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Full text of "Romantisme au realisme"

LEON ROSENTHAL 



DU ROMANTISME 

AU REALISME 

ESSAI SUR L'EVOLUTION DE LA PEINTURE 
EN FRANCE 

DE 

1830 a 1848 



OUVRAGE ILLUSTRE DE 2^ PLANCHES HORS TEXTE 



PARIS 

LIBRAIRIE RENOUARD. — H. LAURENS, EDITEUR 

6, RUE DE TOURNON, 6 

Tous droits de traduction et de reproduction r6serv6s 
pour tous pays. 



cp 




DU ROMANTISME 

AU REALISME 



DU MEME AUTEUR 



Carpaccio, i vol. en collaboration avec M me G. Rosenthal. 
(Librairie H. Laurens). 

La Gravure, i vol. (Librairie H. Laurens). 

David, i vol. (Librairie Plon). 

Gericault, i vol. (Librairie Plon). 

Daumier, i vol. (Librairie Levy). 

La Peinture Romailtique, essai sur 1'evolution de la Peinture en 
France de i8i5 a i83o r i vol. in-4°. (Librairie Fontemoing). 

Notre art national, abrege de l'histoire de l'art francais a 
l'usage des enfants des ecoles. i vol. in-8. (Librairie 
Delagrave). 



A Monsieur Gabriel SEAILLES 

Hommage de deferents sympathie. 
L. R. 



INTRODUCTION 



Pour Madame G. JR. 

Les deux dates extremes entre lesquelles se renferme cet 
ouvrage sont empruntees a Vhistoire politique. Je ne les ai 
pourtant pas choisies d'une fagon arbitraire ou artificielle : 
elles se sont imposees a moi. La Revolution de 1830 a pro- 
rogue chez les peintres une emotion violente et modifie pro- 
fondement les conditions de la vie artistique. La Revolution 
de i848 a determine un bouleversement plus marque encore. 
Entre ces deux Revolutions qui Vencadrent, la monarchic de 
Juillet avait cree une ambiance parmi laquelle la peinture a 
evolud sans secousse. 

La Restaur ation avait vu naltre le Romantisme, la seconde 
Ripublique sera marquee par V affirmation du Realisme, 
Partagee entre les partisans et les adversaires du Roman- 
tisme, dgalement incapables de la satisfaire, guidie par des 
aspirations confuses vers le realisme dont elle ne vit pas 
Vavenement, la periode de dix-huit ans que f examine a ete 
une ere de production intense, mais aussi de recherche, 
d? incertitude, de gestation ; elle emprunte a cette fecondite et 
a cette inquietude sa physionomie et son unite. 

Les Revolutions qui I'ont ouverte et qui Vont close, montrent 
avec quelle puissance et parfois avec quelle brutalite les eve- 
nements publics peuvent agir sur revolution de la peinture. 
Celle-ci, d'ailleurs, n'est a aucun moment, independante de 



II INTRODUCTION 



la vie generate. A mesure que je poursuivais mon etude, les 
correspondances mysterieuses qui unissent les fails de I'ordre 
en apparence le plus eloigne me sont apparues davantage. 

Les passions politiques et sociales, les croyances philoso- 
phiques ou religieuses, ont eu un retentissement certain. Les 
differentes formes de Vactivite intellect uelle ont agi sur la 
peinture ou ont ete influencees par celle-ci ou encore elles ont 
paru entrainees avec elle a travers les memes voies par les 
memes forces irresistibles. Litlerature, sculpture, musique ont 
ainsi suivi des evolutions paralleles et il n'est pas jusqu'aux 
sciences qui n'aient paru> a certains moments, leur faire 
escorte. 11 netait pas indifferent de rappeler que /'Oreste 
fut sculpte par Simart, le poeme de Psyche compose par 
Victor de Laprade, dans le temps oil Corot peignait Homere 
et les bergers et Ingres la Stratonice. Les recherches de Che- 
vreul sur les couleurs sont paralleles aux recherches tech- 
niques de Delacroix; les Mousquetaires de la Reine dlHalevy 
sont contemporains des toiles de Paul Delaroche. Toutes les 
fois quefai pu les decouvrir fai souligne des fails par les- 
quels s^affirme, si je ne me trompe, V unite de plan de V esprit 
humain. 

Cette methode, je le sais, ne rencontrera pas une approba- 
tion unanime. Les vues de Taine qui paraissait subordonner 
le genie a V influence du milieu et les doctrines contraires qui 
subordonnaient le milieu a V action dominante du surhomme, 
ont provoque une reaction et celle-ci, selon une loi ordinaire, a 
ete excessive. On ne s'est pas contente de protester contre des 
exagerations systematiques, on en est venu a negligerles rap- 
ports entre V artiste et la vie generate et a etudier revolution de 
Vart comme si elle etait independante de toute contingence 
exterieure. La formation et les modifications de la technique 
et des themes paraissent a quelques-uns les sujets uniques aux- 
quels doive s'appliquer V investigation de Vhistorien de Vart. Je 
ne pretends point combattre cette tendance par des arguments 



INTRODUCTION III 

theoriques* il me suffit que mes investigations rrCen aientper- 
petuellement marque T etroitesse et Vinsuffisance. Uadmira- 
tion que nous inspirent les ceuvres d'art ne sera pas amoin- 
drie si, au lieu dapporter a leur examen des preoccupations 
esthetiques exclusives, nous essayons de discerner la com- 
plexity des forces qui les ont determinees. Bien au contraire, 
c'est contribuer a la gloire des ceuvres que dajouter aux 
motifs esthetiques, les raisons humaines de les admirer, 

Mon effort essentiel a ete, dans cet ouvrage, de reconnaitre 
et d analyser ces grands courants qui dominent les artistes de 
talent et s'imposent meme au genie. On ne trouvera point 
ici de biographies ni avouees ni deguisees. Je me suis appuye 
sur les monographies, chaque jour plus nombreuses, sans 
chercher a les resumer ou a les doubler. Je rfai point eu 
V intention de rendre leur lecture inutile ,fespere, au contraire, 
apporter des vues d* ensemble qui permettront de les lire avec 
plus de fruit. 

fen ai use pour les ceuvres avec la meme liberie. Je n'ai 
pas dresse de catalogue ; fai choisi 9 parmi des ouvrages 
analogues, ceux qui me paraissaient les plus caracte'ris- 
tiques. Des chefs-dceuvre ont pu etre Vobjet de tres breves 
mentions ou meme etre passes sous silence lorsque, pour une 
demonstration, surabondaient les preuves illustres. Des 
toiles mediocres ont, a dautres moments, beneficie^ parcontre, 
de leur interet documentaire. Je pense, cependant 9 rf avoir 
jamais exagere la valeur dun travail secondaire ni dissimule 
la valeur dun tableau de premier ordre. 

Je me suis, dailleurs, garde de juger les peintres de la 
monarchic de Juillet d'apres mon propre sentiment ou dapres 
Vestime quits inspirent aujourdhui. J'ai essay e de resti- 
tuer a leurs ceuvres la signification qdelles eurent a leur 
apparition et c'est pourquoi fai constamment invoque les 
temoignages contemporains. 

Faut-il, a present, m'excuser aupres des erudits de ne point 



IV INTRODUCTION 

apporter ici un recueil de documents ? Sans doute, au lieu de 
materiaux solides, je rfoffre au public qu'une construction 
hasardeuse. Mais pourquoi mettrait-on tant de patience et de 
perspicacite a decouvrir des fails exacts sHl etait interdit de 
chercher jamais a les meltre en ceuvre? Tout le monde, aujour- 
d'hui, si je ne me trompe, reconnalt Vutilite de syntheses 
mime provisoires. Cest une de ces syntheses, precaires certes 
mais non pas values, que j'ai essay e de realiser 1 . 

i. Les divisions de mon ouvrage sont exlremement simples. Les deux 
premiers chapitres sont consacres, le premier, a examiner le milieu social 
dans lequel ont vecu les peintres, le second a determiner la complexite des 
themes qui se sont proposes a leur imagination. Cest apres cette enqueue 
preliminaire que j'etudie les grandes directions de la peinture dans une 
suite de sept chapitres dont on verra, a la fin du second chapitre, annoncee 
1'economie. 



DU 

ROMANTISME AU REALISME 



GHAPITRE PREMIER 
LES CONDITIONS SOCIALES 

I. Les artistes et la Restauration. — II. La crise de i83o. Craintes et 
espe>ances. — III. Les debats sur laliste civile. — IV. Le roi et la famille 
royale. — V. Ministres, deputes. Le musee du Luxembourg. — VI. Le 
mccenat de la Bourgeoisie. — VII. La vie d' artiste. — VIII. L'artiste et le 
bourgeois. — IX. Les Salons. — X. La critique d'art. — XI. Popularity 
des questions d'art. — XII. Questions commerciales . — XIII. Diffusion en 
province. — XIV. La France et l'Etranger. — Conclusion. 

J'essayerai, dans ce premier chapitre, avant d'examiner 
les doctrines et les oeuvres, de determiner Finfluence que 
la politique, la societe, les conditions generates de la vie, 
ont pu exercer sur les artistes. Au seuil d'une etude esthe- 
tique, je me suis livre a une enqu6te de sociologie et ce 
sont les resultats de cette enqudte que je vais , d'abord, 
resumer ici. 

I. — Les peintres n'avaient pas eu a se plaindre de la Res- 
tauration. 

Louis XVIII et Charles X s'etaient piques de temoigner 
aux arts une faveur au moins egale a celle dont ceux-ci 
avaient joui aupres de Napoleon. Les commandes royales, 
du Ministere de l'lnterieur, de la Prefecture de la Seine, 
avaient ete multipliees. A la suite de chaque Salon, des 
oeuvres nombreuses avaient ete achetees par TEtat et Ton 
se tromperait fort peu en affirmant que toutes les toiles 



DU ROMANTISME AU REALISME 



importantes qui ont ete exposees alors avaient ete comman- 
dees par le gouvernement ou devinrent sa propriete. De 
grands travaux de decoration avaient ete, d'autre part, entre- 
pris : les plafonds du Louvre, les salles du Gonseil d'Etat, 
la Bourse, la Bibliotheque de Fontainebleau, etaient livres a 
Factivite des peintres. 

Non contents de cet appui effectif, Louis XVIII et Charles X 
affectaient les plus grands egards envers les artistes. lis 
les decoraient de Fordre de Saint-Michel ou de la Legion 
d'honneur ; Gros, Gerard, Guerin etaient anoblis. Le tableau 
celebre de Heim, que Fon voit au Louvre, rappelleFaffabilite 
avec laquelle Charles X, en personne, distribuait aux pein- 
tres des recompenses. 

Cette protection n'avait pas ete inintelligente. Sans doute 
les Bourbons commandaient plus volontiers des toiles reli- 
gieuses ou des tableaux consacres a la gloire de leur 
dynastie ; mais, si des susceptibilites politiques leur inter- 
disaient de patronner ou m&me de tolerer Fexaltation 
publique de la Revolution et de FEmpire, ils s'abstenaient, 
du moins, d'intervenir dans les querelles artistiques. 

La Restauration professait le plus grand liberalisme dans 
le domaine intellectuel. Le prince, qui s'etait refuse a pros- 
crire Hernani, manifestait la meme impartialite devant les 
formes nouvelles de Fart. Les novateurs avaient developpe 
leurs theses en toute independance et les recompenses 
memes ne leur avaient pas manque. Horace Vernet, Paul 
Delaroche avaient ete decores ? ils avaient recu des com- 
mandes. Les plus audacieux avaient vendu leurs ceuvres au 
Gouvernement. Delacroix s'etait vu acheter Dante et Virgile 
et les Massacres de Scio; Deveria, la Naissance de Henri IV, 
et, si le Radeau de la Meduse de Gericault n'avait pas, tout 
d'abord, obtenu une faveur semblable, c'est que Fartiste 
etait accuse d'avoir, dans le choix de son sujet, cherche a 
braver le Gouvernement. 



LES CONDITIONS SOGIALES 5 

La Restauration n'avait meme pas meeonnu le talent de 
ses adversaires politiques. Louis XVIII, oblige d'exiler le 
regicide David, negociait avec lui Fachat des Sabines et de 
Leonidas. On n'avait pas tenu rigueur a Gros, a Gerard, a 
tant d'autres, d'avoir celebre le tyran corse. Les grandes 
toiles, ou se developpait Fepoque napoleonienne, restaient 
roulees dans les magasins ou les ateliers, mais elles n'e- 
taient pas detruites, et leurs auteurs recevaient des com- 
mandes nouvelles. On n'avait m&me pas tenu rigueur a 
Horace Vernet d'avoir, en 1822, organise une petite mani- 
festation politique, en ouvrant une exposition particuliere de 
ses tableaux a la suite du refus, au Salon, de la Bataille de 
Jemmapes et de la Defense de Clichy. En Janvier i&25, il etait 
promu officier de la Legion d'honneur. 

A Fexemple du roi et de la famille royale, tous ceux qui 
comptaient en France se piquaient de gout. Les peintres 
etaient soutenus par un gouvernement puissant et une aris* 
tocratie tres riche, capables et desireux d'encourager la pro- 
duction artistique. 

II. — La revolution de Juillet ruina cet ordre de choses 
favorable. La presse legitimiste ne manqua pas d'exploiter 
contre la royaute bourgeoise le souvenir de la prosperity 
artistique de la Restauration et formula des predictions 
sinistres sur Favenir des Beaux-Arts. L'art, expliquait-on, 
ne peutvivre que sous la protection d'un pouvoir fort, avee 
le concours de mecenes magnifiques ; qu'allait-il devenir, 
apres la chute du trone legitime ? Prive de Findependance 
qu'assurent les hauts appuis, oblige de travailler pour une 
clientele aleatoire, k la fortune mediocre, aux gouts mes- 
quins, il se verrait compromis par des preoccupations mer- 
cantiles. Les souvenirs de Leon X, de Louis XIV venaient 
fort a propos appuyer cette these et demontrer que, seul, le 
pouvoir absolu protege les arts. 



4 DU ROMANTISME AU REALISME 

On retrouverait ces doleances dans la Mode, la Quoti- 
dienne, les Prometheides 1 . Elles furent parfois reprises en 
dehors du parti legitimiste, par quelques esprits sinceres et 
chagrins 2 . Elles paraissaient se justifier par une crise reelle 
et dont le retentissement fut assez durable. Jal constatait 
encore, en i833, que les riches n'achetaient point par peur 
du lendemain 3 et un rapport officiel reconnaissait, en i832, 
que les arts avaient beaucoup souffert de la Revo- 
lution 4 . 

Gependant les artistes avaient, a la suite des Trois Glo- 
rieuses, ressenti une exaltation singuliere. lis celebrerent, 
avec Delacroix, la Liberie aux Barricades et fond&rent les 
plus na'ives esperances sur le regime qui compromettait 
temporairement leurs interets materiels 5 . lis s'imaginaient 
qu'ils allaient devenir maitres de leurs destinees ou 
prendre, du moins, une part active au gouvernement des 
Be aux- Arts. 

En septembre i83o, une assemblee generate des artistes 
se reunit a Paris, au 9 de la rue Taitbout ; plusieurs commis- 
sions y furent constitutes. La commission des peintres 
reclama Funification de la direction des Beaux-Arts, la nomi- 
nation d'un jury temporaire, nomme et renouvele par les 
artistes eux-m6mes, pour le choix des professeurs de FEcole 
des Beaux-Arts, le jugement des concours publics, Fadmis- 
sion au Salon, les recompenses. Ces propositions furent 
discutees dans plusieurs reunions orageuses ; elles rallie- 



1. La Modey 2 juillet i83i ; — La Quotidienne, 7 avril i83i. — T... et 
F. Chatelain, Les Prometheides, i833, p. xxi. 

2. Louis Peisse, Salon de 1831 (le National 4 mai i83i) ; — Jal, Cause- 
ries du Louvre, i833, p. io3 ; — Alexandre Barbier, Salon de 1836, p. 37. 

3. Jal, Causeries du Louvre, i833, p. 96. 

4. Rapport de M. d'Argout, ministre du Commerce et des Travaux publics 
cite dans le Journal des Artistes, 9 decembre i832. 

5. Gerard se demit spontanement de son titre de premier peintre du roi 
(Delaborde, VAeademie des Beaux-Arts,^. 228, note 1). 



LES CONDITIONS SOCIALES D 

rent d'ailleurs la majorite et furent formulees dans line 
Adresse au Roi. On y adjoignit un voeu pour Famelioration 
de Fenseignement public des Beaux-Arts 1 . 

Des demandes aussi radicales n'avaient aueune chance 
d'etre agreees. Elles tendaient, au nom de « Fegalite des 
droits » et de « Findependance du genie », a ruiner Fauto- 
rite royale et celle de FInstitut, et le gouvernement n'en- 
tendait sacrifier les prerogatives de FInstitut, non plus que 
les siennes. D'ailleurs les querelles qui avaient eclate entre 
les artistes, des protestations bruyantes qui s'etaient pro- 
duces des le premier jour 2 , Fabstention des plus qualifies, 
diminuaient singulierement la porlee de FAdresse. 

Louis-Philippe, pourtant, voulut faire preuve de bonne 
volonte. Aux receptions du i er Janvier i83i, il protesta de 
son amour pour les Beaux-Arts, et quelques jours apres, le 
ministre de FInterieur, M. de Montalivet, forma une commis- 
sion speciale chargee d'examiner les modifications a appor- 
ter a FEcole des Beaux-Arts et a FEcole de Rome, les rapports 
de ces etablissements avec FInstitut, le mode de jugement 
des concours. La Commission etait composee d'artistes 
choisis en dehors et dans le sein de FInstitut : Ingres, Her- 
sent, de FInstitut, Schnetz, Delaroche, Delacroix, Leon Co- 
gniet, Ary Scheffer y representaient les peintres ; on leur 
avait associe, a titre d'ecrivains d'art, Quatremere de 
Quincy, Ed. Bertin et Merimee 3 . Les membres de FInstitut 
designes s'indignerent de n'avoir pas ete consultes seuls et 
refuserent de sieger. Le ministere fit montre d'energie et 
designa d'autres artistes pour les remplacer, parmi lesquel^ 
les peintres Abel de Pujol, Steuben, Drolling, Picot et Siga- 

i. Journal des Artistes, aout et septembre i83o, passim. 

2. Jeanron s'etait mis a la tete d'un groupe d'artistes dissidents et redi- 
gea une Petition nationale adressee non au Roi mais aux deputes. Cette 
petition (Paris, Didot, j83o) redigee en termes emphatiques arrivait, au 
reste, a des conclusions analogues a celles de V Adresse au Roi. 

3. Journal des Artistes, 3o Janvier i83i. 



6 DU ROMANTISME AU REALISMS 

Ion 1 . Mais, quelques mois apres, on apprenait que la com- 
mission avait termini son rapport et que ce rapport avait ete 
soumis a Fexamen de la quatrieme classe de l'lnstitut. II ne 
devait plus jamais en etre question 2 . 

11 ^s'etait forme en octobre i83o une societe libre des 
Beaux- Arts 3 . Elle consaera plusieurs seances a Fexamen du 
questionnaire ministeriel et se prononca pour l'institution 
d'un jury unique dont la competence serait universelle et 
qui serait forme par les membres de l'lnstitut, membres de 
droit, assistes de jures elus par leurs confreres parmi les 
artistes pourvus de commandes officielles, titulaires de re- 
compenses ou grands prix de Rome, les bommes de lettres 
•et les amateurs '*. 

Ge projet curieux resta naturellement sans effete 

he regime nouveau s'affermissait. Ilfallut renoncer a Fes- 
fmv d'une liberation. La Liberie, journal des Arts, qui parut 
en. i832, et reprit la lutte aux cris de « Mort a l'lnstitut, mort 
jtu p-rofessorat ! » ne rencontra point d'appui 6 . 

Rien, en somme, ne sortit de cette effervescence, et elle 
jse serait consumee en paroles vaines si Guizot ne lui avait 
donine, une fois unique, une partielle satisfaction. En sep- 

i. Journal des Artistes, i3 Fevrier i83i. 

2. Schneider. Quatremere de Quincy. Troisieme partie, ch. iv, p. 271, 
ch. v, p. 289 et ch. vi, p. 323. 

3. Les statuts de cette societe furent publies, le 10 avril i83i, par le Jour- 
nal des Artistes qui en etait Forgane. 

4- Journal des Artistes, 8 mars i83i. 

5. On attribua, en octobre i83o, a Horace Vernet un projet de suppres- 
sion de TEcole de Rome a laquelle on aurait substitue des pensions tempo- 
raires accordees aux airtistes apres concours. La proposition etait d'autant 
plus piquante que Vernet etait alors directeur de l'Ecole. Ii denientit ces 
bruits dans une lettre au Journal des Debats. L'Ecole de Rome, attaquee 
par Paul Huet [UArti&te, i83i, t. I, livraison 4, p. 5i), fut parfois mena- 
ced par la suite (voir, aux Archives Nationales F 21 55g et 56o, un echange de 
nates a propos du budget de i835, entre le rapporteur du budget et un 
employe du ministere —lire aussi V Artiste, 1840, 2 e serie, t. 6, p. 246). 

6. Parmi les redacteurs de la Liberie se remarquaient Petrus Borel, Didron, 
Alfred Pommier, Laviron, Galbaccio, Jeanron. 



LES CONDITIONS SOCIALES y 

tembre i83o, au moment de la periode heroique, il avait, 
comme ministre de Flnterieur, institue un triple coneours 
pour la decoration de la Ghambre des deputes. Les jurys 
de ces coneours furent constitues d'une facon tres compli- 
quee et fort liberale : Fadministration designait sept mem- 
bres, les concurrents eux-memes en elisaient huit et ces 
quinze premiers juges en choisissaient a leur tour six der- 
niers, ce qui portait le nombre total des jures a vingt et un. 
Get essai donna des resultats decevants : les trois coneours 
furent tres brillants, les choix des jurys furent tres me- 
diocres. Pour commemorer le Serment royal de Louis-Phi- 
lippe, le jury prefera Coutan a Eugene Deveria dont le musee 
de Versailles conserve la chaude et seduisante esquisse, a 
Champmartin, a Ary Scheffer. II designa N.-A. Hesse pour 
Mirabeau et Dreux-Bre r ze\ eliminant Delacroix. Enfin, pour 
Boissy (TAnglas au I or Prairial, il donna la palme a Vinchon 
et meconnut Fincomparable chef-d'oeuvre que proposait 
Delacroix. 

L'administration n'aurait certainement pu faire des choix 
plus facheux. Par cette experience d'ailleurs le systeme des 
coneours se trouva condamne. Delacroix prononca contre eux 
un requisitoire demeure celebre l . Un rapport remarquable 
d'Edouard Bertin, arrivait a des conclusions analogues 2 et 

i. Lettre sur les coneours dans Y Artiste, i83i, t. I, 4 e livraison, p. 49* 
%. Rapport du a7 avril i83i sur les tableaux de la Chambre des deputes 
(Archives Nationales F 21 584). « En mettant ces tableaux au coneours )>, ecrit 
Bertin, « la precedente administration avait cede au voeu emis a cette epoque 
par un grand nombre d'artistes, qui dans plusieurs petitions adressees a 
M. le ministre de 1'Interieur, avaient demande avec instance que ce mode fut 
desormais employe pour les travaux importants commandes par le gouver- 
nement. Sans etre parfaitement convaincue de l'excellence de ce moyen et 
de la bont^ des arguments par lesquels cette demande etait appuyee, l'admi- 
nistration avait cependant pense avec raison, peut-etre, qu'un essai pouvait 
au moins avoir cela de bon qu'il tendrait a eclairer, par ses resultats, le 
public, les artistes et le gouvernement lui-meme sur les avantages et les 
inconvenients des coneours. Cette nouvelle tentative d'un moyen deja essaye 
plusieurs fois et presque toujours sans succes et auquel 1'experience avait 
fait renoncer depuis longtemps n'a pas ete plus heureuse que les autres. Son 



8 DU ROMANTISME AU REA.LISME 

Padministration se refasa desormais a renouveler une tenta- 
tive malheureuse. 

III. — Les artistes demeuraient en tutelle, mais ils ne 
savaient pas encore exaetement de quelle autorite ils allaient 
relever. Sous la Restauration, le roi disposait d'une action 
effective par ses achats personnels ; le directeur des Musees, 
le ministre de l'lnterieur fepartissaient les fonds du budget; 
la quatrieme classe de Flnstitut, l'Academie des Beaux- 
Arts distribuait des recompenses, gouvernait TEcole des 
Beaux-Arts et l'Ecole de Rome. II y avait done trois auto- 
rites paralleles, partant des tiraillements possibles ou de 
l'incoherence. 

Les artistes avaient reclame Punification de la direction 
des Beaux-Arts. Ils avaient subi un premier echec, puisque 
Flnstitut conservait ses droits. Restait a savoir si le roi 
renoncerait au mecenat au profit du ministere. De vifs 
debats s'engagerent a ce sujet a la Ghambre des deputes, 
le 4 et le 5 Janvier i832, lors de la discussion du budget 
et des attributions de la liste civile. Quelques deputes 1 
protesterent contre la pretention de reserver au roi la 
clientele et le gouvernement des artistes : « Sous FEm- 



resultat definitif a ete de faire tomber entre les mains d'hommes de merite 
sans doute, mais d'un merite qui ne s'eleve point au-dessus du mediocre (et 
leurs nombreux ouvrages anterieurs ne pouvaient la-dessus laisser aucun 
doute) les ouvrages les plus importants peut-etre que le gouvernement eut 
eu a faire executer depuis longtemps. Parmi les artistes distingues deux ou 
trois a peine ont paru dans ce concours et n'y ont point ete assez heureux 
pour etre tentes de recommencer. Ceux dont on aurait ete le plus en droit 
d'attendre de bons ouvrages, tels que MM. Gros, Ingres, Gerard, Guerin, 
Hersent, Delaroche, Schnetz, Cogniet, Drolling, Sigalon, Steuben etc., n'ont 
pas cru devoir y prendre part. » Un rapport de 1837 du chef de 3 e division 
du ministere de l'lnterieur (m&me dossier) maintient le meme avis. Lire 
aussi la discussion, a la Chambredes deputes, le i5 decembre i832, a propos 
du projet de monument de la place de la Bastille. 

1. Corcelle, Marchal, Lherbette et surtout Dubois (de la Loire-Inferieure) , 
le 5 Janvier, dans un discours remarquable ou il fit Fapologie de la Revolu- 
tion protectrice des arts et critiqua Taction artistique de Charles X. 



LES CONDITIONS SOCIALES 9 

pire, dit Fun d'eux, Fartfut courtisan, sous la Restauration, 
il devint a la fois courtisan et devot. Ne serait-il pas temps 
qu'il fut national, qu'il se consacrat a la veritable gloire 
de la France, au culte des grands hommes, aux progres de 
Fhumanite?» Deuxministres, MM. de Montalivetet d'Argout, 
plusieurs deputes, vinrent soutenir la cause de Louis-Phi- 
lippe, lis firent valoir la personnalite du Prince, annon- 
cerent ses intentions sur le chateau de Versailles, insisterent 
sur la securite qu'offrirait aux artistes la continuite de la 
liste civile et sur Fimpossibilite de soumettre de grandes 
entreprisesa la merci des budgets annuels. lis triompherent 
non sans peine. Inaction royale put done £tre etendue ; elle 
echappa au controle de la Ghambre. Le budget comporta 
pourtant un chapitre des Beaux-Arts qui se trouva rattache 
d'abord au ministere du Commerce et des Travaux publics. 
La division dont on s'etait plaint sous Charles X se trouva 
done perpetuee. 

II ne semble pas qu'il y ait lieu de le regretter. Sans pre- 
juger de Finfluence de Louis-Philippe, que nous examine- 
rons bientot, sans discuter les actes de Fadministration des 
Beaux-Arts, il y aurait eu grand peril, pour les artistes, a 
dependre uniquement de la bonne volonte des deputes. J'en 
tirerai la preuve de quelques episodes caracteristiques. Le 
27 fevrier i83a, la Chambre refusa de voter une augmenta- 
tion de credit de 20 000 francs reclamee par Alexandre de 
Laborde soutenu par Thiers 1 . L'annee suivante, il est vrai, 
elle se montra plus genereuse 2 . 

En i834, Farchitecte de la Chambre, De Joly, avait confie 



j. Thiers, qui etait alors ministre du Commerce et des Travaux publics, 
avait pourtant fait remarquer que le credit pour les tableaux et statues ne 
s'elevait qu'a 54 000 francs et qu'il restait encore io3 000 francs a payer, sur 
des commandes de la Restauration. 

a. Vatout fit porter, le 14 mars i833, le credit destine aux encourage- 
ments aux Beaux-Arts de 89300 a i35ooo francs. 



IO DU ROMANTISME AU REALISME 

a Evariste Fragonard le plafond de la salie des seances, mais 
il avail neglige de demander Fapprobation ministerielle ; 
Thiers, alors ministre, vit les travaux commences, s'indigna 
de leur mediocrite et les fit suspendre. II demanda a la 
Ghambre un credit complementaire de 3oooo francs pour 
effacer Fesquisse de Fragonard et obtenir d'un autre artiste 
— il pensait a Ingres, — un plafond « qui serait un des plus 
beaux du monde ». Mais il eut beau s'emporter, declarer, a 
la tribune, que Foeuvre commencee etait mauvaise et« desho- 
noreraittout a fait le batiment », la Chambre refusa de le 
suivre. Aux applaudissements de la majorite, un certain 
Dumellet s'ecria : « que les arts etaient une bien belle 
chose ; mais que dans un moment ou Fon etait gene de 
toutes parts sous le rapport de nos finances, il fallait cepen- 
dant savoir Farreter i ». 

IV. — Louis-Philippe s'etait, comme due d'Orleans, cree 
la reputation d'un amateur liberal, affable et genereux. 
Aux Salons, ses achats avaient toujours ete importants. La 
galerie du Palais-Royal avait une notoriele meritee : on y 
voyait le Gustave Vasa d'Hersent, des oeuvres de Vernet, 
de Delaroche, de Delacroix. II affectait d'etre Fami. des 
a rtiste ^ 

Devenu roi, il conserva les memes allures. Sa complai- 
sance a poser etait proverbiale 2 . Quand Ingres revint de 
Rome en 1840, il lui fit les honneurs de Versailles et Fin vita 
a Neuilly a un concert dont le programme avait ete com- 
pose pour plaire aux gouts de Fartiste 3 . II recut Cornelius, 
en i838, c^mjne une puissance, Sa familiarite avec les 
peintres avait donne pretexte a quelques anecdotes malignes 



1. Seance du ^4 fevrier i834. 

«i. J. Janin. Salon de 1839 (V Artiste, 17 mars 1839, P- 2 ^6) . 

3. Louis Flandrin, Hippolyte Flandrin, p. i44- 



LES CONDITIONS SOGIALES I I 

qui circulaient dans les ateliers. On racontait qu'il entrait 
parfois sans bruit, par une porte secrete, dans la salle ou 
Horace Vernet travaillait a Versailles, et qu'un jour, « Horace, 
non averti de sa presence, tout au feu de l'improvisation 
I'avait, dans un malencontreux elan de recul, eulbute sur son 
royal revers i ». Dans l'atelier d'Alaux, il s'etait trouve brus- 
quement en face de Pils qui, arme d'un mousquet, posait 
pour un ligueur, et il s'etait enfui fort effraye 2 . 

La bonhomie, qui autorisait ces anecdotes pueriles, n'etait 
pas uniquement de surface. Elle s'associait a une bienveil- 
lance tres reelle et aussi a un desir d'action personnelle sur 
les arts. M. de Montalivet, qui fut, en ces questions, le col- 
laborates le plus direct et le plus actif de Louis-Philippe, a 
fait, apres 1848, Fapologie de l'oeuvre accomplie par son 
ancien maitre et son livre 3 garde, dans le panegyrique, un 
ton si mesure, il apporte tant de faits precis qu'il merite 
consideration, Nousapprenons que Louis-Philippe a depense, 
a Versailles, 6600000 francs pour achats ou restaurations 
de peintures et sculptures, qu'il a consacre plus de dix 
millions aux achats pour les musees. 

Aux heures ou le public n'y etait pas admis, le roi parcou- 
rait les salles du Salon, le crayon a la main. II dressait une 
liste d'ceuvres, la communiquait au Directeur des musees 
pour recevoir ses observations et ce travail servait de base 
aux achats comme aux recompenses 4 . Pour Versailles, il ne 
se contenta pas de designer les artistes, il examina leurs 
esquisses ou leurs toiles et exigea, a l'occasion, des modifi- 
cations ou des retouches. La Federation de Gouder faillit 



1 . Jules Breton, Nos peintres du siecle, p. 81 . 

2. Claretie (d'apres Becq de Fouquieres), Peintres et sculpteurs, t. I, 
p. 166. 

3. De Montalivet, Louis-Philippe, liste civile, i85i. 

4. De Montalivet, op. cit., p. 123. Ces faits nous sont coniirmes pour i83i, 
par le Journal des Artistes, 21 aout i83i, pp. 32 et i35. 



12 DU ROMANTISME AU REALISME 

ainsi 6tre refusee et fut l'objet de longues et laborieuses 
negoeiations 1 . 

Dans quel sens s'est exercee une action si importante ? Le 
gout de Louis-Philippe a ete l'objet de maint sarcasme : on 
s'est moque de sa sympathie pour Alaux, auquel furent, 
effectivement, confiees plus de soixante commandes 2 et 
on lui a attribue cette confession : « Alaux peint bien 
et dessine bien; il n'est pas cher et il est coloriste 3 . » 
On lui a reproche les 840 000 francs alloues a Horace 
Vernet. 

II est vrai qu'il apportait dans les beaux-arts des preoccu- 
pations particulieres : « Tart... n'etait pas pour lui un but, 
il dedaignait un peu la forme, quand elle ne s'attachait pas 
a la verite », il cherchait, dans les toiles, une representation 
fidele de Thistoire et voulait « donner a Fart une direction 
exclusivement historique et nationale ». Cette conception 
dont j'emprunte la formule a M. de Montalivet 4 a preside a 
la creation du Musee de Versailles et en est la condamna- 
tion. 

II convient d'ajouter, en toute impartialite, a ces traits 
une contre-partie. Louis-Philippe n'avait pas le gout tres 
pur, mais il avait les tendances les plus libres. Son avene- 
ment ne fut pas envisage sans apprehension par les clas- 
siques. On craignit qu'il ne vint « servir les voeux et fortifier 
les esperances du parti romantique 5 ». Lorsque le roi 

1. De Montalivet, op. cit., pp. 118-121. Alaux, charge de peindre 1'Assem- 
blee de 1696, avait imagine des draperies rouges. Un jour, le roi apporta la 
preuve que la salle etait tendue de bleu et l'artiste dut modifier ses fonds. 
(Eugene Guillaume, Jean Alaux, dans les Notices et Discours, p. 137.) 

2. E. Guillaume, loc. cit., p. i33. — Journal des Arts et de la Litter ature, 
1837, P- 1 ^' 1 - 

3. Theophile Silvestre, Les artistes franc ais, 1878, p. 290. 

4. Be Montalivet, op. cit., p. 117 ; — Veron dans ses Memoires d'un bour- 
geois de Paris (IV, p. T75), a presque litteralement copie ce passage. 

5. F. (Farcy). Les Beaux- Arts sous Louis-Philippe. (Journal des Artistes, 
28 aout i83i, p. i58). 



LES CONDITIONS SOGIALES l5 

designa Ghampmartin pour executer son portrait officiel, ce 
fut, dans le camp academique, une veritable explosion de 
fureur 1 . Devant ces recriminations, devant F attitude de 
FInstitut, Louis-Philippe ne crut pas devoir se poser en 
champion du Romantisme, mais il ne cessa de protester, 
avec discretion, contre toute velleite de proscription, inter- 
vint parfois, nous le verrons, aupres du jury, pour Fengager 
au liberalisme 2 . II confia a Delacroix a Versailles deux 
importantes commandes, bien qu'il n'eut pas de sympathie 
personnelle pour son art et, s'il le fit, ce n'est pas certaine- 
ment pour obeir a Fopinion publique presque universelle- 
ment hostile au maitre 3 . 

La creation du Musee de Versailles fut, sans doute, une 
initiative deplorable et les millions de travaux qui y furent 
confies a des peintres auraient pu &tre plus intelligemment 
employes ; mais, en d'autres circonstances, Faction du roi 
n'appelle que Feloge. Ce fut lui qui, des le debut de son 
regne, rendit les Salons annuels. II ne tint pas a lui que 
Fart du vitrail ne renaquit en France ; enfin la formation du 
musee espagnol au Louvre, malgre sa destinee breve, 
eut, nous le verrons, une reelle efficacite sur Fevolution 
realiste. 

Autour du roi regnait pour les arts une atmosphere de 
sympathie. Plusieurs membres de sa famille avaient des 



i. Journal des Artistes, n septembre i83i. 

a. Louis Viardot (Le Siecle, 19 mars 1837); — Theophile Gautier (La 
Presse, 27 mars 1844). 

3. « Le roi Louis-Philippe », ecrit Leon Riesener (cite par Burty. Lettres 
de Delacroix, p. xvi), « n'aimait pas sa peinture... Pour les Croises, Delacroix 
avait propose une esquisse fort belle. M. de Cailleux lui fit entendre que le 
roi desirait, autant que possible, un tableau qui n'eut pas Fair d'etre un 
Delacroix. C'est au respect humain et non a l'estime que nous devons ce que 
nous avons de lui dans les galeries de Versailles. » Ces affirmations me sont 
suspectes. Le choix de Delacroix etait une hardiesse et, pour la grande 
majorite des contemporains, un scandale. Quant aux pretendus conseils de 
M. de Cailleux, il est evident qu'ils n'ont eu sur le maitre aucune influence 
regrettable. 



1 4 DU ROMANTISME AU REALISME 

relations amicales avec des artistes 1 et pratiquaient, avec 
plus ou moins d'assiduite, quelque art 2 . La reine Marie- 
Amelie peignait des fleurs, le due d'Orleans dessinait, 1$ 
duchesse d'Orleans etait eleve de Paul Huet, connu pour 
republicain, et sut lui inspirer une sympathie fidele 3 ; le 
due de Nemours avait pris des lecons avec Eugene Lami 
et faisait de Faquarelle. Le merite de la princesse Marie 
d'Orleans depassait ceiui d'un amateur. Eleve d'Ary Scheffer, 
elle avait compose trois cartons pour les verrieres de Saint- 
Saturnin de Fontainebleau 4 . On sait qu'elle etait sculpteur, 
et Versailles conserve sa Jeanne dfArc a laquelle les orlea- 
nistes ont fait une popularity qui n'estpas tout a fait effacee. 
Le due d'Aumale, tout jeune, acquerait des oeuvres d'art 
aide des conseils d'Eugene Lami 5 . Passant a Rome en 1843, 
il ne manquait pas d'aller visiter la villa Medicis 6 . 

Parmi ces bonnes volontes, la plus agissante fut celle du 
due d'Orleans. Lie avec despeintres, familier d'Ary Scheffer, 
de Decamps, de Dupre 7 , il ne se crut pas tenu a la m£me 
reserve que son pere et fut le champion avoue des roman- 
tiques. Des i83i, il etait denonce, cdmme tel, a l'indignation 
publique : « L'heritier du trone », ecrivait-on dans le Journal 



i. Delacroix s'indignait du sans gene de Decamps qui allait chez le due de 
Montpensier « avec une cravate noire fripee, a dessins, ct un gilet de couleur 
fane ». [Journal, 22 fevrier 1847? 2 - 1. P- 2 7 x )- Mais le prince ne se formali- 
sait pas de ces incorrections. 

2. Sur la famille royale, De Montalivet, op. cit., pp. 124, i3i, 3y4. 

3. Rene-Paul Huet. Paul Huet, p. 28-39. 

4. Briffault. Le due d'Orleans, 1842, p. 5i. 

5. Lemoisne, Lami, p. 77. 

6. Lapauze, Histoire de lAcademie de France a Rome . Direction de Scknetz. 
(Nouvelle Revue, i5 avril 1909, p. 492). 

7. Une legende d'atelier veut qu'un jour, le due d'Orleans allant rendre 
visite a un peintre, la concierge l'ait prie de remettre a Tartiste un pantalon 
qu'elle venait de raccommoder, commission dont le jeune prince se serait 
acquitte en toute simplicity. Cette aventure arriva-t^elle chez Decamps ou 
chez Dupre (Hustin, Dupre dans V Art, Janvier 1899}, est-elle authentique ? 
Je laisse ce grave probleme en suspens. 



LES CONDITIONS SOGIALES 1 5 

des Artistes L , « trempe aussi, sans s'en douter, dans la cons- 
piration artistique. Livre, dit-on, a Finfluence d'un jeune 
artiste doue d'un talent original, d'un talent a part, mais 
qui ne saurait jamais faire eeole 2 , il est detourne de toute 
estime pour les oeuvres de haut style et ne fait cas que des 
oeuvres soudaines et desordonnees ou brillent Fimagination 
et Fadresse a defaut de savoir. » Le due d'Orleans devait 
justifier ces apprehensions. En 1 833, il donnait des com- 
mandes a Ingres, a Delaroche, a Tony Johannot, a Roque- 
plan, a Paul Huet. II entrait en lutte ouverte avec le jury, 
protegeait Barye exelu des Salons et lui commandait un 
surtout de table monumental. Ses sentiments etaient si bien 
connus que lorsqu'en i836, V Hamlet de Delacroix fut refuse, 
on annonca qu'il s'etait rendu acquereur de l'oeuvre pros- 
crite. L'information se trouva fausse mais elle etait vraisem- 
blable 3 . Ala mort du due de Blacas, quelques officieux 
mirent en avant le nom du due d'Orleans pour sa succession 
a FAcademie des Beaux-Arts. Cette suggestion ne fut pas 
entendue et V Artiste en exprima le regret dans un article 
panegyrique ou il exaltait le prince, protecteur de Decamps, 
de Cabat, d'Eugene Delacroix, de Scheffer, de Barye ; 
« M. le due d'Orleans », ajoutait-on 5 « est Fami de M. Ingres, 
et s'il etait plus riehe, M. Ingres n'eut pas travaille pour le 
due de Luynes 4 . ».Le due d'Orleans allait devenir posses- 
seur de la Stratonice et obtenir du peintre « Fimmortalite 
d'un portrait 5 ». 



i. 28 aout i83i, p. i58. 

1. II s'agit evidemment d'Ary Scheffer. 

3. V Artiste, i836, t. XI, pp. 119 et i32. 

4. V Artiste, 2 fevrier 1840. 

5. BrifFault, Le due d'Orleans, 1842. — Delaborde, Ingres, pp. 258-2$9 et 
346. — La Stratonice avait ete commandee pour le prix de 5 000 francs. Le 
due d'Orleans, quand il vit l'oeuvre, doubla la somme. Ilusa du meme procede 
genereux pour VAssassinat du due de Guise de Paul Delaroche. (Gruyer, 
Chantillyj p. 4°5 note 1 et 425). 



1 6 DU ROMANTISME AU REALISME 

Lorsqu'en 1842 l'accident de la route de Neuilly inter- 
rompit brusquement de magnifiques esperances, Briffault, 
dans Teloge du prince, ne manqua pas de rappeler que 
« toutes les belles temerites de Fart moderne trouvaient en 
lui une providence vivante qui les consolait des degouts et 
des injustices* ». Dans son testament, le due d'Orleans 
n'avait pas oublie « son ami Ary Scheffer 2 ». 

V. — I/action personnelle du roi et des princes ne 
s'etendait evidemment pas a toutes les sommes depensees 
en leur nom. I/administration de la liste civile etait parfois 
responsable. Lorsque Ton proposait a Sigalon de peindre le 
due d'Orleans couronne a une distribution de prix 3 , Je choix 
d'un tel sujet devait appartenir au zele de quelque employe. 

Une remarque analogue s'impose pour la dispense des 
credits du budget. Quand Thiers etait ministre, il agissait, 
sans doute, par lui-meme. Ce fut lui qui confia a Delacroix 
les plafonds de la Chambre des deputes. A d'autres moments 
les bureaux gardaient les initiatives. II s'y rencontrait des 
homines distingues. Gave, qui fut nomme directeur des 
Beaux-Arts en 1839, cut une action tres etendue et tres dis- 
crete 4 . II etait lie avec Delacroix, surtout avec Jean Gigoux 
qui eut souvent a se louer de cette amitie puissante 5 . 

Les bureaux etaient assaillis par les deputes. Ceux-ci 
votaient malaisement des credits pour les arts, mais ils 
etaient toujours disposes a solliciter une commande pour 



1. Briffault, op. cit., p. 5o. — Quelques mois auparavant, Alphonse Karr, 
clans les Guepes de Janvier 1842 (pp. 28-29), rapportait une conversation du 
due d'Orleans avec Paul Delaroche au sujet de VHemicycle : le prince repro- 
chait a l'artiste d'avoir oublie Le Brun et Palladio. 

2. Bulletin de VAmi des Arts, i843. Tome I, p. 35. 

3. Laviron et Galbaccio, Salon de i833, p. 237. 

4. V Artiste, i er decembre 1839. — Son portrait par Ingres (Exposition 
Ingres n° 47} revele un homme fin, courtois et tres habile. 

5. Isidore Gosse, Diogene au Salon de 1846, pp. 22 et23. 



LES CONDITIONS SOCIALES 1 7 

leurs proteges \ lis rechauffaient leur popularity en obtenant 
des tableaux pour les eglises 2 ou les musees de leur cir- 
conscription 3 . Parfois se liaient des intrigues compliquees : 
en 1839, VUrbain G randier de Jouy promis a Lyon fut con- 
quis, pour Bordeaux, de haute lutte par Dalos, depute de la 
Gironde 4 ; la Justice de Trajan de Delacroix faillit prendre 
le m6me chemin et ne fut pas sans peine reservee a Rouen 5 . 
La Thetis d'Ingres, achetee en i834, fut donnee a la ville 
d'Aix par l'influence de Thiers malgre le desir de Fartiste qui 
desirait la voir a Toulouse 6 . 

Des artistes se trouverent leses par ces marchandages. 
Hippolyte Flandrin reclamait pour Lyon, sa ville natale, le 
Christ et les enfants, son tableau de 1839, c l ue * e gouveme- 
ment lui avait achete. Ge desir dicte par la reconnaissance, 
par un souci naturel de notoriete locale, etait legitime. Mais 
Guizot desirait 6tre agreable a ses electeurs de Lisieux, et 
c'est dans leur minuscule musee que Foeuvre de Flandrin fut 
enterree 7 . 

La presse se plaignit souvent de la dictature bureaucra- 
tique des commis d'une administration tracassiere 8 », elle 
deplora Tincoherence administrative et la repartition detes- 



1. A. DesbaroJles, Notes sur la vie d'artiste dans le Bulletin de V Ami des 
Arts, t. I, p. 294, sqq. — Une requete de Couder a M. d'Argout pour etre 
charge de peintures a la Chambre des deputes, fevrier i832, porte en marge 
la mention : particulierement recommande par M. Guizot (Archives Natio- 
nals F 21 584). O n trouvera de nombreux exemples analogues au dossier 
F 2 ^ 585. 

2. « Nos eglises, tant de ville que de campagne, se recommandent plus 
que jamais au bon vouloir de nos deputes. » (Th. Burette, Salon de 1840 
dans la Revue de Paris, avril 1840). 

3. Voir aux Archives Nationales (F 21 5) un dossier fort amusant au sujet 
de Tenvoi de la Me dee de Delacroix a Lille. 

4. U Artiste, i5 decembre 1839. 

5. Bulletin de VAmi des Arts, t. I, p. 82. — Archives Nationales F 21 5. 

6. Archives Nationales F 21 7. 

7. Louis Flandrin, Hippolyte Flandrin, pp. 74 et 75. 

8. Laviron, Salon de i834, PP- 5 et6. 



1 8 DU ROMANTISME AU REALISME 

table des comm-andes 1 . Ges doleances etaient, en partie, 
fomdees. II est evident a qui a parcouru les eglises et les 
musees de France que des travaux importants furent donnes 
a des peintres mediocres ou detestables. Mais les commandes 
etaient extremement nombreuses : en 184 1, selon le calcul 
de Louis Peisse 2 , sur 108 « tableaux plus ou moins dignes 
de Fepithete dihistorique » qui figuraient au Salon « 54 etaient 
deja achetes spar la list© civile, les ministres ou la ville de 
Paris». Au Salon de 1844 on voyait4i tableaux commandes 
par FEtat 3 . II ne faut pas oublier les travaux executes sur 
place, dans les monuments publics, dans les eglises : au 
Luxembourg, aiu Palais-Bourbon, a FEcole des Beaux-Arts, 
a la Gour des comptes, a Notre-Dame-de-Lorette, a Saint- 
Germain-FAuxerrois, etc. Comment s'etonner, dans cet 
ensemble, de la presence d'oeuvres faibles? 

Nous serions en droit de nous indigner si les maitres 
veritables ou les esprits originaux avaient ete evinces. Or, 
si Fon en excepte les paysagistes, envers lesquels le gouver- 
nement eut le tort de ne pas montrer plus de clairvoyance 
que, la presque totalite des contemporains, il n'est pas 
d!artistes audacieux a qui la monarchie de Juillet ait refuse 
Foccasion de signer une grande page. Les novateurs, les 
Qrsel,,les Flandrin, les Ghasseriau, les Mottez, onttente sur 
de vastes surfaces leurs experiences 4 . lis ontpu se produire 
apres Delacroix, Deveria, Johannot ou Ingres et le gouver- 



i. Jules Janin, [V Artiste, i833, t. V, p. 170, sqq) ; — A. Decaraps [le 
National, 19 mars i834) ; — Gustave Planche [Revue des Deux Mondes, 
1837, p. 767) ; — Theophile Gautier (Revue de Paris, avril 1841, p. i54); 
etc. 

1. Revue des Deux Mondes, i er avril 1841. 

3. Jxs Beaux-Arts, edites par Curmer, t. Ill, p. 19. 

4. Une partie de leurs travaux ont ete commandes par la Prefecture de la 
Seine, mais il est evident que ni M. de Bondy, ni Rambuteau son successeur, 
ni la commission municipale n'agissaient contre les desirs du gouverne- 
ment. 



LES CONDITIONS SOCIALES 19 

nement a eu d'autant plus de merite a les soutenir que 
l'lnstitut et une partie de la presse Fencourageaient a une 
attitude toute contraire. 

L'examen des livrets du musee du Luxembourg vient con- 
firmer ces observations 1 . Delacroix, Delaroche, Eug. Deveria, 
Robert Fleury, Ingres, Schnetz, Ary Scheffer, Sigalon y 
figurent en i83o. En i834, parmi les nouveaux, a cote de 
Biard, Jolivard ou Steuben, je vois Brune, Dauzats, Lari- 
viere, Odier, Poterlet, Rioult, Henri Scheffer, Ziegler ; 
Delacroix, a cette date, a trois tableaux [Dante et Virgile, les 
Massacres de Scio, les Femmes d' Alger), Ary Scheffer en a 
deux [les Femmes souliotes, le Larmoyeur). En i836, les 
nouveaux sont moins interessants, je releve les noms de 
Decaisne et Gallait ; Beaume, Redoute et Remond qui avaient 
disparu depuis i832 rentrent en scene avec des oeuvres nou- 
velles ; par contre, Ingres qui n'avait qu'un petit tableau 
[Roger delivrant Angelique) ne figure plus dans la galerie. 
Les annees suivantes virent entrer des ceuvres de Clement 
Boulanger, de Ghampmartin, de Couture, de Glaize, de 
Gleyre, des deux Hesse, de Jalabert, d'Alfred Johannot, des 
paysages d'Achard, d'Aligny, de Cabat, de Paul Huet. 
Ingres reprit place avec la Remise des clefs a saint Pierre et 
Cherubini. 

Sans doute ce releve accuse des lacunes deplorables, les 
paysagistes novateurs sont presque tous elimines. On s'ex- 
plique mal Tabsence de Decamps. Pourtant il faut recon- 
naitre que les tendances les plus diverses ont ete admises. 
L'art traditionnel, loin de regner en maitre au Luxembourg, 
y est, a peine, mieux represents que ses rivaux 2 . 



1. On en trouvera la bibliographie dans le Catalogue de i863. 

1. Philippe de Chennevieres, dans la preface du catalogue du musee du 
Luxembourg et M. Leonce Benedite, ont esquisse l'histoire de ce musee. 
Une monographie complete reste a ecrire. Elle ofFrirait le plus haut interet 
et eclairerait aussi Thistoire de nos collections provinciales. 



20 DU ROMANTISME AU REALISME 

VI. — La bourgeoisie est devenue la classe dominante. 
Ses membres les plus distingues se piquent de gout et les 
deux hommes qui la representent peut-etre le mieux, Thiers 
et Guizot, n'ont pas seulement ete des amateurs : ils ontete, 
a leur heure, des critiques d'art. Guizot a ecrit, en 1810, un 
Salon remarquable et, en 18 16, un curieux Essai sur les 
limites qui separent et les liens qui unissent les Beaux-Arts 1 . 
Quant a Thiers, on sait qu'averti par Gros il salua, en 1822, 
la gloire naissante de Delacroix 2 , et Ton n'ignore pas qu'il 
fut, toute sa vie, un protecteur actif, sinon toujours tres 
eclaire, des arts 3 . 

La bourgeoisie, en general, est moins passionnee pour le 
beau que ses deux chefs ; les plaintes sont generales que 
provoque son avarice; pourtant la majorite des artistes, ne 
pouvant escompter les commandes royales, sollicite son 
appui et elle exerce sur la production artistique une influence 
preponderate. 

Elle fait, tout d'abord, predominer le tableau de chevalet. 
Rares sont les amateurs ayant une galerie et, surtout, une 
galerie oil les oeuvres de grandes dimensions puissent 
prendre place. Les bourgeois achetent des cadres pour les 
accrocher dans leurs salons. Les peintres se trouvent done 
amenes a delaisser les grandes toiles ou a ne les aborder 
que sur commande. Quand ils ne travaillent pas pour l'Etat, 
ils executent des toiles de chevalet. « Dans nos democraties 
modernes», ecrit Alexandre Barbier 4 , « ou les richesses sont 
eparpillees, ou la toute-puissance reside de fait dans les 
classes moyennes, il faut, bon gre mal gre, que Fart 



1. Les deux opuscules ont ete reimprimes dans les Essais sur les Beaux- 
Arts en general. 

1. Leon Rosenthal, La Peinture romantique, p. 92. 

3. Jean Gigoux, Causeries sur les artistes de mon temps, p. 235; — 
Amaury Duval, V Atelier d 1 Ingres, p. 35. 

4. Salon de i836, p. 38. Merae idee dans V Artiste, 1844? P- J 62. 



LES CONDITIONS SOCIALES 



s'aceommode au gout des nouveaux maitres, qu'il se rape- 
tisse au niveau de leur fortune, qu'il se proportionne a 
Pexiguite de leurs demandes sous peine de mourir a Tho- 
pital. » 

Les artistes ne se resignent pas sans regret a cette neces- 
sity. Depuis David, ils sont habitues a ne pouvoir exprimer 
la moindre pensee, ni traduire la plus simple forme sans 
user de proportions colossales; le prejuge public mesure 
Fenvergure des oeuvres a leurs dimensions et on ne cherche 
pas de la grande peinture sur des petites toiles. Aussi ne 
manque-t-il pas de critiques pour deplorer ce fait social et 
pour en annoncer les penibles consequences. c< Ce qui etait 
jadis le partage de quelques-uns est devenu », ecrit-on en 
1839, « la pretention de tous ;...dorenavant n'attendez rien de 
grand de vos artistes.., ce sera la moyenne propriete qui 
paiera, et on lui en donnera pour son argent.., vous aurez 
du petit, du joli, du soigne et du bien conditionne ; mais du 
grand, jamais *. )) « Le gout des grands ouvrages, le gout du 
grand style », dit-on encore, « s'affaiblit de plus en plus 2 . » 

II est clair que Ton confond ici deux phenomenes conco- 
mitants mais distincts. Un salon exigu n'entraine pas neces- 
sairement des gouts mesquins ; mais il est vrai, que dans le 
temps que nous etudions, les gouts mesquins se sont sou- 
vent rencontres chez les possesseurs de salons exigus. 

Pour un amateur intelligent comme PaulPerier, protecteur 
de Theodore Rousseau, il se trouva trop d'acheteurs peu 
raffines auxquels suffisaient des oeuvres d'une technique 
mediocre et d'une conception vulgaire. De telles oeuvres se 



1. Alexandre Barbier, Le Salon de 1839, PP- x 5-i6. 

2. Gustave Planche [Revue des Deux Mondes, i5 avril 1847). P ar contre, 
l'auteur anonyme du Salon de i833 dans Le National (s5 mars i833) explique 
fort bien pourquoi les artistes peuvent et doivent se resigner a n'avoir « pas 
plus d'envergure que Nicolas Poussin, lequel faisait tenir tout le deluge 
dans une toile de quatre pieds ». 



2 2 DU ROMANTISME AU REALISME 

sont multipliees sous la monarchie de Juillet. Le fait divers 
sentimental, la charge peinte, ont couvert les parois des 
Expositions. Pour toucher une clientele indifferente aux 
idees, quelques peintres se sont laisses aller a la fantaisie 
superficielle ; d'autres, moins scrupuleux, ont glisse dans 
Fequivoque et la grivoiserie. 

« Les oeuvres d'art d'une originalite trop independante », 
ecrit Alexandre Decamps % « d'une execution trop hardie, 
effarouchent les yeux de notre societe bourgeoise, dont 
Fesprit etroit ne peut plus embrasser ni les vastes concep- 
tions du genie, ni les genereux elans de Famour de Fhuma- 
nite. L'opinion marche terre a terre ; tout ce qui est trop 
vaste, tout ce qui s'eleve au-dessus d'elle lui echappe. » 
La suite de ces etudes montrera le bien-fonde de ces 
doleances. 

Plus d'un ecrivain a proteste contre Fesprit de la bour- 
geoisie, Theophile Gautier a profere de magnifiques decla- 
mations : 

Tout est greie et mesquin dans cette epoque etroite... 
Le riche, gorge d'or, marchande son salaire... 
Par d'ignobles pensers la foule poursuivie, 
Sans avoir compris rien, refourne a son comptoir 2 . 

Plaintes superbes et vaines. Plus avises ceux qui, consta- 
tant le fait ineluctable 3 , essayent d'en tirer le meilleur parti. 
« Le public », ecrit avec clairvoyance Tenint *, « quelques- 
uns s'en montrent trop dedaigneux. Qu'on le sache bien, 
Fart est fait pour lui et doit etre compris par lui ! Ce qu'il 

i. Le National, 18 mars i838. 

i. Theophile Gautier, A Jehan Duseigneur. Poesies completes, t. II, 
p. 162. 

3. « Le bourgeois, ecrit sechement Baudelaire [Salon de 1845, p. 2), est 
fort respectable, car il faut plaire a ceux aux frais de qui Ton veut vivre. » 

4. Album du Salon de 1842, p. 3. 



LES CONDITIONS SOCIALES 23 

ignore, daignez le lui apprendre 1 ... et ce n'est pas la un 
acte de pure bienveillance qu'on vous demande. Vous etes 
bien autrement interesses dans la question : il y va pour 
vousde la vie ou de la morl... Les fortunes sont amoindries. 
Les communautes religieuses ont disparu.., aujourd'hui la 
municipality regne seule et la municipality est faite avec le 
public, elle ne comprend pas encore Futilite de Tart. Si 
vous vous tenez dans Pisolement et dans Fombre> vous lais- 
serez Tart se perdre, vous failiirez a votre cause. » 

« Aujourd'hui que Fart se modifie et tend a descendre 
dans la famille », lit-on par ailleurs 2 , « aujourd'hui qu'il veut 
se plier a nos moeurs et a notre vie nouvelle^ c'est le public 
qui doit lui servir, en quelque sorte, de Leon X, de Medi- 
cis et de Napoleon. » 

La multiplication des portraits est une des consequences 
les plus saillantes du mecenat bourgeois. II n'est point 
necessaire d'aimer Fart pour desirer une image peinte. La 
vanite, Fego'isme, Famitie ou Famour y conduisent suffisam- 
ment. « Le bourgeois qui a son portrait a Fhuile, meprise 
son voisin qui a son portrait a Faquarelle ; il ne rend pas le 
salut a celui qui a son image en lithographie 3 . » Au salon 
de 1 834 il y a 65o portraits 4 , il y en a 5oo, sur 2 000 ouvrages 
exposes, en 1841 s , 673 en 1844 6 - Ce debordement provoque 
d'amusantes coleres contre les bourgeois, leurs gouts* leurs 
figures et leurs costumes : « Notre frac modern e », pretend 



1. [Le bourgeois] « ne demanderait pas mieux que d'aimer la bonne pein- 
ture, si ces messieurs [les critiques] savaient la lui faire comprendre et si 
les artistes la lui montraient plus souvent ». (Baudelaire, ibidem.) — Voir 
surtout la remarquable apostrophe « au bourgeois » qui sert d'introduction 
a son Salon de 1846. 

2. Annet et Trianon, Examen critique du Salon de i833, p. iv. 

3. Maurice Alhoy, Les seances de V atelier (Musee pour rire, 1839). 

4. V Artiste, 1834. p. t23. 

5. L. Peisse, Salon de 1841 (Revue des Deux Mondes, i er avril 1841). 

6. Les Beaux-Arts, t. Ill, p. 49. 



^4 DU ROMANTISME AU REALISME 

Henri Heine, « a reellement quelque chose de si prosaique au 
fond qu'on semble ne pouvoir le placer dans un tableau que 
par maniere de parodie i . » Alphonse Karr abonde sur le 
meme theme et Theophile Gautier lui doit une de ses plus 
truculentes improvisations : « Toutesles tetes», s'ecrie-t-il, 
« sont de la plus consciencieuse hideur. Ce sont des mufles, 
des hures et plus souvent des groins, presque jamais une 
face humaine... II faut convenir que les peintres de por- 
traits modernes sont les plus malheureux de tous les hommes. 
Jamais, a aucune epoque, le costume n'a ete aussi contraire 
au developpement des arts du dessin. On ne saurait rien 
imaginer de plus laid, de plus pauvre, de plus mesquin que 
les vetements que nous sommes obliges de porter et que 
les peintres qui se livrent a cette desagreable occupation 
de nous presenter en duplicata sont forces de copier avec 
une scrupuleuse exactitude : nous ne sommes pas d'une 
beaute exorbitante, mais nous pourrions etre un peu moins 
horribles assurement... Imaginez un peu FApollon du Bel- 
vedere en personne, avec des sous-pieds, un gilet a ch&le, 
un col de chemise et un rouleau de carton pelucheux sur le 
chef : quel pantin grotesque cela ferait 2 ! » 

Est-il necessaire de souligner ce qu'il y a de specieux dans 
ces declamations ? Le seul portrait de Berlin Vaini suffirait 
a en affirmer Finanite. D'ailleurs, en dehors des arguments 
esthetiques qu'il serait trop facile d'accumuler, il convient 
de noter que le portrait fait vivre Tartiste : par consequent, 
il l'emancipe. Gelui qui a vendu quelques portraits peut 
trouver le loisir et la liberte de couvrir des toiles sans souci 
de Facheteur, par amour pur de Fart : « Je desire », ecrivait 
Chasseriaule iZ novembre 1840, « faire beaucoup de portraits 
pour me faire connaitre d'abord, gagner de Fargent ensuite, 



1. Henri Heine, Salon de i83i (De la France, i833, p. 3 18). 

2. Salon de 1837 (La Presse, i3 et 18 mars 1837). 



LES CONDITIONS SOCIALES 25 

afin d'acquerir Findependance necessaire qui me permettra 
d'accomplir les devoirs d'un peintre d'histoire 1 . » L'auteur 
de Lacordaire et des Deux soeurs ne faisait pas, aa reste, 
uniquement des portraits par contrainte. 

En resume la bourgeoisie achete : elle achete surtout des 
oeuvres de chevalet ou des portraits; les tendances qu'elle 
favorise sont loin d'etre toutes recommandables ; elle encou- 
rage la production artistique sans contribuer, au contraire, 
a elever le niveau de Fart. 

Aussi les ecrivains d'opposition democratique escomp- 
tent-ils le jour ou les artistes pourront elargir leur clientele 
et s'adresser au peuple. « Si les Etats despotiques », ecrit 
Charles Blanc en i845 2 , « ont ete favorables au developpe- 
ment de Fart, c'est uniquement a cause de Fenorme concentra- 
tion de capitauxdont peut disposer un seul homme dans ces 
sortes de gouvernements. Or rien n'emp6che que la m&me 
concentration n'existe dans les democraties, avec cette diffe- 
rence que le protecteur, alors, c'est tout le monde. Associer 
les hommes, grouper les richesses, reunir en faisceau tant 
de ressources dispersees, voila quelles sont les futures 
conditions de la prosperite de Fart et de son rayonnement. » 

Beau reve, mais de realisation lointaine. En attendant, le 
peuple est incapable de payer ; il Fest, peut-etre aussi, de 
comprendre. 

VII. — On rassemblerait, sans peine, des anecdotes 
curieuses ou piquantes sur les artistes qui vecurent sous la 
monarchie de Juillet. II est malaise, au contraire, de dega- 
ger, de tant de traits epars, quelques faits synthetiques. Get 
effort, nous le poursuivons ici. II s'entend qu'une grande 
prudence y est necessaire et qu'on ne songe pas a ramener 



i . Valbert, Chasseriau, p. 48. 

2. Salon de 1845 (La Re forme, 16 mars 1846). 



26 DU ROMANTISME AU REALISME 

a une physionomie unique des temperaments et des exis- 
tences differents. Des portraits tranches surgissent, au 
premier appel, dans nos memoires. C'est Delacroix, issu 
d'un milieu officiel, fils d'un prefet, frere d'un general, 
d'instinct et d'education raffines, de manieres aristocrati- 
ques, de relations distinguees ; Corot, simple etbonhomme, 
vivant, modestement mais sans souci, de la pension que lui 
fait son pere ; Ingres menant la vie d'un bourgeois, rangee 
et serree ; Horace Vernet entoure de bruit et de tapage, 
Paul Delaroche, gourme dans sa redingote. 

Par quels point se rapprochent des individuality si dis- 
tinctes? Est-ce pour debuter dans la vie d'une facon bruyante, 
insouciante, desordonnee ? Tant de charges ecrites ou 
peintes pourraient donner a le penser. Je les connais et je 
m'y amuse mais j'ai peine a croire que les jeunes peintres 
aient repondu en general au modele que nous proposent 
Daumier, Gavarni, Louis Huart, Felix Pyat ou Henri Miirger l . 
Le type du rapin* a reussi : il est devenu populaire et, des 
lors, on Fa repris a satiete, mais je n'en ai point retrouve les 
caracteres dans les biographies des maitres. Ceux-ci ont eu, 
comme tous les jeunes gens, leurs heures de tapage et de 
folie, ils ont revetu parfois des tenues extravagantes ; mais, 
loin d'etre des paresseux, ils ont ete 5 tous, des travailleurs 
acharnes. Par cette ardeur au travail, ils se ressemblent 
des le seuil de la vie 3 . 



i. Louis Huart. Le rapin [Le Musee pour rire, 1842) — Felix Pyat. Les 
artistes [le Nouveau tableau de Paris, i834. t. iv). — Henri Miirger. Scenes 
de la vie de Boheme (publiees dans le Corsaire Satan a partir de 184$). 

2. Remarquons en passant que le mot rapin a commence a cette epoque 
seulement a prendre son sens actuel. II designait d'abord avec plus de preci- 
sion l'eleve factotum d'un peintre, celui qui raclait les palettes, ebauchait les 
fonds et faisait au besoin une commission, un peu auxiliaire, un peu domes- 
tique, un peu ami. En ce sens Jamar etait le rapin de Gericault, Andrieu de 
Delacroix. 

3. Chateaubriand, au livre IV des Memoires d : Outre -tomb e (livre ecrit en 
i83g revu en 1 ^46) 5 fait une description brillante des dehors tapageurs des 



LES CONDITIONS SOGIALES 27 

Les rapins, au reste, n'etaient pas tons turbulents ou 
debrailles. La plupart des ateliers d'eleves etaient tumul- 
tueux. Paul Delaroche encourageait les plaisanteries tradi- 
tionnelles, parfois un peu grosses ou brutales 1 . Ingres ne 
les tolerait pas. Ses disciples prenaient Failure solennelle 
du grand homme qui daignait les instruire ; ils etaient per- 
suades de la gravite de leur mission et cette morgue impa- 
tientait Delacroix 2 . 

Les caricaturistes ont oppose Failure des peintres clas- 
siques a celle des romantiques. Le classique a les cheveux 
coupes court, le menton rase, il est vetu avec simplicity : 
tout en lui evite d'attirer l'attention. Son atelier est austere, 
orne de quelques estampes anciennes et de pl^tres antiques. 
Du romantique qu'ils n'aiment pas, car ils sont presque tou- 
jours intolerants ou retrogrades, les humoristes donnent 
deux types differents : tantot le romantique est debraille ; 
sous un large feutre mou aux vastes bords il abrite une 
chevelure hirsute, une barbe negligee, ses vetements sont 
extravagants et peu soignes; tantot, il affecte l'elegance d'un 
fashionable ; ses cheveux frises se relevent sur son front, sa 
barbe pointue lui donne un air seduisant et fatal ; les grands 
revers de sa redingote, sa taille mince font honneur a son 
tailleur. Boh^me ou dandy, il s'applique a arreter le regard. 
Son atelier, encombre d'objets disparates, empruntes sur- 
tout au Moyen Age et a FOrient, est un bric-a-brac. 

Tout cela estamusant, mais superficiel ou simpliste. II y 
a certainement eu des modes dans les aleliers, mais ces tra- 
vers n'ont affecte que les tres jeunes artistes. Ni le portrait 
de Decamps, ni m£nie celui de Delacroix ne repondent au 

artistes, pour exalter ensuite leur endurance a la misere, leur esprit de 
devouement et d'abnegation. (Ed. Bire, t. I, pp. 483-484.) 

1. Voir deux lettres de Clement Faller datees de 1842 (Girodie. Faller, 
Pi 12). — Paul Baudry a raconte dans ses lettres la reception qui lui fut faite 
a l'atelier Drolling en 1844. (Ephrussi. Paul Baudry, pp. i2-i3.) 

2. Journal, 9 fevrier 1847. 



20 DU ROMANTISME AU REALISME 

signalement conventionnel du romantique. Trop d'exemples, 
au reste, autour de nous, nous avertissent du peu de rap- 
port qu'il y a, souvent, entre Failure des artistes et leur art 
pour que nous attachions grande importance aux epigrammes 
sur les costumes. Je serais tente de ne retenir de ces badi- 
nages, plus interessants pour l'histoire des moeurs que pour 
Thistoire de Tart, que Fobservation qui s'applique aux ate- 
liers. Le choix des objets dont les peintres s'aident dans 
leur travail, Fatmosphere dont ils s'entourent traduisent des 
predilections intimes et amenentdes contrastes pittoresques 
aises a resumer dans un dessin. 

A defaut de ressemblancc exterieure, c'est par leur valeur 
morale que se rapprochent les artistes. Ils ont subordonne 
leur vie a un ideal. « J'ai tout reve », disait Gleyre en i835, 
« m^me un nom glorieux 1 . » Tous pourraient faire Line sem- 
blable confession. Plus encore que la gloire, echo exterieur 
et qui peut se refuser, ils veulent realiser Foeuvre qu'ils por- 
tent en eux. Mediocres ceux qui recherchent les succes 
faciles, la consideration, les honneurs. Les meilleurs mar- 
chent obstinement dans la voie qu'ils ont choisie, surs de 
leur force intime. Cet immense orgueil est celui de Dela- 
croix, d'Ingres, de Rousseau, de Gorot, d'autres moins 
grands 2 . 

Ils ne font pas uniquement des sacrifices de vanite. Leur 
intransigeance les frappe d'une facon plus effective, les 
maintient dans la misere ou la mediocrite. Ils n'en sont pas 
ebranles : « Nous n'avions jamais le sou », disait Rousseau s , 



t. Charles Clement, Gleyre, p. 109. 

1. Une lettre ecrite de Rome par Claude Lavergne, le 27 juin i836, peut 
etre invoquee comme temoignage typique de volonte tendue et de labeur 
acharne (Lavergne. Claudius Lavergne, p. 10). 

3. Albert Wolf. Cent chefs-d'oeuvre, p. 22 — « L'argent », ecrivait Gerome 
(Moreau-Vauthier. Gerome, p. 88), « avait peu de place dans notre existence, 
nous etions des pauvres ; mais ca nous etait egal, car nous n'avions pas de 
besoins et la vie ne nous coutait pas cher. » 



LES CONDITIONS SOGIALES 29 

« mais nous ne causions jamais d'argent, car l'argent n'en- 
trait pour rien dans notre ambition. » 

La confession est veridique. En ce temps-la, la grande 
industrie se developpe, une fievre de lucre s'empare des 
classes moyennes, le mot d'ordre est de s'enriehir, mais les 
peintres ne sont pas encore atteints par le mal. Les conside- 
rations materielles ne les touchent pas. S'ils ont de Far- 
gent, ils le depenseront avec insouciance. lis achetent des 
etoffes rares et des bibelots coiiteux. Ils ont des plaisirs de 
princes. En i833, chez Alexandre Dumas, dans des decors 
auxquels ont travaille Delacroix 1 et Barye, pres de Barye 
deguise en Tigre du Bengale, de Rossini en Figaro, de 
Musset en Paillasse, on se montre Delacroix en Dante, Nan- 
teuil en soudard, Gamille Roqueplan en officier mexicain, 
Champmartin enpelerin de laMecque 2 . Quel contraste, si Ton 
penetrait dans l'interieur de ces artistes ! 

Ils sont capables, par contre, de supporter la misere avec 
heroi'sme. Diaz 3 , Yvon, Baudry, etc. ont eu les debuts les 
plus difficiles. Constant Dutilleux inscrit ses depenses : 
a Dejeuner, 3 sous de pain, i sou de fromage. Diner : 
17 sous. Logis 17 francs par mois, bottes comprises 4 . » Ha- 
mon a vecu dans le denument le plus triste : « Les men- 
diants ont des amis » ? disait-il ; « mais les malheureux qui ne 
veulent pas 6tre mendiants, n'ont pas d'amis. C'est une secte 
a part. Etre plus pauvre qu'un mendiant, c'est assez rude. 
Eh bien ! j'ai ete dans la categorie de ces gens-la 5 . » Dans 
Fatelier de Delaroche, ou il montrait, avec un sourire de 
philosophe, ses pieds nus dans ses chaussures trouees, a 



1. Le roi Rodrigue de l'ancienne collection Cheramy fut peint par Dela- 
croix pour cette fete. 

2. V Artiste, i833, t. V, p. 119. 

3. A. Wolf, Cent chefs-d'oeuvre, p. 42. 

4. Chesneau. Peintres et statuaires romantiques,]). 172. 

5. Hoffman, Jean-Louis Hamon (1904). 



3o DU ROMANTISME AU REALISMS 

la fin des seances, il reeueillait les croutes de pain laissees 
par les dessinateurs pour faire le soir « une bonne petite 
soupe 1 ». 

Heureux ceux qui pouvaient s'asseoir a cote de Gerome, 
de Gustave Boulanger et de Picou a la table du Pere Laffitte 
ou le plat coutait 25 centimes et le legume 3 sous 2 . 

Ges epreuves pouvaient se prolonger; des peintres vege- 
taient plusieurs annees sans que leur obstination fut vain- 
cue 8 . L'adversite developpait des vertus rares : Gleyre refu- 
sait d'accepter la moindre retribution de ses eleves 4 ; Dupre 
louait un atelier pour Theodore Rousseau 5 ; Trimolet, 
Steinheil, Meissonier, Daubigny et Geoffroy Dechaumes for- 
maient une association singuliere : chacun d'entre eux devait, 
a son tour, travailler pendant un an librement pour son art 
aux frais de ses associes qui accepteraient, pour vivre, des 
besognes 6 . 

A ce moment, sous l'influence de Fourier et de ses dis- 
ciples, une idee plus large de la solidarite se repandit parmi 
les artistes. Des i83o, la Petition Rationale de Jeanron 
demandait « qu'une retenue de i p. ioo, faite sur la totalite 
des sommes depensees annuellement pour rencouragement 
des Beaux-Arts, servit a fonder des secours pour les artistes 
ages, reconnus incapables de pourvoir a leurs besoins ainsi 
que pour leurs veuves, » et que le produit de la vente des 
livrets des Salons appartint aux artistes. 

i. Moreau-Vauthier, Gerome, p. 29; — voir encore Claretie. Peintres et 
sculpteurs. Hamon. 

1, Eug. Veron, Les coulisses artistiques, pp. 246-247. 

3. Champfleury, dans ses Souvenirs et portraits de jeunesse, xvi, apres 
avoir depeint avec humour des physionomies de rapins, parte de leur misere 
et de leur travail heroi'ques et conclut : « ceux qui ont resiste a cette vie 
furent des corps a l'epreuve, car il en est mort plus d'un qui n'a pu realiser 
les reves de gloire auxquels tout etait sacriiie. » 

4. Moreau-Vauthier, Gerome, p. 72. 

5. Jules Breton, No s peintres du siecle, p. 57. 

6. Henriet, Daubigny, p. 16 sqq. — Greard, Meissonier, p. 29. 



LES CONDITIONS SOCIA.LES 3 1 

En 1 83 1, un certain Fradelle exposait, a la Societe libre 
des Beaux-Arts, un projet dissociation de secours mutuels 
entre artistes. Ge projet remarquabie en plusieurs points, 
ne put avoir de suites parce que son auteur, inexperimente 
dans les questions d'assurances, proposait des cotisations 
annuelles enormes. 

Dans les annees qui suivirent, on parut moins preoccupe 
de venir en aide aux artistes malheureux que de resserrer 
les liens entre les artistes en pleine aetivite. En iS34, on 
discutait la formation d'un club; on esperait meme que le 
roi fournirait un local et Ton escomptait la jouissance du 
Palais-Royal. Louis-Philippe ne repondit pas a cet espoir 1 . 
L'idee fut abandonnee, puis reprise en i835, a la nouvelle 
de la fondation a Nantes d'un cercle d'artistes 2 . Nous savons 
que ce fut souvent un sujet de conversation pour Ary Schef- 
fer, Decamps, Delacroix, Barye, Chenavard et Rousseau reu- 
nis autour de la table frugale de Dupre 3 . Ainsi prepare, le 
cercle des Arts se constitua en i836\ Son existence fut bril- 
lante mais ephemere. 

Enfin, le 7 decembre i844> se fondait sous Finitiative du 
baron Taylor, selon un plan modeste et durable, Fassociation 
des artistes peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et 
dessinateurs. Elle eut un succes vif et immediat 8 . 

Tous les artistes, sous la monarchie de Juillet, furent-ils, 
comme ceux dont j'ai evoque la physionomie, les militants 
laborieux, heroiques, et genereux d'un ideal? Non assure- 
ment. II y eut des egoistes, des intrigants, des gens mes- 
quins et jaloux. Leurs vilenies nous sont denoncees , nous 



1. V Artiste i834, t. VIII, pp. 96, 227, 274. 
1. V Artiste i835, t. IX, p. i3. 

3. Seusier, Theodore Rousseau, p. 123. 

4. V Artiste i836, t. XII, p. 265 ; 1837, *■ XI ^, p. 225 — V Art en Pro- 
vince, t. II, p. no. 

5. Journal des Artistes 5 et n avril 1846; rapport de Dauzats. 



32 DU ROMANTISME AU REALISME 

sommes inities a Fart d'escamoter une commande *. Le 
Pierre Grassou de Balzac 2 est, par plus d'un cote, le proto- 
type du Garnotelle des Goncourt a . Ce ne sont que des 
ombres a un beau tableau et, avec Jules Breton qui vecut 
une partie de ces heures, nous serions tentes de nous eerier : 
« O belle epoque, toute fremissante d'enthousiasme et de 
generosite ! 4 » 

VIII. — Les artistes travaillent pour les bourgeois, e'est- 
a-dire pourleurs pairs. Un tel fait est nouveau et il semble 
qu'il devrait etre favorable a Tart : les peintres, delivres de 
la domesticite de Fancien regime ou de la protection hau- 
taine des grands seigneurs, pouvant devenir les amis de 
leurs clients et les associer a leurs propres sentiments par 
un commerce de chaque jour. Bien au contraire, jamais le 
divorce ne fut plus grand entre les artistes et leurs ache- 
teurs. 

La similitude des conditions est tout exterieure. II se peut 
que tel peintre soit plus riche que le client dont il fait le por- 
trait, mais il est certain qu'il n ? a pas pour For une semblable 
estime. Le bourgeois n'est ni prodigue, ni genereux, ni 
heroique. Tout le choque chez Fartiste : les vertus comme 
les defauts. II n'admet le desordre ni dans la tenue, ni dans 
la vie ; il ne comprend pas qu'on puisse sacrifier des realites 
tangibles a un ideal. Il est d'autant moins indulgent pour la 
misere de Fartiste qu'il ne songe pas encore a Fexploiter. 
II ignore que Fon peut acheter a de jeunes peintres revolu- 
.tionnaires, a un tres faible prix, des toiles qui, vingt ans 



r. A. Desbarolles, Notes surlavie d'artiste [Bulletin de V ami des arts, 
t. I. pp. 3-a5-33i). 

2. Balzac, Pierre Grassou (dans Babel, publication de la Societe des gens 
de lettres, t. II, p. 367). 

3. Manette Salomon, passim. 

4. Nos peintres du siecle, p. 58. 



LES CONDITIONS SOCIALES 33 

plus tard, se revendront tres eher, et ne fait pas de la consti- 
tution d'une galerie un placement de pere de famille. 

D'autres raison§ isolent Tartiste du bourgeois. Stendhal 
annoncait que les deux chambres ameneraient dans les 
salons « une foule de gens fort estimables, fort honorables, 
fort riches, mais prives par leur education de ce tact fin 
necessaire pour les Beaux-Arts 1 ». II semble, en effet, que 
les bourgeois de ce temps aient eu une culture artistique 
rudimentaire. On ne leur fait pas seulement les reproches 
que Ton n'a cesse de leur adresser depuis lors : d'avoir des 
gouts mesquins, d'encourager Fart mediocre, d'ignorer le 
genie ; V « epicier » de Balzac ne se contente pas d'admirer 
Dubufe, Vigneron, le musee de Versailles et Jane Grey 1 ; il 
ne suffit pas a Monsieur Prud'homme de sacrifier Eugene De- 
lacroix a Duval le Camus pere ou a Pingret 3 , on leur prete 
encore des quiproquos, des admirations stupides, des eton- 
nements naifs. La bourgeoise qu'Henri Monnier met en 
scene avec le peintre qui fait son portrait 4 ressemble plus, 
par son ignorance, sa sottise, son manque d'usage, a son 
anc6tre M me Jourdain qu'a son arriere petite-fille notre con- 
temporaine. Toute part faite aux deformations comiques et 
aux exagerations voulues, on devine a travers ces temoi- 
gnages, un type social qui a, depuis lors, singulierement 
evolue. 

L'education artistique de la bourgeoisie commence, a vrai 
dire, pendant la periode que nous etudions. Sensibles 
d'abord aux c< lithographies coloriees representant des bai- 
gneuses, des batailles de M. Horace Vernet, aux nudites en 
pl^tre copiees sur les drolesses de la rue Breda et faites 



i. Promenades dans Rome , t. I, p. i4& (edition Calmann Levy). 

2. Balzac, V epicier [Les Francais peints par eux-mSmes^ t. I). 

3. Champfleury, Monsieur Prudhomme au Salon de 1846 {Corsaire Satan, 
26 mars 1846). 

4. Scenes populaires (i83g). Le peintre et le bourgeois. 

3 



34 DXJ ROMANTISME AU REALISME 

pour elles L », les bourgeois acheteront bientot les tailles- 
doucesde Goupil. Les Salons annuels, les journaux concour- 
ront a les initier. Pour le present, le nombre des bourgeois 
qui se plaisent au commerce des artistes est fort restreint. 

Delacroix inscrivait un soir sur son Journal : « Dine chez 
M. Thiers. Je ne sais que dire aux gens que je rencontre 
chez lui et ils ne savent que me dire 2 . » Aujourd'hui, dans 
des milieux plus modestes, il trouverait des gens instruits 
et curieux d'art et des jeunes filles qui lui donneraient des 
lecons d'esthetique. 

Le bourgeois et Tartiste ne se frequentent done pas. Le 
bourgeois redoute Fartiste pour son esprit, pour ses mceurs. 
Quelques ecrivains semblent justifier ses defiances : ni les 
Hulot 3 , ni les Guillaume 4 ne se felicitent d'avoir accueilli 
dans leurs families le comte Steinbock ou Theodore de 
Sommervieux. Jerome Paturot est la victime du peintre 
Oscar 5 . 

Les artistes meprisent le bourgeois ; ils vivent entre eux 
par groupes fermes et reconstituent, sous mille formes, des 
cenacles. 

L'art et le public perdent egalement a ce divorce. Le 
public est prive d'un ferment qui aurait eleve ses idees et 
developpe son gout. Les artistes ne trouvent pas dans les 
bourses bien garnies le concours qui leur serait necessaire. 
Ils en arrivent a considerer la faveur publique comme un signe 
de mediocrite, a la mepriser et a s'exalter dans leurs con- 
ceptions personnelles sans tenir compte des sentiments de 
leurs contemporains. Joseph Bridau « etait cher au cenacle 

i. Hippolyte Castille. Les homines et les mmurs sous Louis-Philippe (i853), 
p. 336. 

2. Journal, 26 Janvier 1847, *• h P- 2 4^- 

3. Balzac, La cousine Bette . 

4. Balzac, La maison du chat qui pelote. 

5. Louis Reybaud, Jerome Paturot a la recherche d'une position sociale. 
i* Partie, I, II, X et XX. 



LES CONDITIONS SOCIALES 35 

precisement a cause de ce que le monde bourgeois cut 
appele ses defauts i ». « Ce qui nous plait dans YEcce Homo 
de M. Comayras, » ecrit avec superbe Theophile Gautier 2 , 
« c'est un oubli sauvage et feroce de tout ce qui peut plaire 
aux bourgeois electeurs ou eligibles. » De la un isolement 
redoutable dont Thore, dans une lettre a Theodore Rous- 
seau, signalait tous les dangers \ 

Quoi qu'il en soit, et bien qu'ils dussent souffrir de ne pas 
rencontrer chez leurs clients un appui moral, les artistes en 
comparant leur situation sociale avec celle qu'ils occupaient 
autrefois avaient lieu de se rejouir. Une ascension progres- 
sive et ininterrompue grandissait, chaque jour, Festime dans 
laquelle ils etaient tenus 4 . Quelques amis impatients auraient 
desire davantage. M. Poirier n'aspirait pas seul a la pairie. En 
1 84 1 et 1842, V Artiste mena une campagne pour faire entrer 
quelques peintres dans la haute assemblee 5 ; il mettait en 
avant les noms de Paul Delaroche, de Hersent, d'Horace 
Vernet et, en t&te, celui d'Ingres. Cette campagne echoua, 
mais ceux qui Favaient menee recurent plus tard satisfac- 
tion lorsqu'Ingres fut nomme senateur par Napoleon III. 

IX. — Jusqu'a i83o les Salons n'avaient fourni aux artistes 
que des occasions assez rares de contact avec le public. 
Sous la Restauration, cinq expositions avaient ete ouvertes 
en quinze ans ; la derniere datait de 1827. En i83o, au lende- 
main de la Revolution, eut lieu, au Luxembourg, une exposi- 
tion remarquable, d'un caractere a la fois actuel et retros- 

1. Balzac, Un grand homme de province. 

1. Theophile Gautier, Salon de i838 {La Presse, i3 avril i838). 

3. L' Artiste, 16 juin 1844, p. 102. 

4. Jal, Les soirees d' artistes {Le livre des cent et un [i83i], 1. 1, pp. 109- 
i45). 

5. Une reclamation analogue avait ete formulee a la Societe libre des 
Beaux-Arts, le 6 novembre i83a, mais Tassemblee avait passe a l'ordre du 
jour {Journal des Artistes, 11 novembre 183a). 



36 DU ROMANTISME AU REALISME 

pectif*. On y voyait, a cole des portraits de M. et M me Pecoul 
par David, des oeuvres de Gerard, Girodet, Guerin, Gros, 
Abel de Pujol en face de toiles de Clement Boulanger, de 
Delacroix ou de Schnetz. Tres interessante et susceptible de 
donner sur Fetat de Fart en France des renseignements 
precieux, cette exposition ne s'etait ouverte, en somme, 
qu'a quelques artistes. Elle ne repondait pas aux desirs et 
aux besoins de la masse des peintres. 

Aussi, des i83i> une petition couverte des noms des 
maitres les plus renommes 2 reclamait-elle du roi la creation 
de Salons annuels. Le succes du Salon de i83i, « vrai mi- 
racle pour le temps ou il fut ouvert 3 », vint soutenir cette 
supplique. En i832, le cholera empecha Fouverture d'une 
exposition officielle 4 . Enfin, le i3 octobre i833, le roi 
repondait aux instances de la Presse, et, contre le sentiment 
de FInstitut 8 , il signait Fordonnance qui etablissait Fannuite 
des Salons 6 . Tous les ans, desormais, le Salon se renouvela 
avec une parfaite regularite. II s'ouvritd'abord, le i er mars, 
puis, a partir de 1841, le i5; il durait trois mois avec une 
periode de cloture pour le remaniement des salles. On 
y entrait librement les Dimanche, Mardi, Mercredi, Jeudi et 
Vendredi de 10 a 4 heures ; le Samedi, reserve aux porteurs 
de billets, les salles n'ouvraient qu'a 1 1 heures ; Fexposi- 
tion etait fermee le lundi. 

i. L Explication des outrages. .. exposes dans les galeries de la chambre 
despairs au profit des blesses des 27, 28 et 29 juillet i83o comporte 348 
numeros, dont 307 pour les peintures. 

2. Parmi les signataires figurent Decamps, SchefFer, Gros, Abel de Pujol, 
Ingres, Heim, Isabey, Delaroche, Johannot, Deveria, Schnetz, pres de 
Roman, David d' Angers, les Ramey et Barye. 

3. L' Artiste, premier article du premier numero. 

4. Une exposition privee se fit au Musee Colbert au profit des indigents 
choleriques. Malgre la participation de Gros, SchefFer, Gigoux, Granet, 
Decamps, Charlet et Delacroix, elle etait, dit V Artiste (i832, p. 198) « d'une 
faiblesse regrettable ». 

5. Gustave Planche dans V Artiste i83a, p. i3i. 

6. L'ordonnance est donnee in extenso dans V Artiste i833, t. II, p. i35. 



LES CONDITIONS SOGIALES 3j 

Gomme sous la Restauration, le Salon se tenait au Louvre 
dans les salles memes du Musee 1 qui se trouvaient ainsi 
derobees au public pendant le temps de Fexposition et aussi 
pendant la periode necessaire pour la preparer et la deme- 
nager, c'est-a-dire, pendant pres de la moitie de Tannee. Un 
etat de choses si prejudiciable a Tart souleva de frequentes 
protestations 2 . David d'Angers reclamait la construction 
d'un edifice special affecte aux expositions 3 . 

Ces doleances ne furent pas entendues. Le gouvernement 
jugeait, peut-etre, qu'il importait a la dignite de Tart que 
les expositions se tinssent au Louvre. « Hors du Louvre », 
preclamait Louis Peisse, un des rares defenseurs du statu 
quo, « il n'y aurait plus de Salon, il n'y aurait que des bou- 
tiques de tableaux 4 . » 

II s'en faut d'ailleurs que le Louvre offrit pour FExposition 
un local vraiment approprie. Sans parler de la sculpture 
exposee dans des conditions deplorables, il n'y avait gu&re 
que le Salon Carre ou les toiles fussent bien en lumiere 8 ; 
la galerie de bois etait un purgatoire jusqu'au bout duquel 
le public ne se risquait guere 6 . Aussi les competitions et 
les intrigues pour la place des oeuvres etaient-elles tres 

i. Jusqu'en i83i on decrochait les tableaux du musee pendant l'exposition. 
En i83i on les masqua par des planches ettentures qui couterent 40.000 francs 
[Le National, 1 mai i83i). 

2. Voir, par exemple : V Artiste i832, p. 3 ; i834, p, ^37 ; i835, pp. 9 et 
62. — Gustave Planche, Salon de i833 [Revue des Deux Mondes). — Louis 
Viardot, Salon de 1837 (Le siecle, 2 mars 1837). — Bulletin de Valliance des 
arts, 25 mars 1843 ; — Arthur Guillot, Salon de 184$ (Revue independante, 
26 mars i845, p. 234) ; — Eugene Delacroix, Journal, i844> P« 202, etc... 

3. Lettre dans le Journal des Artistes, 25 mars i838. 

4. Louis Peisse, Salon de 1843 (Revue des Deux Mondes, p. 104). 

5. En i845 la Smalah recouvrait les Noces de Cana; en 1847 VOrgie ro- 
maine eut le ineme et dangereux honneur. (Jules Breton, Nos peintres du 
siecle f p. 101). 

6. Amans de Ch. et A. dans une brochure sur le Salon de 1839 nous 
donnent des renseignements fort interessants sur la place assignee cette 
annee-la aux principales ceuvres. 



38 DU ROMANTISME AU REALISME 

vives* et certains artistes influents faisaient plusieurs fois 

deplacer leurs toiles, peu satisfaits qu'ils etaient de Feffet 

produit dans leurs peregrinations successives 2 . 

Privilegies, au reste, les artistes qui forcaient les portes 

du Salon. Sous la Restauration les operations du Jury 

n'avaient jamais eu un caractere tout a fait regulier. Ce 

jury permanent etait constitue par le Directeur des musees 

assiste de quelques membres de l'Academie, de quelques 

administrateurs et amateurs 3 . Le comte de Forbiny exercait 

une influence preponderate et les artistes se louaient de 

lui. Des peintres en renom faisaient porter leurs oeuvres 

apres Touverture du Salon et cherchaient meme par des 

retards calcules a produire une emotion plus vive. G'est 

dans ces conditions que Girodet avait expose Pygmalion en 

1819, et Gerard Sainte Therese en 1827. A partir de i83i, 

aucune derogation ne fut admise aux regies fixees pour 

* 
1'envoi des tableaux : c'est ainsi que les Pecheurs de VAdria- 

tique, de Leopold Robert, ne purent, en i835, etre exposes. 

Le nombre des envois n'etait pas limite. La reception des 
oeuvres fut confiee d'abord par Louis-Philippe a l'Academie 
des Beaux-Arts tout entiere. Les artistes, qui avaient espere 
la liberte, s'indignerent de voir des musiciens parmi leurs 
juges\ lis obtinrent satisfaction sur ce point : la section de 
musique fut ecartee du jury par Fordonnance d'octobre i833. 

Le temps materiel laisse aujury etait, par lui-m^me, insuf- 
fisant 5 : on calculait qu'il ne pouvait consacrer une minute 

1. Pierre Durand, Revue de Paris (le Siecle, i5 mars 1842). 

2. F. et T. Chatelain, Les Prometheides, i833, p. 137. 

3. M. Schneider a releve dans les Archives du Louvre les noms des membres 
dujury sous la Restauration (Quatremere de Quincy, p. 328-33o). 

4. En 1 833 le compositeur Berton presida, en qualite de president de 
1'acadernie des Beaux-Arts, aux operations du jury. 

5. D'apres un article anonyme de V Artiste 1840 (i e serie, t. VI, p. 397), 
les operations du jury auraient ete modifiees a cette date pour prevenir toute 
hate. Cette modification, si elle s'est effectuee, n'a pas produit de resultat 
sensible. 



LES CONDITIONS SOGIALES 39 

a chaque tableau. II lui arriva de commettre des meprises et 
de refuser des toiles de ses propres membres \ De plus 
rinstitut pretendit se constituer en champion des saines 
doctrines : il ferma le Louvre, non seulement aux peintres 
insuffisants, mais a ceux dont les conceptions lui paraissaient 
dangereuses 2 . 

Ni Gericault, ni Deveria, ni Delacroix, n'avaient ete en 
1819, 1822, 1824 ou 1827 arr&tes aux portes du Louvre. Les 
proscriptions etaient alors inconnues 3 et un Salon des 
refuses, ouvert en 1827, avait confirme par son extreme 
mediocrite le liberalisme dujury 4 . 

Le jury de la monarchie de juillet fut absurde et feroce. II 
proscrivit les artistes suspects sans souci de leur valeur, de 
leur notoriete. Comme aucun tableau n'etait soustrait a son 
jugement, qu'il n'y avait ni « hors-concours » « ni exempts », 
nul n'echappait a cet « aeropage tombe en enfance 5 ». 

Les protestations eclaterent de toutes parts. Presque tous 
les articles consacres aux Salons de i833 a 1847 debutent par 
une attaque violente et justifiee contre FInstitut 6 . Je n'ai 
rencontre, au contraire, qu'une seule apologie du Jury ; elle 
est de Balzac : a Fentendre, « sans le choix de FAcademie, 

1. En 1843 les paysages de Bidauld avaient ete d'abord ainsi elimines 
(A. Karr. Les Guepes, mai 1842, p. 5a). 

a. 11 arriva, mais d'une facon exceptionnelle, que des oeuvres furent refusees 
pour raisons politiques. En i835, un dessin de Chenavard, Le jugement de 
Louis XVI, fut exclu parce que l'artiste avait figure parmi les conventionnels 
Philippe Egalite. « Quelqu'un », disait-on dans le Charivari (a5 mars i835), 
« y a vu un coquin de sa famille. » Le dessin evince fut d'ailleurs expose 
publiquement au musee Colbert. 

3. M. Schneider, a l'aidc des Archives du Louvre, a releve des exclusions 
prononcees par le jury de 1824. (Quatremere de Quincy, p. 3ac)). Ces exclu- 
sions sont tres benignes et n'atteignent parmi les novateurs que Deveria qui 
avait alors dix-neuf ans etdont on laisse passer 9 toiles sur ia. (Le Daubigny 
dont on refusa une vue du Pere-Lachaise ne peut etre qu'Edme-Francois, 
pere de l'illustre paysagiste.) 

4. Leon Rosenthal, La peinture romantique, pp. 108-109. 

5. Charles Blanc, Salon de i85§ (Revue duProgres, i5 mars 1839, p. 269). 

6. II est inutile de les citer; ils sont legion. Signalons pourtant les dia- 
tribes de Laurent Jan dans son Salon de 1839, PP- 2 3-a4. 



40 DU ROMANTISME AU REALISME 

il n'y aurait plus de Salon, et sans Salon Part peut perir i ». 
Mais Balzac aimait a se singulariser. La reprobation publique 
ne parvint, au reste, ni a adoucir, ni a decourager le Jury. 

Est-il necessaire d'insister sur des persecutions dont le 
souvenir ne s'est pas efface et que Ton a deja frequemment 
evoquees 2 ?Oui, sans doute, siFexemple deserreurs passees 
peut empecher le retour de violences semblables en en 
marquant a la fois la stupidite et l'impuissance. Puissent 
ceux qui reveraient d'enrayer par la force les tentatives 
revolutionnaires nouvelles se souvenir de Fopprobre qui 
pese aujourd'hui sur ceux qui voulurent barrer la route a 
Delacroix ou a Theodore Rousseau ! 

En i834,le Jury arrete YErmite de Copmanhurst de Dela- 
croix, des tableaux de Rousseau 3 . En i835, Tony Johannot, 
Decamps sont ses victimes *. En i836, la liste s'allonge : 
Hamlet de Delacroix, le Roi Lear de Louis Boulanger, le 
Crepuscule de Marilhat, une Bataille de Dupre et Lami, le 
Christ en croix de Tassaert, un paysage de Rousseau, un 
tableau de Clement Boulanger, un portrait de Gigoux sont 
ecartes par le jury, qui frappe en meme temps parmi les 
sculpteurs, Antonin Moine, Fratin, Preault et Etex 5 . 

Un portrait du peintre fashionnable, Ghampmartin, avait 
d'abord subi le meme sort ; reconnu a temps, il fut repeche 6 . 
La presse s'etant emparee de cet incident, Ghampmartin, 
dans une lettre qu'il rendit publique, protesta qu'il n'avait 
jamais eu a se plaindre du Jury 7 . Cette demarche fut fort 

i. Pierre Grassou (dans Babel, t. II, p. 369). 

2. M. de Fourcaud les a en partie, rappelees dans ses etudes sur Rude, 
[Gazette des Beaux-Arts, 1890, 3 e periode, t. IV, p. 386-389). 

3. A. Decamps, Le Musee, i834, pp. 12 et i3. — V Artiste, i834, II, pp. 65 
et 237. 

4. L' Artiste, i835, pp. 64, 67, io5 ; liste des refuses, p. 169. 

5. V Artiste, i836, pp. 72 et 83. Comme les annees precedentes, V Artiste 
donne la lithographie de plusieurs oeuvres refusees. 

6. L'Artiste, i836, p. 83. 

7. Le National, 8 mars i836. 



LES CONDITIONS SOGIALES 4 1 

mal accueillie par la critique assez mai disposee, d'ailleurs, 
envers Partiste 1 . 

Amaury Duval, en 1837, partage le sort de Riesener 
(Venus), de Gigoux (Antoine et CUopdtre) et de Galamatta \ 
La bataille de Taillebourg n'est recue que gr&ce a l'inter- 
vention discrete de Louis-Philippe 3 . Le Jury, en i838, se 
montre plus traitable. La Medee de Delacroix est accrochee 
aune place d'honneur. Antoine et Cleopdtre de Gigoux, refuse 
Fannee precedente, estadmis 4 . Ge n'est qu'une surprise, et 
1840 voit recommencer les proscriptions. Quatre portraits 
de Gigoux, VApotheose de la princesse Marie par Guichard, 
Diane surprise de Chasseriau, une Vue de Venise de Gabat, 
tout Fenvoi de Theodore Rousseau, des dessins de Grand- 
ville sont repousses. Trajan de Delacroix, d'abord refuse, 
est, au repechage, recu a une voix de majorite 5 . Nouveau 
repit en 1841 6 . En 1842, YAllee des Chdtaigniers de Rous- 
seau est evincee. En i843, une hecatombe : V Odalisque d'E. 
Deveria, la Mort de Messaline de Louis Boulanger, un 
tableau de Co\ii;ure, succombent avec les paysages de Corot, 
de Dauzats, de Francais, de Paul Huet 7 . Un portrait d'Hyp- 
polyte Flandrin, d'abord refuse, n'est admis que sur Inter- 
vention d'Ingres qui a menace, si Ton ne rendait pas justice 
a son eleve, de demissionner de l'lnstitut 8 . En 1844? * e 
Jury, selon Louis Peisse 9 , « a recu nombre de morceaux 
precedemment refuses et s'est amuse a en recevoir de tres 

1. Alexandre Barbier, Salon de i836, pp. 75-77. 

'2. V Artiste, 1837, p. 49- Cette annee, toutl'envoi de Barye est refuse. 

3. Louis Viardot, Salon de 1837, 19 mars 1837. 

4. V Artiste, i838, p. 54- 

5. Theophile Gautier. Salon de 1840 (La Presse, 11 mars 1840). 

6. « Le jury... cette fois a souleve moms de plaintes. » (Eug. de Montlaur, 
Salon de 1841. Revue du Progres, i er mai 1841, p. a63). 

7. Duseigneur, Preault, Barye, Antonin Moine subissaient les inemes 
rigueurs. (Eug. Pelletan, Salon de i843 dans La sylpkide , p. 1S2). 

8. V Artiste, 1843, p. 176. 

9. Le Salon de 1844 (Revue des Deux Mondes, i5 avril, p. 338-339) 



4^ DU ROMANTISME AU REALISME 

mauvais, sans doute pour montrer ce que serait un Salon 
soustrait a son inspection. Gette pretendue lecon porte a 
faux » car on ne s'est pas plaint de la severite mais de Tin- 
coherence du Jury. 

Allons jusqu'au bout. V education de la Vierge de Dela- 
croix et sa Madeleine, la Cleopdtre de Chasseriau, la Nativite 
de Riesener, deux paysages de Paul Huet sont refuses en 1 845 i . 
Mottez, Diaz, Riesener, Gorol, Gudin, Flers et Decamps 
sont partiellement ou totalement exclus en 1846 2 . Enfin, 
en 1847, l e J ur y q 116 * a revolution de Fevrier doit balayer, 
Fannee suivante, exerce encore une derniere fois ses rigueurs 
sur R. Lehmann, Chasseriau, Champmartin , Galimard, 
Alexandre Hesse, Gigoux, Gorot, Daubigny, Odier, Guignet, 
Boissard, Penguilly FHaridon, DesgofFe, Haffner, 0. Gue, 
Beaume, Pingret, etc. 

Qu'on nous pardonne cette enumeration longue bien 
qu'incomplete : elle nous dispense de qualifier des actes 
que la posterite n'a pu reparer qu'en partie. Pour quelques 
artistes sans doute, un refus au Salon devint, ce qu'avait ete 
au xvm e siecle, pour les ecrivains, un emprisonnement a la 
Bastille, une consecration de notoriete. Antoine et Cleopdtre 
de Gigoux 3 , fut couvert de fleurs, en 1837, P our faire piece 
au Jury ; Fannee suivante, quand le tableau fut expose, la 
critique lui fut tres severe. 

A cote de ces hasards favorables etexceptionnels, combien 
d'artistes ont ete decourages, meurtris. Les uns ont perdu 
la confiance en eux-memes, les autres se sont exasperes. 
lis ont ete moins connus, moins achetes par le grand public 
mis en defiance. lis ont moins produit. Surtout, ils n'ont 
pas recrute d'eleves ; ils n'ont pas eu sur le gout public 
Pinfluence qu'ils auraient du prendre. Nous leur avons res- 

1. L? Artiste, i845 3 p. i63. 
1. V Artiste, 1846, p. 3o. 
3. Au musee de Bordeaux. 



LES CONDITIONS SOCIALES 4^ 

titue le rang auquel ils avaient droit ; nous reverons leurs 
noms et leurs oeuvres, mais nous ne pouvons reparer le 
dommage cause a leurs contemporains, a la marche de 
Fart francais, par la suspicion dont ils furent Fobjet. 

La proscription, au reste, n'a pas atteint une forme seule 
d'art : elle n'a pas vise les seuls Romantiques : elle a frappe 
les paysagistes de toutes les tendances et nous avons vu 
aussi que les eleves d'Ingres n'ont pas ete epargnes. Elle 
s'est attaquee a tout ce qui etait vivace ou nouveau. 

A quels sentiments Flnstitut a-t-il obei ? En certains cas, 
certainement, il n'a pas compris la valeur des oeuvres qu'il 
condamnait. Pour des yeux habitues aux paysages de 
J.-V. Bertin ou de Remond, les toiles de Dupre ou de Rous- 
seau devaient etre d'ineomprehensibles barbouillages. Le 
plus souvent, Flnstitut a evince des oeuvres dont il savait le 
merite mais dont il jugeait les tendances funestes. II a pro- 
cede selon une conception qui nous parait fausse mais qu'il 
estimait legitime et qu'il a appliquee avec perseverance. 
Enfin, en plusieurs occasions, il a voulu protester contre le 
liberalisme de Louis-Philippe et de la direction des Beaux- 
Arts. Alphonse Karr Fen accuse formellement et il le 
demontre pour Fannee 1847: « M. Chasseriau auquel on a 
confie la peinture d'une chapelle a ete repousse... M. Odier 
qui a recu Fannee derniere lacroix d'honneur » a ete refuse. 
« On a refuse le buste du due d'Aumale par Vilain 1 . » 

L'Institut fut-il tout entier coupable et est-il possible de 
preciser les responsabilites ? Bien qu'architectes et sculp- 
teurs fussent appeles a juger les peintres, il parait bien que 
e'est la section de peinture dont Favis devait prevaloir 2 . Or 

1. Les Guepes illustrees, mars 1847, PP- J 8 et 19. — Cf. Clement de Ris. 
Salon de 1847. {L' Artiste 14 mars 1847, P- I ^) 

2. La section de peinture etait formee en i83o par Bidauld, Gamier, 
Gerard, Granet, Gros, Guerin, Heim, Hersent, Ingres, Le Thiers, Meynier, 
Thevenin, C. Vernet, Horace Vernet. Apres la mort de Le Thiers (i832), 
Meynier (i832), Guerin (i833), Gros (i835), Carle Vernet (i836), Thevenin 



44 DU ROMANTISME AU REALISME 

quelques membres de cette section m^me blamaient l'atti- 
tude de leurs collegues et finirent par degager leur respon- 
sabilite en s'abstenant de prendre part aux operations du Jury. 
Paul Delaroche et Horace Vernet se retirerent les premiers 
et leur exemple fut suivi par Drolling, Hersent, Ingres et le 
sculpteur David d'Angers 1 . lis n'oserent, d'ailleurs pas, 
malgre les objurgations qui leur etaient adressees, aller au 
dela de cette protestation passive. Ni Paul Delaroche, ni 
Horace Vernet, malgre les bruits qui coururent en i836 2 , 
ni Ingres, malgre Teclat de i843, ne donnerent leur demis- 
sion, lis n'agirent pas, mais ils laisserent faire et Ton peut 
estimer que leur courage fut insuffisant. 

Leur resignation laissa plus libres les defenseurs enrages 
de la tradition. Parmi les membres siegeants, l'opinion, dont 
il est bien difficile de controler les affirmations, attribuait 
a Abel de Pujol un liberalisme qui lui valait une sorte de 
popularite : on lui en savait d'autant plus gre que ses pro- 
pres tendances etaient plus etroitement academiques . En 1 843, 
si Ton en croit Alphonse Karr, il se serait retire apres la 
deuxieme seance a cause du refus du Michelet par Couture 
en disant a ses collegues « ni vous ni moi ne sommes capa- 
bles d'en faire autant 3 ». Blondel inclinait egalement a Fin- 
dulgence. Gouder au contraire, Bidauld et Granet passaient 
pour tres durs 4 . 

G'etait done Bidauld qui empecha, pendant plus de quinze 
ans, Th. Rousseau de se produire ; e'est Gouder, Blondel 



(i838), Bidauld (1846), la section recut successivement Blondel, Delaroche, 
Drolling, Abel de Pujol, Picot, Schnetz, Langlois qui mourut presque imme- 
diateraent (1839) et fut remplace par Couder et BrasCassat. Quatremere 
de Quincy fut secretaire perpetuel jusqu'en 1839. Raoul Rochette lui suc- 
ceda. 

1. L Artiste, 1843, p. 193. — Revue independante, 2:5 mars 1843, p. a3i. 
1. V Artiste, i836, p. 36. — Le National, 4 mars i836. 

3. Les Guepes, avril 1843, p. 27. 

4. L' Artiste, 1843, pp. 172 et 193. 



LES CONDITIONS SOCIALES 45 

et Bidauld qui jugeaient Delacroix et Decamps. On concoit 
les coieres de la critique et Fon comprend qu'elle ait ete 
impitoyable toutes les fois que ces juges communiquaient 
au public leurs propres oeuvres dont il n'etait que trop facile 
de souligner la mediocrite 1 . 

Gependant, de toutes parts, on demandait une reforme 
radicale ou partielle et Ton proposait des remedes. David 
d'Angers, dans une premiere lettre en i838 2 , completee par 
un second manifeste en 1847 *» deniait a un jury, quel qu'il 
fut, Ie droit d'empecher l'exposition d'une oeuvre d'art ; il 
demandait done Faeces libre des Salons, avec limitation des 
envois a deux ouvrages pour eviter Fencombrement et sous 
le seul controle d'un jury de moralite qui ecarterait les oeu- 
vres licencieuses ou seditieuses. Gette solution etait recla- 
mee egalement par Gabriel Laviron 4 et par Louis Peisse 5 . 
Elle etait un peu radicale. La societe centrale des amis des 
arts dans un memoire de i835 6 et dans une lettre adressee 
au roi en i838 7 , Etex, dans une petition au roi en 1837 8 , emet- 
taient des voeux plus timides. 

Une adresse au roi, en i844, reclamait simplement Fexten- 
sion et la specialisation du Jury : « Peut-etre », y etait-il dit, 

1. Delaborde a teute dans sonlivre sur V Academie des Beaux-Arts depuis 
la fondation de Vlnstitut de France (1891), pp. 258-262, la rehabilitation du 
Jury de la monarchie de Juillet; entreprise malaisee ou il ne semble pas 
qu'il ait reussi. II reconnait que Flnstitut a entendu souvent protester, par 
des exclusions, contre Taction royale. 

2. Journal des Artistes, 25 mars i838. 

3. L'Artiste, mai 1847, P- 9^* 

4. Salon de i833, p. 141. 

5. Revue des Deux Mondes, i er avril 1841, pp. 14-16; — i er avril 1843, 
pp. 85-i o5. Peisse proposait un jury de classement pour mettre en bonne 
place les meilleures oeuvres. Dans le cas ou Ton se refuserait a supprimerle 
jury de reception, Peisse desirait du moins, des modifications. II rej etait 
comme impossible un jury elu et reclamait l'adjonction au jury en exercice 
de quelques artistes tires au sort dans certaines categories determinees. 

6. V Artiste, i835, p. 4. 

7. Journal des Beaux-Arts et de la Litterature f i er fevrier i838. 
$.L' Artiste, 1837, p. 83. 



46 DU ROMA.NTISME AU REALISME 

(( dans les inspirations de votre haute bienveillance pour les 
arts,penserez-vous, Sire, que vos royales intentions seraient 
mieux remplies si le jury recevait une plus grande exten- 
sion, si Votre Majeste y appelait les artistes eminents qu'elle 
a elle-meme signales a Fadmiration publique, si dans la com-* 
position de ce jury plus large, les principales categories 
des Beaux-Arts etaient examinees par des juges speciaux 4 . » 

Deja Prosper Merimee analysant, sous un pseudonyme, 
le Salon de 1839 dans la Revue des Deux Mondes, avait 
esquisse un plan de reforme qui, depuis lors, a en partie 
triomphe 2 . 

Clement de Ris, enfin, en 1847, publiait sur le Jury un 
opuscule remarquable 3 . Apres avoir fait Phistorique de la 
question, il engageait les artistes a faire de Fassociation 
Taylor recemment fondee une organisation de combat et a 
soutenir un projet qu'il resumait en ces termes : « Le jury 
sera compose de vingt membres elus chaque annee par les 
artistes exposants, savoir dix parmi les quatre premieres 
sections de 1'Academie des Beaux-Arts, et dix parmi les 
artistes exposants. Le jury sera appele egalement dans le 
cours de l'Exposition a designer les ouvrages qu'il jugera 
dignes d'etre recompenses. » 

Les conseils, on le voit ? ne manquerent pas au gouverne- 
ment qui, jusqu'au bout, n'en tint aucun compte. 

Les recriminations que suscitait le choix des recompenses 
ont, a nos yeux, peu d'importance \ La repartition des me- 



1. Cite par D. Laverdant [Salon de i844- La Democratic pacifique, 
3o mars i844)- 

2. L'auteur anonyme du Salon de 1843 (Revue Independante, 16 mars 1843), 
reclamait Felection des juges par les artistes et la specialisation du Jury 

en categories. 

3. De V oppression dans les arts et de la composition d\in nouveau Jury 
d'examen pour les ouvrages presenters au Salon de 1847, Paris, 1847. 

4. Yoir par exemple, A. Decamps. Le Musee, i834, p. 99. — L' Artiste, 
i834, pp. 169 et 181. 



LES CONDITIONS SOCIALES ^ 

dailies et des croix agit fort peu sur la marche de Fart. 
Nous n'insisterons done pas sur ce point. Les reformateurs 
proposaient 1'institution de prix decernes par les artistes 
eux-memes 1 . En i83i Louis-Philippe, reprenant la tradition 
de Charles X, avaitdistribue solennellement les recompenses 
du Salon : mais la lecture du palmares provoqua des mur- 
mures et des manifestations genants pour le prestige royal. 
La ceremonie fut supprimee et, malgre de nombreuses 
requites, elle ne fut pas retablie 2 . 

Tandis que certains artistes eminents etaient ecartes du 
Salon par FInstitut, d'autres cessaient volontairement d'y 
envoyer leurs oeuvres. G'est Ingres qui leur donna Fexemple. 
II avait toujours eu horreur de la foule et, dans une lettre 
de 1807, il annoncaitdeja son intention de Feviter. Son eleve 
Amaury Duval, dans le livre qu'il a consacre a sa memoire, a 
developpe les theories qu'ilproferaita cesujet 3 . Les attaques 
vives que le Saint Symphorien subit, en i834, blesserent 
delinitivement sa susceptibilite. En depit des eloges qui, 
d'autre part, lui avaient ete prodigues, il annonca Fintention 
de ne plus exposer et il tint parole. 

La presse jugea, avecune severite meritee, cette absten- 
tion * ; elle y vit non seulement Feffet d'une mauvaise 
humeur enfantine, mais Foubli d'un veritable devoir. A la 
suite d'Ingres, Decamps, Isabey, Ary Scheffer, Delaroche, 
Louis Boulanger bouderent frequemment le Salon, sans 
s'obstiner, d'ailleurs, dans cette attitude. Cefut, par instants, 
un entrainement, entrainement bl&me par les journaux, 
bl&me aussi par quelques artistes : « Moi, Horace Vernet », 

1. L. Peisse. Salon de 1841 {Revue des Deux Mondes, i er avril 1841). 

2 . Petition de la Societe centrale des Amis des Arts (Journal des Beaux- 
Arts et de la Litterature, i er fevrier i838). — Duvantenet, Opinion exp rime e 
au nom de la Societe libre des Beaux-Arts au Salon de 1840, p. 18. 

3. V ate Her d' Ingres, pp. 10 et 96. 

4. Y. Schoelcher. Salon de i835 (Revue de Paris, pp. 127-128). — Revue 
Independante, 25 mars 1843, p. 235. 



48 DU ROMANTISME AU REALISME 

ecrivaiten i843, lepeintre qui fut, peut-etre, le plus attaque 
comme le plus admire de ses contemporains, « je suis heu- 
reux d'avoir ose presenter ma poitrine en remplissant un 
devoir et en payant ma dette de reconnaissance au public... 
Tant que ce meme public voudra de moi, je serai sur la 
breche 1 . » 

Si Ton ajoute que, plus d'une fois, des artistes eminents 
ne furent pas prets en temps utile, ou qu'ils furent detour- 
nes du Salon par des travaux de decoration monumentale, on 
reconnaitra que les Expositions ne pouvaient donner qu'une 
impression incomplete de Factivite des peintres. En 1842, 
Delacroix, Horace Vernet, Delaroche, occupes a la Ghambre 
des Deputes, a Versailles et a Fecole des Beaux-Arts n'a- 
vaient rien envoye, Ingres etait absent, d'autres exclus. 

Que les Salons, malgre des defections si notables, aient 
conserve de Finteret, cela est la preuve la plus frappante de 
la fecondite de ce temps. Or, la faveur publique ne leur man- 
qua jamais. 

Du jour ou ils furent rendus annuels, quelques esprits 
chagrins, oublieux des plaintes provoquees autrefois par la 
rarete des expositions, se mirent a protester contre leur 
excessive frequence 2 . Des i834, un groupe d'artistes recla- 
mait, dans une petition, un intervalle de deux ans entre les 
Salons 3 . femile Souvestre 4 , Eugene Pelletan 8 , Daniel Stern 6 , 
d'autres encore 7 , repetaient, contre Fannuite, des argu- 
ments qui n'ont pas ete, depuis lors, abandonnes. Les 
peintres, obliges d'etre constamment sur la breche etaient, 

1. Cite par Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, t. V, p. 128. 

2. Ingres, plus radical, reclamait leur suppression (Delaborde. Ingres, 
p. 372, note 1). 

3. Citee par A. Decamps. Le Musee, i834, p. to. 
4- Revue de Paris, avril 1839, p. 3i. 

5. La Presse f 4 avril 1841. 

6. La Presse, 8 mars 1842. 

7. 1. Gosse. Diogene au Salon de 1846, p. 14. 



LES CONDITIONS SOCIALES 49 

disaient-ils, pousses a I'improvisation ; ils forcaient leurs 
effets pour attirer l'attention dans le milieu factice oil ils 
etaient juges tout d'abord. II y avait une part de verite mani- 
feste dans ces deux allegations. La frequence des expositions 
encourageait une production h&tive. Les artistes les plus 
probes se preoccupaient de briller dans les Salons : « Ne pas 
oublier », ecrivait Chasseriau dans ses notes en mars 1841 \ 
« qu'il faut qu'un tableau qu'on expose se detache des autres 
par Foriginalite de son aspect. » Fromentin expliquait a sa 
mere 2 que c'etait « sa faute et bien sa faute si sa peinture 
ne se soutenait pas mieux au grand jour du Salon » et 
prenait la resolution de modifier sa maniere. 

Mais d'autres critiques soutenaient, comme W. Tenint 3 
ou Baudelaire *, la necessite de contacts frequents entre les 
artistes et le public. Au reste, les critiques etaient a peu 
pres seuls a se plaindre, seuls ils etaient fatigues de ce 
retour rapide des Salons qui mettait leur verve en defaut et 
les obligeait parfois a se repeter 5 . Le public, en toutcas, ne 
se lassait pas. Les temoignages sont unanimes : le public a 
suivi avec empressement tous les Salons de la monarchic de 
Juillet ; seules des catastrophes publiques ont pu momenta- 
nement Ten ecarter 6 . Le jour de l'ouverture — il n'etait pas 
alors question de vernissage — on nous depeint une « foule 

i. Yalbert Chevillard, Theodore Chasseriau, p. *.i36. 

2. Lettres de jeunesse, lettre du 24 mars 1847, PP- 2 °3 et 204. 

3. Album du Salon de 1842, p. 1. — Salon de 1843, pp. 58 et 59. 

4. Baudelaire, Salon de 1846 (Curiosites esthetiques, p. 3). 

5. « La critique est Iasse », ecrit, en 1842, Louis Peisse (qui d'ailleurs avait 
lui-meme, en i834, proteste contre le retour annuel des Salons [National, 

' 2 mars i834), « et, puisqu'il faut l'avouer, un peu ennuyee ; elle trouve que 
Part devient importun... Comme elle ne sait trop que dire, elle prefererait 
n'etre plus appelee a s'expliquer » (Revue des Deux Mondes, i er avril 1842, 
p. 107). « Je suis prodigieusement las de donner mon avis, » ecrivait Gustave 
Planche a Paul Huet, le 8 juillet 1842 (Rene Paul Huet, Paul Huet, p. 146). 

6. En i834, « le Salon est desert... l'influence de la fusillade de Paris et 
du canon de Lyon a rompu Faffluence coutumiere » (L. Peisse, Le National, 
23 avril 1834). 



5o DU ROMANTISME AU REALISME 

enorme », « Fatmosphere etouffante 1 »; la « circulation a 
peine possible des midi etait a trois heures positivement 
impraticable 2 ». Si le samedi, jour reserve, les salles sont 
presque vides, en revanche il y a, le dimanche, « une 
effiroyable cohue », et les journaux constatent que cc le gout 
des arts a penetre dans les masses 3 ». Les derniers jours, 
Fexposition est a peu pres abandonnee et, comme aujourd'hui, 
elle se ferme dans le silence, apres s'6tre ouverte au milieu 
du bruit. 

Loin de fatiguer le public, les Salons ne paraissent pas 
avoir, des lors, epuise sa curiosite \ La Societe des amis des 
arts organisait tous les ans, des expositions d'ailleurs fort 
mediocres 5 . Nous parlerons, plus tard, des exhibitions 
temporaires ou permanentes organisees par des marchands. 

Une exposition fut organisee en i83g, rue des Jeuneurs, 
au profit des victimes du tremblement de terre de la Marti- 
nique. Elle reunissait des toiles anciennes pretees par leurs 
proprietaires et des oeuvres nouvelles 6 . 

En i845 et 1846, Bocage installa dans le foyer de l'Odeon 
des ouvrages de peinture des plus illustres contemporains 7 . 



1. Le Constitutionel, 4 m ai i83i. — En 1837 « le concours a ete immense, 
le musee n'a pas desempli du mercredi au dimanche » (Revue de Paris, 
pp. 74, 139, i56). 

2. Le Courrier francais, 2 mars i838. 

3. Les Beaux-Arts, edites par Curmer, t. II (i844)> P- r 47 ; — meme 
impression en 184^ : Arthur Guillot, Revue indep end ante , 25 mars 1846, 
p. 23o. — Alphonse Karr en 1846 est frappe de Taffluence prodigieuse des 
visiteurs [Les Guepes, mars 1846, p. 86). Cette annee-la, selon le Journal 
des Artistes, le nombre total des entrees se serait eleve a 1 200 000. 

4. Maurice Duseigneur, dans Fintroduction de son etude sur Vart et les 
artistes au Salon de 1882, a fait le releve des petites expositions pendant la 
periode que nous etudions Q.' Artiste, 1882, t. I, p. 544-546). 

5. On trouve, dans 1' Illustration du 11 mars 1843, des renseignements inte- 
ressants sur cette Societe. 

6. Jules Janin en rendit compte (V Artiste, 21 juillet 1839). 

7. Maurice Tourneux, Eugene Delacroix devant ses contemporains, 
pp. iio-iii. On sait que des tentatives analogues ont ete faites recemment au 
meme theatre lors des representations de Glatigny et de Rachel. 



LES CONDITIONS SOCIALES 5l 

Les expositions retrospectives et actuelles ouvertes en 1846 
et 1847 S au profit de FAssociation Taylor, obtinrent un tres 
vif succes. La premiere comprenait 70 numeros, la plupart 
absolument remarquables 2 . Ingres qui, depuis i834, n'avait 
plus rien montre au public, y avait envoye ses meilleures 
oeuvres et ce fut le clou de F exposition. La seconde fut tout 
aussi brillante, on y avait rassemble a cote d'ouvrages con- 
temporains quelques beaux morceaux du xviii 6 siecle 3 . 

La complaisance du public aurait pu, semble-t-il 5 encou- 
rager les artistes refuses aux Salons a protester par une 
contre-exposition. On ne tenta pas de le faire 4 . Les artistes 
negligerent les occasions que leur offraient les petites exhi- 
bitions, de confondre le jury. lis prefer&rent, a l'imitation 
d'Ingres 5 , inviter leurs confreres et les amateurs a defiler 
dans leurs ateliers & . Ary Scheffer essaya, a plusieurs reprises, 
d'organiser un Salon libre 7 . L'idee ne reussit pas et ne 
trouva pas d'encouragement dans la presse 8 . 



1. En 1846, a la galerie des Beaux-Arts, boulevard Bonne-Nouvelle, 12 ; 
en 1847, rue Saint- Lazarre, 75, dans l'ancien h6tel du cardinal Fesch. 

2. On y voyait, entre autres, la Mort du due de Guise de Delaroohe, le 
Tintoret de Leon Cogniet, la Francesca de Rimini d'Ary Scheffer ; dans la 
partie retrospective, le Marat, la Mort de Socrate, le Bonaparte de David, 
Venus et Adonis de Prudhon, des oeuvres de Gerard, Gros, Gericault. Voir 
Baudelaire, le Musee classique du boulevard Bonne-Nouvelle in Curiosites 
Esthetiques (GEuvres completes, ed. def. t. II) . 

3. Delaroche avait expose Jane Grey; Horace Vernet, Frere Philippe) 
Delacroix, Cleopdtre ; Hersent, Gustave Vasa, etc. On admira la Femme au lit 
de Van Loo, le Gilles de Watteau, des oeuvres de La Tour, Greuze, Yes- 
tier, etc. 

4. Sauf en 1840, ou une exposition des refuses fut tentee a la galerie Bonne- 
Nouvelle sans que les artistes marquants y aient, d'ailleurs, participe. Gf; 
Maurice Duseigneur, article cite, p. 545. — En i836, Ary Scheffer reunit et 
exposa dans son atelier quelques oeuvres de ses amis refuses (Rene Paul 
Huetj Paul Huet, p. 11 3). 

5. Jean Gigoux, Causeries sur les artistes de mon temps, p. 87. 

6. Ainsi Amaury Duval en 1837 [Revue des Deux Mondes, 1837, p. i56). 

7. En i836 [Revue de Paris, i836, p. 166) et en 1847 (Sensier, Theodore 
Rousseau, p. 164). 

8. Th. Burette, Salon de 1840 [Revue de Paris, avril 1840, p. 136). 



52 DU ROMANTISME AU REALISME 

X. — Le retentissement des expositions et le gout mani- 
festo par le public pour Tart, eurent pour consequence le 
developpement de la critique 1 . Sans doute sous FEmpire et 
sous la Restauration, des hommes comme Thiers ou Guizot 
n'avaient pas dedaigne de communiquer leurs reflexions 
esthetiques ; des critiques distingues, Keratry, Vitet ou Dele- 
cluze, avaient acquis la notoriete ; des ouvrages speciaux, 
comme les Annates du Musee de Landon ou les etudes de 
Jal, des brochures, avaient ete consacres aux expositions ; 
mais les Salons etaient plus rares, les journaux moins nom- 
breux et moins repandus, le public moins avide, et la litte- 
rature d'art tenait, en somme, peu de place. 

A partir de i83i, il n'est pas un journal, une revue qui se 
croient autorises a negliger tout a fait le Salon ; les plus 
indifferents lui consacrent au moins un article. Les bro- 
chures, les etudes publiees ou reunies en volumes se multi- 
plied et certaines publications prennent un caractere de 
grand luxe 2 . 

La critique est souvent exercee par les plus celebres ou 
les plus notoires des contemporains. Des poetes, Alfred de 
Musset, Auguste Barbier, Baudelaire ; des prosateurs, 
Alphonse Karr, Merimee, Champfleury, Emile Souvestre ; 

i . On concoil que sur un sujet aussi ample, nous nous bornions ici a 
quelques vues generates . — Voir les reflexions de Sainte-Beuve en tete de 
son troisieme article sur Theophile Gautier (Nouveaux lundis, t. VI, p. 3i5, 
sqq.) et le livre de Petroz, V Art et la critique en France depuis 1822 

(1875). 

2. La bibliographie des Salons de cette epoque est tres difficile a etablir. 
La plupart d'entre eux, m^me Merits par des auteurs de premier ordre, n'ont 
jamais ete reedites. Si le mediocre Salon de i836, d' Alfred de Musset, est 
constamment reimprime dans ses ceuvres completes, plusieurs Salons de 
Gautier ou de Thore restent enfouis dans les collections de journaux, collec- 
tions lacunaires dans les plus grandes bibliotheques publiques. A. de Mon- 
taiglon avait donne une bibliographie qui demeure precieuse mais fort incom- 
plete [Le livret de V Exposition de 1673 suivi de la Bibliographie... des 
Salons de 1673 jusquen i85i, Paris, i85a). M. Maurice Tourneux, qui a deja 
traite la question, au point de vue special des critiques de Delacroix, vient de 
dresser la bibliographie de notre periode dans le Bibliographe mod erne, 
1910, p. 37 sqq., et 1911, p. 32 sqq. 



LES CONDITIONS SOCIALES 53 

des hommes politiques, Victor Schcelcher, Eugene Pelletan, 
Felix Pyat, ecrivent des Salons. Les critiques litteraires, 
Jules Janin,Gustave Planche, Louis Peisse s'emparent de ce 
domaine. Enfin quelques ecrivains se creent une reputation 
uniquement ou surtout par la critique d'art, tels Thore, 
Alexandre Decamps, Prosper Haussard ou Paul Mantz. Par- 
dessus tous domine Theophile Gautier, dont les feuilletons 
ont un succes retentissant et legitime. 

Les Salons ne sont pas improvises, comme ils Font ete 
depuis. Les ecrivains prennent leur temps; ils annoncent 
parfois, dans un article preparatoire, leur impression gene- 
rale, puis ils prennent huit a dix jours avant de continuer. 
Leurs articles se succedent, de semaine en semaine ; parfois 
ils sont plus espaces ; souvent l'analyse n'est pas terminee 
lors de la cloture du Salon. Parfois aussi les evenements 
politiques debordent, empietant sur le feuilleton reserve a 
la critique, et la suite se trouve brusquement ajournee ou 
definitivement supprimee 1 . 

C'est Theophile Gautier qui, le premier, donne Fexemple 
d'une serie d'articles se succedant, jour par jour, sans inter- 
ruption, articles ou se deploie une verve magnifique et, ou, 
nulle part, ne se sent Fimprovisation ; encore attend-il huit 
jours pour partir de ce train et Ton peut le soupconner sans 
invraisemblance d'avoir ecrit a Favance sa copie 2 . 

Qu'il soit professionnel ou qu'il touche a Fart par distrac- 
tion, le critique aime a etaler son erudition et ses connais- 
sances esthetiques. Volontiers il se livre a des dissertations 
subtiles; souvent son etude debute par des considerations 



i. Dans les D4bats de 1841, le Salon par Delecluze a commence le 21 mars ; 
le second article est du 4 avril, le troisieme du 24 ; Delecluze se plaint ame- 
rement de ce retard. En i838, A. Decamps annonce, dans le National, 
Texamen des oeuvres de Granet, Roqueplan, etc. ; son feuilleton reste inter- 
rompu. 

2. Salon de 1837, dans La Presse* 1, 8, 9, 10, 11, i3, 14, i5, 17, 18, 20, 
21, 24 mars, 8 et 29 avril, i er mai 1837. 



54 DU ROMAJSTISME AU REALISME 

sur Phistoire de Tart, soit qu'il se contente de reprendre le 
mouvement de Fart francais depuis le xvm e siecle, soit qu'il 
se perde dans la nuit des temps et invoque, non sans incer- 
titude, les Byzantins. II aime — el Theophile Gautier lui 
donne l'exemple de ee travers — evoquer, a toute occasion 
et hors de toute occasion, les maitres du passe, illustres ou 
a peu pres inconnus, Titien, Euphranor ou Bizamano 1 . 

Par contre, bien qu'il emaille volontiers sa prose d'ex- 
pressions de metier 2 , il insiste peu sur les questions tech- 
niques, sans doute parce qu'il les connaitmal 3 . Les pages 
admirables et divinatrices que Baudelaire a consacrees a la 
couleur, dans son Salon de i846\ sont, en ce point, excep- 
tionnelles. 

Malgre les complaisances inevitables et les « camarade- 
ries effrontees 5 », la critique est faite, le plus generalement, 
avec un grand serieux. Celui qui la pratique ne se resigne 
pas a etre « un echo plus ou moins intelligent du public », 
il ne lui suffit pas d'appliquer a l'analyse de Toeuvre d'art « un 
esprit intelligent et sensible », il examine a propos des 
tableaux les doctrines et, dans une periode de lutte, il 
prend une position de combat. On peut sourire de son ton 
pedantesque, des lecons qu'il donne au public et aux artistes ; 

i. Roger de Beauvoir [Salon de i835, Revue de Paris, pp. 169-172), a 
propos d'un tableau d'A. Hesse, nomme Ghirlandajo, Gozzoli, Giorgione, 
Salai et fait la biographie de Leonard ; plus loin il cite, a propos de Vernet, 
Salvator Rosa, Yan der Meulen, Bourguignon, Le Brun ; a propos de Roque- 
plan, Terburg, Gerard Dou, Hobbema et Ruysdael; — L. Viardot, dans le 
Salon de i835 {National, i3 avril i835), fait une dissertation sur le portrait 
en invoquant Titien, Velazquez, Rembrandt, Van Dyck. 

2. Francis Wey plaisante ce travers dans VAmi des Artistes (Les Fran- 
cais peints par eux-memes, 1840, t. I, p. 236). 

3. Louis Peisse (Salon de 18!l2, Revue des Deux Mondes, i er avril 1842) 
reproche a ses confreres « l'influence predominante des idees et du gout 
litteraires, l'application trop exclusive des formules de la poetique generate 
aux productions des arts plastiques et l'influence des notions empruntees 
directement a l'etude speciale de ces memes arts ». 

4- Curiosites esthetiques, p, 87, sqq. 

5. Baudelaire, Salon de i845 (Curiosites esthetiques, p. 2, note 1). 



LES CONDITIONS S0CIALE6 55 

il a tort de rendre des arrets et des oracles et de parler de 
sa « mission ». Mais il a raison de reflechir sur son role 1 et 
de Testimer important. Comme le dit Thore 2 , il tient « la 
partie dogmatique dans la religion de Fart ». G'est a lui qu'il 
appartient d'exposer et de defendre les idees. 

II s'en acquitte avec passion, avec courage. Delecluze, 
obstine dans ses principes, force le respect de ses adver- 
saires memes 3 . D'autres, au risque de se discredited sou- 
tiennent les novateurs, contre Flnstitut, contre Fopinion. 
Quiaurait defendu, aux heures de decouragement, Delacroix 
ou Rousseau, si Alexandre Decamps, Prosper Haussard 4 , 
Thore, n'avaient pris Ieur cause? Nous devons leur en savoir 
un gre infini. 

Par la presse enfin, Fecho des luttes artistiques s'etend 
au loin et Jules Breton, enfant, dans son village, apprend, 
en lisant la Democratie pacifique^ « combien sont chaudes 
les disputes des Ingristes et des fanatiques de Delacroix 5 ». 

Ge role de vulgarisation est facilite par les progres des 
arts de reproduction. Les gravures au trait, insuffisantes et 
inexactes, sont, en dehors des Annates du Musee, presque 
absolument abandonnees. La lithographie a acquis une dex- 
terite extraordinaire, elle est a son apogee et constitue le 
systeme de transcription par excellence. L'eau-forte s'essaye, 
en des occasions assez rares, mais precieuses, a la secon- 
der 6 . Enfin, la gravure sur bois permet a des publications 
populaires, le Magasin pittoresque ou Y Illustration, de don- 
ner a leurs lecteurs une idee des oeuvres du jour. 

i. Gustave Planche [Revue des Deux Mondes, i er avril i833, p. 90 et 
i5 juin 1837, pp. 760-761) ; — Baudelaire, A quoi bon la critique (Salon 
de 1846) (Curiosites esthetiques, pp. 81-84), etc. 

2. Etude sur la sculpture moderne (Revue de Paris, i836, p. io5). 

3. Baudelaire, Salon de 184^ (Curiosites esthStiques, p. 2, note 1). 

4. Maurice Tourneux, Delacroix devant ses contemporains, pp. xv-xxiii. 

5. Jules Breton, Nos peintres du siecle, p. 48. 

6. Par exemple dans Le Musee d'A. Decamps en i834. 



56 DU ROMANTISME AU REALISME 

Quel que soit le procede adopte, le dessinateur ne se pro- 
pose pas une transcription complete de la toile qu'il tra- 
duit; il cherche, d'une facon parfois tres cursive, souvent 
ingenieuse, d'en faire ressortir Fesprit. Aussi ces vignettes 
ont-elles garde, pour nous, de la fraicheur et un grand inte- 
r&t. Elles ont acquis, souvent, une valeur documentaire, 
puisqu'elles preservent la memoire d'originaux disparus, 
detruits, ou enfouis dans des collections peu accessibles. II 
n'est pas de morceau un peu important de la periode qui 
nous occupe, dont nous n'ayons conserve quelque temoi- 
gnage. 

L'importance prise par la critique nous est attestee par 
Fattention et les attaques dont elle est Fobjet. Gustave 
Planche, « paysan du Danube », a « Feloquence imperative 
et savante 1 », est, si je ne me trompe, raille assez durement 
par George Sand dans les Sept cordes de la Lyre 2 . Theo- 
phile Gautier estpersifle par Laurent Jan 3 . 

II n'est pas jusqu'aux journaux satiriques, le Charivari ou 
la Caricature qui ne se melent de publier des notes serieuses 
et des lithographies fideles sur les Salons et c'est le moment 
oil Gavarni, Bertall et Cham 4 inaugurent ces Salons comi- 
ques dont la vogue n'est pas epuisee. 

XI. — Le public ne s'interesse pas seulement au mouve- 
ment present et aux expositions. Les grandes Revues 
publient des articles sur Fart ancien ou Fart etranger. Les 
Revues populaires les imitent et le Musee des Families croit 



i. Baudelaire, Salon de 184$ (Curiosites esthetiques, p. i). 

2. Revue des Deux Mondes, i5 avril 1839, P- J 85 sqq- 

3. Laurent Jan, Salon de 1839, p. 2; — Le Journal des artistes de i838 
contient des attaques tres curieuses contre les critiques en vue : Delecluze, 
Gautier, etc. 

4. Gavarni dans le Musee Philipon, i843; — Bertall dans les Omnibus, 
1843, dans V Illustration ^ 20 avril 1844, e * dans les Guepes illustrees 
d'A. Karr, mars 1847; — Cham dans le Charivari, i er avril 1847. 



LES CONDITIONS SOCIALES $>] 

repondre aux preoccupations de ses lecteurs en les condui- 
sant dans Fatelier de Biard, de Schnetz, d'Ary Scheffer ou 
en leur racontant la biographie de Murillo ou de Gericault 1 . 

Des revues artistiques se fondent. La plus somptueuse, 
les Beaux-Arts de Curmer, disparait au bout de deux annees 
(i843-i844); Y Artiste, au contraire, fonde en i83i ? avec de 
multiples avatars et de decevants changements d'allure, tra- 
verse victorieusementtoute cette periode 2 , II ne repond pas 
encore au type actuel des revues d'art et laisse une place 
importante a I'imagination ou a la critique litteraires. 

Michelet demande a Rubens, a Rembrandt, a Paulus Pot- 
ter de lui reveler le genie des Pays-Bas, ou des Flandres 3 . 
Edgar Quinet consulte Cornelius surl'Allemagne, les cathe- 
drales, les marbres et les fresques sur l'ltalie ; il apprend de 
Murillo et de Zurbaran la pensee religieuse de TEspagne 4 . 

Dans le roman les artistes interviennent souvent comme 
heros ou comme personnages episodiques. Le chef-d'oeuvre 
inconnu de Balzac, dans lequel il introduit les figures de 
Poussin et de Pourbus, est demeure seul parmi une serie 
d'ouvrages oublies ou des peintres celebres jouaient le pre- 
mier role. Saint-Henry Berthould s'etait cree, en ce genre, 
une sorte de speciality \ 

1. Musee des families, i838, p. 20 ; 1839, p. 275. 

2. Charles Blanc, en i845, resumait assez exactement Phistoire de V Ar- 
tiste ". « V Artiste fut un journal eclatant mais sans beaucoup d'unite. II fat 
romantique dans le principe, et, comme tel, il fit des reputations et des 
hommes ; Jules Dupre fut sa plus brillante creature... Aujourd'hui V Artiste, 
sous la direction de M. Arsene Houssaye, est un journal elegant, bien fait, 
mais, avant tout, litteraire » [Histoire des peintres francais, p. 37, note 2). 

3. Sur les chemins de V Europe t livre II. Flandre et Hollande (1837- 
1840). 

4. Edgar Quinet, Allemagne et Italie (i83g) ; Mes vacances en Espagne 
(1846), p. 33o et suiv. 

5. Musee des families, i836, pp. 4etp. 281; — i838, p. 264. Deux semaines 
de Pierre Corneille (il y est question de Brouwer, Philippe de Champagne 
et de Poussin) ; — 1839, p. i43, 193. Dans le meme magazine en i838 on 
trouvera des Lettres au peintre Antonio de Florence, i528, par Henri Blaze 
ou il est parle d'Albert Diirer. 



58 DU ROMANTISME A.U REALISME 

Les monographies ou « physiologies » auxquelles s'est 
amusee cette epoque, n'ont garde d'oublier Fartiste, le rapin, 
les seances de l'atelier, le modele, 1'ami des artistes, les 
soirees d'artistes et le marcassin ou peintre d'enseignes i . 
Joseph Bridau de la Rabouilleuse, Leon de Lora des Come- 
diens sans le savoir, Wenceslas Steinbock de la Cousine 
Bette, Theodore de Sommervieux de la Maison du Ghat qui 
pelote, Hippolyte Schinner de la Bourse figurent, en bonne 
place, dans la Comedie humaine. Anatole Ferrier, dans Leo 
d'Henri de la Touche (1840), reduit a executer « pour une 
somme honteusement royale, 800 livres 2 », un portrait de 
Louis-Philippe, se revolte contre « le favori du prince » qui 
veut c( commander a Tart », et souffre de « l'injustice ignare 
des bourgeois qu'il faut copier ». Champfleury, avant Mur- 
ger, narre, avec complaisance, les charges d'atelier [Confes- 
sions de Sylvius, i843-45 ; — Les Noirau, 1846) et Eugene 
Sue conte au peuple les tribulations de Pipelet victime de 
Gabrion. 

Meme quand ils ne mettent pas d'artistes en scene, les 
ecrivains evoquent volontiers le souvenir d'artistes ou 
d'oeuvres d'art. Balzac introduit une dissertation sur Ra- 
phael dans la Cousine Bette, sur Michel Ange dans Honorine, 
et une etude sur Decamps dans V Interdiction 8 . Eugene Sue 

1. L 'Artiste , par Felix Pyat (Nouveau tableau de Paris, i834, t. IV); Le 
Rapin, par Louis Huart (le Musee pour rire, 1839), par Chaudes-Aigues; 
(Les Francais peints par eux-memes, t. II) ; — Les Seances de V atelier t par 
M. Alhoy (Musee pour rire) ; — Le Modele, par E. de la Bedolliere ; VAmi 
des Artistes, par Francis Wey (Les Francais peints par eux-memes) ; — Les 
soirees d'artistes, par Jal (Livre des cent et un) ; — Le Marcassin, par Louis 
Huart (Museum parisien , 1841). 

2. C'etait le prix alloue aux copistes du portrait officiel (Archives natio- 
nals, dossier F 21 488'). 

3. Ce sont de simples exemples. Dans un seul roman, La femme de 
trente ans, je releve une allusion a la Bataille d'Austerlitz, de Gerard (edi- 
tion definitive, t. Ill, p. 529), a la Mnemosyne du musee, « la plus belle et la 
moins appreciee des statues antiques » (p. 616), a Charlet (p. 627), a Ter- 
burg, Raphael, Gericault, Gerard Dou (p. 671), au Brutus de David (p. 672), 
a Murillo, a la Beatrix Cenci, du Guide, au Philippe II (?), de Velazquez 



LES CONDITIONS SOCIALES 5g 

ne croit pas effaroucher les lecteurs des Mysteres de Paris, 
en evoquant les noms de Greuze, de Watteau, de Boucher, 
de Michel-Ange et « les pinceaux de Callot, de Rembrandt 
et de Goya ». Aloysius Bertrand essaye, dans Gaspard de la 
nuit, des fantaisies a la maniere de Rembrandt et de Callot. 
Memes dispositions chez les poetes. Les premiers vers de 
Theophile Gautier ramenent a chaque page des noms de 
peintres : Albertus indique une hantise veritable dont nous 
ne pouvons &tre surpris. Victor Hugo evoquant Albert Dii- 
rer (1837) ^^5 dans les Voix interieures, de la veritable cri- 
tique artistique ; Alfred de Musset espere rencontrer 

Quelque alerte beaute de l'Ecole flamande, 
Une ronde fillette echappee a Teniers *. 

Thedore de Banville debutant associe, un peu au hasard, 
Ingres, Gogniet et Delacroix ou Brascassat et Claude Lor- 
rain 2 , et Leconte de Lisle, dans la periode ou il t&tonne 
encore, celebre en vers mediocres Raphael, Michel-Ange, 
Masaccio et Correge 3 . Auguste Barbier, enfin, consacre un 
des poemes du Pianto a une admirable etude sur le Campo 
Santo \ 

Je me borne ici a relever quelques allusions directes a 
Fart faites par des ecrivains ; il appartient a Thistoire litte- 
raire de montrer comment, dans cette periode, la haine de 
l'abstraction, le souci du pittoresque, de la description colo- 
ree, des images visuelles, ont regne dans toute la litterature 
d'imagination. 

(p. 687). Pour feliciter Stendhal de la Chartreuse de Parme, il lui ecrit ; 
« G'est fait comme Borgognone et Wouwermans, Salvator Rosa et Walter 
Scott. » Lettre du 20 mars 1839 (Correspondance , t. I, p. 4^6). 

i. Une bonne fortune (decembre i834). 

1. Les Caryatides (1842), p. 20 et 66. 

3. Trois harmonies en une (vers 1839). Guinaudeau, Premieres poesies et 
lettres intimes de Leconte de Lisle (1902), n° XXXY, voir aussi le n° XVIII. 

4. Paru d'abord dans la Revue des Deux Mondes, i5 Janvier i833, t. I, 
pp. 120-126. 



60 DU ROMANTISME AU REALISME 

XII. — Les critiques dela monarchie de Juillet s'indignent 
souvent de voir les Salons transformers en « bazar ». « La 
masse des ouvrages produits en vue d'une vente immediate 
augmente », dit Louis Peisse 1 , « de jour en jour... un bon 
tiers des tableaux ne sont evidemment que des articles de 
commerce. » 

« Sauf quelques rares exceptions », gemit Gustave Planche 2 , 
« le Salon est plutot un bazar qu'une lutte ardente entre des 
talents sinceres... Le Louvre n'est plus qu'une succursale de 
Susse et de Giroux. » 

Cette pudeur est singuliere. II est naturel que les artistes 
vivent de leur talent ; or, leur clientele s'est transformee 
et etendue; au lieu de compter sur quelques mecenes tres 
puissants, ils s'adressent desormais a des acheteurs me- 
diocres et nombreux qu'ils ne peuvent toucher directement. 
Le Salon n'est pas uniquement pour eux une manifestation 
esthetique ; tres legitimement ils le considerent comme le 
meilleur moyen d'entrer en relation avec les amateurs. 

En vertu de cette meme evolution le commerce des mar- 
chands de tableaux s'organise et se developpe 3 . V Artiste 
constate, en i835, la vogue des magasins de Susse, de Du- 
rand-Ruel, de Giroux, le plus ancien des trois, et il s'enfeli- 
cite avec raison \ 

Une tentative d'expositions d'oauvres a vendre avait ete 
faite par Gaugain au musee Colbert (1829-1832). L'essai est 
repris, en i843, aux galeries des Beaux-Arts, 12, boulevard 
Bonne-Nouvelle. Par une innovation piquante, ces galeries 
ont un organe ouvertement accredite, le Bulletin de V Ami 
des Arts qui, sous la direction d'Albert de la Fizeliere, a 

1. Revue des Deux Mondes, i5 avril i844- 

2. Revue des Deux Mondes, 17 avril 1847. 

3. Voir dans Labande, Jules Laurens, p. 3i, un curieux portrait du mar- 
chand Tedesco. 

4. Le commerce des objets d'art (i835), p. 236. 



LES CONDITIONS SOCIALES 6 1 

publie de tres interessants articles. Deja, en 1842, Thore 
s'etait associe avec P. Lacroix (le bibliophile Jacob) pour 
diriger une agence generate d'expertise, vente et echange 
de livres et de tableaux 1 . Eux aussi avaient un journal offi- 
ciel, le Bulletin de V Alliance des Arts (1 842-1 848) qui se 
recommande egaiement aux chercheurs. 

Les marchands ne se contentaient pas alors de vendre des 
tableaux, ils en louaient a qui voulait les copier 2 . 

Peut-on evaluer la valeur marchande des tableaux? Rien, 
sans doute, de plus difficile : chaque oeuvre a sa valeur 
propre, sujette, d'ailleurs a de promptes variations ; les con- 
ditions de chaque vente sont differentes. Cependant je crois 
6tre arrive a quelques resultats — tres generaux, tres 
approximatifs — en confrontant les prix obtenus dans les 
ventes publiques 3 , les offres des marchands k et deux articles 
tres curieux, Fun de Paul Lacroix en i845, Fautre de Thore, 
en 1 846, ou ils essayent tous deux, le premier avec une ten- 
dance pessimiste, le second avec un esprit contraire, de 
definir la valeur venale des oeuvres exposees aux Sa- 
lons 5 . 

L'artiste ne doit se hasarder a une oeuvre de grandes 
dimensions que s'il a recu une commande officielle ou s'il 
a espoir de vendre a la Ville de Paris, a la liste civile ou au 
ministere de Flnterieur. Dans ces cas favorables, son tra- 
vail lui est mecliocrement paye\ Les prix alloues par la liste 

1. Cf. Une lettre de Balzac a Thore, le i3 decembre i836 (Correspondance 
t. II, p. 309). 

2. Fromenlin se plaint, dans une lettre du 2 mars 1846, de ne plus trouver 
de Marilhat a louer (Lettres dejeunesse, p. i63). 

3. Charles Blanc, Tresor de La curiosite, 18, complete par les indications 
donnees par les journaux du temps, surtout par V Artiste, le Journal des 
artistes, le Bulletin de V alliance des arts, le Bulletin de Vami des arts. 

4. Catalogues d'oeuvres a vendre, avec prix, dans le Bulletin de Vami des 
arts. 

5. Bulletin de V alliance des arts, 10 et 25 mai 1845 et 10 juin 1846. 

6. Dans La Nemesis du i5 Janvier i832, Barthelemy prend a parti pour 



62 DU ROMANTISME AU REALISME 

civile n'ont pas ete recueillis. Deux dossiers aux Archives 
Nationales donnent, Tun (F 21 488 1 ) une serie de commandes 
ministerielles de i833 et i834\ l'autre (F 21 559) Pindication, 
pour les budgets, de i835 a i845, des tableaux achetes avec 
leurs prix 2 . On peut glaner, dans des monographies des 
renseignements complementaires dont on ne saurait, au 
reste, garantir Fexactitude 3 . Ulnventaire general des oeuvres 
d'art appartenant a la Ville de Paris nous donne, pour ces 
dernieres, des indications presque completes. Nous y voyons 
que les prix alloues sont a peu pres en rapport direct avec 
les dimensions de la surface a couvrir ; ils oscillent entre 
i 5oo et 6000 francs, prix qui n'est qu'exceptionnellement 
depasse. Dans un m&me edifice, les difFerents artistes, 



sa lesinerie M. d'Argout, ministre des Beaux-Arts et des Travaux publics: 
Pour l'ouvrage impose par l'instinct populaire, 
Ta main qui du genie ignore la valeur 
Ne consent qu'a payer le cadre et la couleur 
Et par de faux marchands, complices de ta honte, 
Tu la fais a vil prix acheter pour ton compte. 

1. Ces commandes etaient donnees pour un tableau au choix de Partiste. 
ou sur un sujet determine. 3ooo francs sont alloues a Louis Boulanger, 
Champmartin (portrait du baron Portal), Orsel, Regnier, Monvoisin, Nor- 
blin, etc., 4000 francs a Ziegler, Bouchot, Henri Scheffer, Abel de Pujol, 
Broc, Blondel etc ; 5ooo francs a Feron, Lapito, Dagnan etc. ; 6000 francs 
a Gerard (pour une repetition ou portrait du roi), Giroux, Remond, etc. ; 
8000 francs a Isabey (pour une vue de Marseille) : 10000 francs a Roque- 
plan (pour La mart de Montaigne) et a Brune (pour deux vues d'Auvergnc). 

'i. Ainsi, en 1842, un paysage de Corot est achete i5oo francs; en 1843 
Dehodencq rccoit 800 francs pour un Saint-Michel. On trouve aussi quelques 
chiffres dans des dossiers de la serie F 21 , 1 a 60. Par exemple, Hippolyte 
Flandrin a recu 3ooo francs pour le Christ et les Enfants (F 2i 6) et 5ooo 
pour Napoleon Ugislateur (F 21 3o). 

3. Piron [Eug. Delacroix, p. io5 sqq) donne, sans les garantir, les prix 
payes a Delacroix par FEtat : 3ooo francs pour la Liberte aux barricades, 
4000 pour la Bataille de Nancy, 3ooo francs pour les Femmes d 'Alger, 
6000 pour la Justice de Trajan (ce chiffre est confirme par l'arret aux 
Archives Nationales F 21 a4), 10000 pour les Croises ; 20000 francs pour la 
decoration du salon du roi, meme somme pour la Bibliotheque de la Chambre 
des deputes, 3oooo francs pour la Bibliotheque du Senat. — Delaroche 
aurait recu 2^000 francspour le Passage des Alpes {I Artiste, 1841, p. 18), 
et Couder pareille somme pour la Federation du Musee de Versailles (Mon- 
talivet, Louis-Philippe, p. 121). Cfr. Le livre de comptes d'Horace Vernet 
publie par A. Dayot [Les Trois Vernet, 1898). 



LES CONDITIONS SOCIALES 63 

qu'elle que soit leur notoriete, recoivent la mime allocation 
pour des surfaces egales. Delacroix recoit, a Saint-Denis du 
Sacrement, 6 ooo francs, comme Court, Picot ou Decaisne ; 
Chasseriau, a Saint-Merry, 7 000 francs comme Amaury Duval 
et Sebastien Gornu. Hippolyte Flandrin touche 3oooo francs 
pour decoration du choeur de Saint-Germain-des-Pres. Si 
faibles que soient ces salaires, ils constituent pourtant, 
quand les commandes sont frequemment renouvelees, des 
revenus honorables pour quelques artistes favoris de Tad- 
ministration, anciens prix de Rome, en general, ou membres 
de Tlnstitut et Ton comprend comment Abel de Pujol, par 
exemple, Blondel ou Heim ont pu vivre sans presque jamais 
s'adresser au public. 

L'artiste qui n'avait pas trouve acquereur officiel pour un 
graud tableau avait peu de chances de le vendre, a moins qu'il 
ne se resign&t a le depecer par morceaux. 

Un tableau de petites dimensions, s'il etait de Decamps 
ou de Diaz, pouvait monter jusqu'a 5 000 francs, mais ce 
chiffre etait exceptionnel. Des petits Delacroix se payaient 
1 000 francs. Des Meissonier, des Roqueplan A , des Eugene 
Isabey oscillaient de 1 000 a 3 000 francs 2 . 

Parmi les paysagistes, il etait fort rare de voir depasser 
ou meme atteindre 2000 francs. Paul Huet, qui se vendait 
bien, faisait, avec des oeuvres importantes, en i843, 
1 5oo francs. On avait des Cabat ou des Dupre pour 
1 000 francs, des Court, des Francais, des Flers pour 
5oo francs. Les vues de Joyant valaient 7 a 800 francs. Parmi 
les animaliers, Brascassat, tres estime par la bourgeoisie, 
atteignait des prix juges alors enormes : 4000, 5 000 francs 
et davantage. Rosa Bonheur ou Troyon atteignaient 800 francs. 



j. Cfr. Rene Paul Huet, Paul ffuet, p. i58. 

2. On trouvera dans Striensky, Landelle, pp. i5-20, des renseignements tres 
precis sur les gains de Landelle qui fut, tout de suite, apprecie et vendait 
facilement. 



64 DU ROMANTISME AU REALISME 

En i845 ? un portrait par un artiste repute, Perignon, 
Henri Scheffer ou Sebastien Cornu, coutait 1 5oo francs. 
Dubufe demandait davantage ; Horace Vernet ou Court 
valaient 3 000 francs; mais Belloc s'obtenait a 800 francs. 
On disait qu'Ingres avait reclame au due d'Orleans 
4ooo francs et Ton trouvait la somme exageree. 

Pour eclairer ces chiffres, il convient de remarquer que 
les toiles anciennes signees par les plus grands noms 
depassaient difficilement, en vente publique, 20000 francs. 
45 000 francs donnes en 1839 pour les Plenipotentiaires de 
Miinster de Terburg furent un chiffre tout a fait exception- 
neL Parmi lespeintres de l'epoque imperiale, les plus belles 
encheres allaient a Prud'hon dont Y Assomption se vendait 
12000 francs en 1842 et Psyche enlevee i5ooo en 1839. 

Enfin, comme a toute epoque, la majeure partiedes oeuvres 
ne trouvaient pas acquereur. En i845, d'apres Paul Lacroix, 
sur2 029 tableaux, miniatures oudessins exposes au Louvre, 
il y avait 700 portraits acquis par des particuliers, 25o toiles 
commandees par le ministre de Tlnterieur, i5o destinees a 
Versailles, a des particuliers ou a des marchands, 1 000 oeu- 
vres enfin qui devaient rester a leurs auteurs ou etre ven- 
dues 10 a 12 francs pour Texportation en Russie, Allemagne 
Amerique ou Angleterre 1 . 

Un artiste pourvu de quelque notoriete, trouvait encore 
des ressources dans la vente du droit de reproduire ses 
oeuvres. La diffusion de la lithographie, la vogue de la gra- 
vure en taille-douce, donnaient, avant le developpement de 
la photographie, un grand essorau commerce des estampes 2 . 

1. En livrant au public ces indications cursives, nous ne nous dissimulons 
pas leur insuffisance. La question meriterait d'etre reprise, en detail, par 
quelque patient erudit. 

2. Landelle signait en 1844 UIi traite avec Goupil par lequel il s'engageait 
a ne faire reproduire aucune de ses oeuvres avant d'en avoir offert la repro- 
duction a Goupil au prix convenu a l'avance de a5 francs par franc du prix 
de publication fixe aux estampes a publier d'apres lui. Ala suite de ce traite, 
il vendait a Goupil deux pendants (Tdylle et Elegie) pour 2000 francs, deux 



LES CONDITIONS SOCIALES 65 

En certains cas, le droit de reproduction etait beaucoup plus 
fructueux que la vente meme de l'ouvrage, Ingres avait 
vendu V Odalisque Pourtales 12 000 francs et 24000 francs le 
droit de lareproduire. En mars 1841, des debats tres amples 
eurent lieu a la Chambre des deputes sur la propriete litte. 
raire, la question des modalites du droit de reproduction 
artistique fut largement envisagee. On proposa de limiter a 
trente ans apres la mort de l'artiste la possession, pour ses 
heritiers, de ce droit et de decider qu'a moins de stipulation 
contraire expresse, Fachat d'une oeuvre d'art comprendrait, 
pour son acquereur, le droit exclusif de la faire reproduire. 
De remarquables discours furent prononces par Lamartine, 
rapporteur de laloi, par Berryer, par Odilon Barrot 1 ; mais 
la discussion finit par un vote incoherent. Le projet qui avait 
suscite une protestation collective des artistes les plus repu- 
tes, des 1839 2 , etcontre lequel Horace Vernet avait ecrit une 
etude remarquable 8 , fut done ecarte et les tribunaux res- 
terent a peu pres libres de leur decision dans les cas liti- 
gieux 4 . 

autres (Aujourd'hui et Demain) pour 3ooo francs, droit de reproduction 
compris (Striensky, Landelle, pp. 14 et 17). 

1. Seances du 23 et du 3o mars 1841. Lamartine (3o mars) developpa, en 
phrases magnifiques, l'idee de la popularity donnee a Fart par les reproduc- 
tions qui, si faibles ou si imparfaites fussent-elles, n'avilissaient jamais 
l'original dont elles repandaient la gloire. Berryer (a3 mars) et Odilon Barrot 
(3o mars) defendirent les interets materiels de l'artiste. « Si vous enlevez a 
l'artiste », disait O. Barrot, « dans l'etat de division de nos fortunes, de pau- 
vrete moyenne en quelque sorte de notre societe, ce moyen de reproduction, 
vous lui enlevez le resultat utile de son ceuvre. » 

2. Texte dans V Artiste, 7 juillet 1839; parmi les signataires : Pradier, 
Dumont, David, Delacroix, Flandrin, etc. 

3. France litteraire, 7 mars 1841, pp. 257-268. Cfr. V Artiste, 1841, passim. 

4. La Cour de cassation dans un proces entre Gavard et les heritiers de 
Gros, avait decide, le 29 juillet 1841, que « la vente d'un tableau n'emporte 
le droit de le reproduire par la gravure ou tout autre moyen de reproduc- 
tion, qu'autantque le peintre a cede ce droit par une stipulation particuliere. » 
(Recueil general des lois et arrets, 1841, I, 56i.) L'affaire revint Tannee sui- 
vante et un nouvel arret rendu toutes Chambres reunies, le 27 mars 1842, 
declara, au contraire, que Fachat d'une oeuvre d'art en entrainait la propriete 
sans nulle reserve (mdme Recueil, 1842, I, 385). 

5 



66 DU ROMANTISME AU REALISME 

La vogue des vignettes pour l'illustration des livres et 
des romances donnait a certains artistes des revenus consi- 
derables et presque reguliers, et fournissait a d'autres les 
moyens d'attendre des acheteurs pour leurs ceuvres peintes 1 . 
Les freres Johannot etaient dessinateurs plus que peintres ; 
Jean Gigoux dut a son Gil Bias sa plus legitime notoriete ; 
Daubigny illustrait les Chants et chansons populaires de la 
France (i843) et Meissonier faisait, des Contes Remois, un 
livre incomparable. 

Quelques peintres ouvraient, comme Johannot, en i834, 
ou Roqueplan, en i835, des ateliers d'eleves. Des lecons de 
dessin ou d'aquarelle donnees a des jeunes filles, dans les 
pensionnats ou dans les colleges, venaient parfaire le budget 
de l'artiste. 

II y avait enfin des besognes inavouees : des travaux de 
decoration 2 , les lithographies Melees pour des marchands 
qui les payaient 24 francs la douzaine, les enseignes pour 
les magasins, les chemins de croix que Ton expediait inge- 
nieusement : « On placait les toiles a la file, et on peignait 
tous les rouges de la serie, en passant d'une toile a Tautre, 
puis tous les bleus 3 ... » Jean Gigoux 4 , Gerome, jeunes, fai- 
saient ici concurrence a Schaunard. Diaz, Dupre, Flers, Raf- 
fet, a leurs debuts, peignirent dans des ateliers de decora- 
teurs de porcelaine 3 . 

XIII. — « On ne se figure pas », ecrivait Jules Breton 6 , 
« jusqu'ou allait l'ignorance des milieux ou se passa mon en- 



1. Burty, Maitres et petit s maitres, p. 96. 

2. Adrien Guignet peignit, a raison de 5 francs par jour, des portraits de 
rois en grisaille dans les galeries de Versailles (Bulliot. Guignet, p. 20). 

3. Moreau-Vauthier, Gerdme, p. 5i. 

4. Gigoux, Causeries sur les artistes de mon temps, pp, 24, 28. 

5. Burty, op. cit., p. io3. 

6. Nos peintres du siecle y p. 41. 



LES CONDITIONS SOCIALES 67 

fance. Je me souviens au temps de ma jeunesse que les bour- 
geois en etaient encore a cette affirmation qu'ils croyaient 
flatteuse, lorsqu'onleur montrait un tableau : « Que de coups 
de pinceau ! » ou a cette question : « Ce qu'il y a de plus 
difficile n'est-ce pas le melange des couleurs? — Non, repon- 
dait un eonnaisseur, e'est Pecaille du poisson. » Telle etait 
l'idee que se faisaient, de Testhetique, des professeurs, des 
avocats, des medecins. Sauf a Paris, on netait guere plus 
avance dans les grands centres. Partout on admirait le 
miracle du trompe-Foeil, que les procedes photographiques 
etaient encore loin d' avoir detrone. La moindre imitation 
reussie avait du prestige. » L'exactitude de ces souvenirs 
nous est attestee par plus d'un temoignage contemporain. 
En i83i ? des villes comme Nancy, Strasbourg, restaient 
etrangeres au mouvement artistique qu'elles ne suivaient 
m^me pas a travers les estampes 1 . 

Cependant, des le debut de la monarchie de Juillet, un 
mouvement de decentralisation se dessine. Les origines en 
sont multiples. Le developpement des etudes medievales y 
contribue tout d'abord 2 . Le romantisme, nourri lui-meme 
par ces etudes, y concourt. II estappuye par le zele interesse 
des deputes des departements. Le n Janvier i832, M. Sans 
demande Fenvoi d'objets d'art dans les departements et 
M. de Schonen reclame en faveur de Lyon qu'il represente ; le 
i4 mars i833, Eschasseriaux et Fulchiron renouvellent ces 
doleances, et le ministre qui leur repond leur affirme que 
les tableaux achetes sur les fonds du budget sont destines 
aux musees departementaux, ceux de la liste civile restant 
seuls a Paris. 

De tres curieux rapports lus par Guyot de Fere en i832 



i. Journal des artistes, i3 novembre i83i, p. 269. 

2. Se reporter a l'article d'Alfred Darcel, Gazette des Beaux-Arts, 1873, 
t. I, p. 27 sqq. 



68 DU ROMANTISME AU REALISME 

et i833 x , a la Societe libre des Beaux-Arts, donnent un 
tableau circonstancie dela situation artistique a cette epoque. 
On en verra les donnees confirmees ou completers par un 
article paru dans I 'Artiste, en i835 2 . Je ne puis ici qu'en 
resumer certaines conclusions. Les departements les plus 
avances auraient ete, en dehors de la region parisienne, le 
Rhone, les Bouches-du-Rhone, la Haute-Garonne, la Gi- 
ronde, la Cote-d'Or, le Nord et la Seine-Inferieure, surtout, 
sans doute, a cause de Factivite de leurs chefs-lieux. II y 
avait (en 1832) trente-quatre musees; nombre insuffisant, 
puisque, sur cent dix villes de plus de dix mille habitants 
soixante-dix neuf n'avaient pas de collections publiques. Je 
passe sur Famenagement defectueux ou rudimentaire de la 
plupart des musees ouverts 3 . 

Cinquante-cinq villes avaient des ecoles d'art. La plupart 
etaient des ecoles de dessin aux visees les plus modestes : 
dans huit ecoles seulement, on enseignait la peinture. Deux 
d'entre elles avaient une importance exceptionnelle : celle 
de Dijon, fondee par Francois Devosge, des 1760, organisee 
par les Etats de Bourgogne en 1767, et qui, apres avoir tra- 
verse sans perir la Revolution, fleurissait alors sous la 
direction d'Anatole Devosge 4 ; celle de Lyon, fondee par 
Richard, bientot seconde par Revoil, qui etait dirigee, 
depuis i83i, par Bonnefond 6 . 



1. Journal des artistes, mars et avril i832 ; septembre i833. Ces articles 
furent reunis en volume en i835. 

2. V Artiste , i835, t. X, p. 160. 

3. En 1844? Louis Peisse, conservateur du Musee de l'Ecole des Beaux- 
Arts fut charge par le ministre de Tlnterieur d'une mission pour visiter les 
musees ou collections publics d'objets d'art appartenant aux departements 
ou aux villes, d'en recueillir les catalogues et de les verifier (Archives Natio- 
nales F*i559). 

4. J, Garnier, Notice sur FJEcole nationale des Beaux-Arts de Dijon (Dijon, 
1881) ; — Henri Chabeuf, Notice sur Trutat (1887), pp. 8-i3. 

5. Pariset, Les Beaux- Arts a Lyon ; — Alphonse Germain, Les artistes 
lyonnais des origines a nos jours. Lyon, 1910. 



LES CONDITIONS SOCIAJLES 69 

En aout i83o, s'etait fondee, a Nantes, une Societe des 
Beaux-Arts. C'etait la seule association provinciale d'artistes, 
mais il y avait une section artistique dans les Academies de 
Lyon, Dijon el Orleans. Quant aux Societes d'amis des arts, 
on en comptait cinq : trois dans le Nord, une a Toulouse, 
une a Bordeaux. 

Sous la monarchic de Juillet, le mouvement se manifesta 
surtout par la formation de societes nouvelles et par Forga- 
nisation de nombreuses expositions provinciales. Les 
Societes des Amis des Arts en France ont ete etudiees par 
Leon Lagrange, dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1861, 
avec un soin qui me dispense de revenir sur leur histoire et 
leur organisation. Je me contente de rappeler que, fondees 
sur le principe des cotisations elevees, elles reunissaient un 
nombre toujours restreint d'adherents. Celle de Lyon, la 
plus importante, comptait, au temps de sa plus grande pros- 
perity en i84f>, 65o souscripteurs versant une cotisation 
annuelle de 5o francs. Leur objet etait Fachat d'oeuvres d'art 
reparties, par tirage au sort, entre les societaires, la com- 
mande de gravures offertes en prime a tous les membres. 
Leur action exterieure pouvait, exceptionnellement a Lyon, 
par exemple, soutenir les ecoles d'art et les industries d'art 
locales. Le plus ordinairement, elle se bornaita provoquer 
des expositions. 

L'organisation et les frais de ces expositions incombaient 
soit aux societes, soit aux municipalites. En aucun cas, d'ail- 
leurs, Fappui des municipalites ne faisait defaut, et la presse 
parisienne ou locale intervenait, au besoin, pour rappeler 
aux autorites leur devoir. 

Quelques expositions etaient reservees uniquement aux 
artistes de la region; la plupart, au contraire, appelaient le 
concours des Parisiens. Strasbourg, en 1837, constitua, avec 
Darmstadt, Mannheim, Garlsruhe etMayence, une Associa- 
tion rhenane qui devait se manifester par des expositions 



JO DU ROMANTISME AU REAUSME 

transporters successivement dans chacune de ces villes. 

Le releve complet des expositions serait difficile et fasti- 
dieux 1 . Je me bornerai done a quelques exemples. En i833, 
il y en eut neuf, en particulier a Arras, Douai, Grenoble, 
Lyon, Orleans et Valenciennes. En i834, ^ y en eut & Lille, 
Cambrai, Metz, Rouen, etc. Les expositions de Rouen et 
d'Angers, en i835, furent purement regionales. En 1839, 
Mulhouse, Montpellier, Amiens, Lyon, Grenoble, Moulins, 
Strasbourg, Nantes, Rouen, Lille, rivalisent d'activite ; a 
Angers est ouverte une exposition de peinture et sculpture 
ancienne, avec le concours des collectionneurs et chatelains 
du pays. 

La valeur de ces exhibitions est tres inegale ; mais, toutes, 
elles ont pour les contemporains de Timportance 2 ; V Artiste 
ne dedaigne pas d'en donner d'amples comptes rendus dus 
a ses meilleurs collaborateurs : a Thore, Jules Janin, ou a 
Laviron ; il nous est done possible d'en avoir une idee assez 
exacte. Dans certaines villes, les artistes locaux ou origi- 
nates du pays fournissent une contribution copieuse ou 
importante. A Lyon, en i836, Flandrin expose Dante dans 
le cercledes Indifferents, et deux autres tableaux; Orsel, Le 
Bien et le Mai; en 1840, Bonnefond, Duclaux, Saint-Jean 
soutiennent Thonneur de FEcole lyonnaise. 

Les envois parisiens sont dus, le plus souvent, a des 
peintres de genre, mais les plus illustres maitres ne dedai- 
gnent pas de fournir leur contribution. Delacroix envoie 
les Natchez a Moulins (i836) et a Lyon (1837). 

Le Salon de Nantes, en 1839, P eu * donner idee d'une expo- 
sition brillante : Theodore Rousseau, Cabat, Dupre, Gorot, 
Aligny, Paul Flandrin, Brascassat y figurent a cote de Dela- 



1. La liste dressee par Maurice Duseigneur, dans son article de V Artiste 
(1882, t. J, p. 547) est tres incomplete. 

2. Jules Janin, Sur les Expositions de province (VArtiste, 1840, 2 e serie, 
t. VI, p. 100). 



LES CONDITIONS SOCIALES 7 1 

croix, de Ziegler, de Robert-Fleury *, pres des artistes locaux 
dont le plus connu est Charles Leroux. Rouen, en 1840, reunit, 
aupres de trente-deux artistes normands, des ceuvres de 
Diaz, Flandrin, Gudin, Paul Huet, Loubon, Charlet et Champ- 
martin 2 . Des achats importants suivent ces fetes. La Societe 
des Amis des arts de Lyon depense, en i836, 3oooo francs ; 
celle d'Amiens achete, la m£me annee, 22 tableaux ou aqua- 
relles. Sans doute, il y a tendance, dans ces societes ou les 
oeuvres acquises sont mises en loterie, a preferer le nombre 
a la qualite 3 , mais les villes ou les departements achetent a 
leur tour. Au musee de Lille, La mort de VEspion Morris de 
Roqueplan, les Pay sans limousins de Jeanron, YInterieur 
(T atelier de M lle Cogniet rappellent Fexposition de i834; 
un paysage de Cabat est, a Grenoble, un souvenir de Fex- 
position de i845 ; a Nantes deux Delacroix commemorent 
1839. II convient, d'ailleurs, de remarquer que les musees, 
pendant cette periode, se sont surtout enrichis par les envois 
deFEtat. 

Un jeune architecte et dessinateur, Achille Allier, intelli- 
gent, actif et enthousiaste, etait parvenu a creer a Moulins 
un mouvement favorable a Fart et avait lance, avec Faide 
d'un editeur entreprenant, Desrosiers, une publication 
somptueuse : VAncien Bourbonnais 1 '. II imagina, en i835, de 
grouper les artistes disperses, en dehors de Paris, a travers 
le pays et, gr&ce a lui, Moulins devint comme une sorte de 
capitale de la France provinciale. Des expositions s'y 
ouvrirent ou figuraient les peintres de toutes les regions. 



1. Thore, Exposition de Nantes (l Artiste, 3o juin 1839). — Cf. une lettre 
de Delacroix (Nouvelles Archives de Fart francais, t. I, p. 872). 

2. Jules Janin (article cite precedemment) . 

3. Leon Lagrange a insiste sur cette tendance facheuse (Gazette des 
Beaux-Arts, article cite i er avril 1861, p. 3o). 

4. L'ancien Bourbonnais. Moulins, i833-i838. Sur Achille Allier, consul- 
ter Emile Grenier, A. Allier (1913) et Emile Faguet, A. Allier (Temps du 
12 aout 1913.) 



<]1 DU ROMANTISME AU REALISME 

Une revue, V Art en Province 1 , y soutintles idees decentrali- 
satrices. Dans un manifeste remarquable, Achille Allier, 
apres avoir deplore Fisolement des artistes provinciaux, et 
avoir proteste contre Fesprit etroit des Societes artistiques, 
montrait Fimportance de la diffusion de la vie esthetique. II 
indiquait, dans les types provinciaux, une source inepui- 
sable d'inspiration et demandait que Ton fit pour nos popu- 
lations ce que Leopold Robert avait fait pour les vendan- 
geurs, les moissonneurs et les p&cheurs de FItalie. La mort 
prematuree d'Achille Allier compromitle succes deses idees. 
Le mouvement qu'il avait cree languit peu a peu avant de 
s'arreter; il meriterait une etude speciale. II y aurait grand 
interet a rechercherles publications periodiques, artistiques 
et litteraires, qui furent tentees alors en plusieurs villes, 
par exemple a Dijon {les deux Boar 'gognes, i836), a Auxonne 
{les Provinces unies, Bourgogne, Comte, Bresse, i836). Elles 
donneraient, sur la vie et les idees de ce temps, des lumieres 
nouvelles. N'est-ce pas dans une ephemere Revue organique 
des provinces de VOuest, publiee a La Rochelle, que Fro- 
mentin insera son Salon de I8k5 2 . 

En 1847, se constitua, dans le departement du Haut-Rhin, 
une Societe Schongauer dont le programme cite par Philippe 
de Ghenevieres % meriterait d'etre integralement rappele. 
Elle se proposait d'organiser un musee d'estampes, a Golmar, 
de « repandrela connaissance des chefs-d'oeuvre de Fart, en 
faciliter Fetude, developper le sentiment du beau », elle 
voulait rayonner sur le departement tout entier, etablir par- 
tout des expositions temporaires et renouvelables d'es- 
tampes ; objet original et qui s'apparente aux plus recentes 
tentatives de diffusion artistique. 



1. L'art en province, Moulins, i835-i855. 

1. Je Fai analyse dans la Revue de l'art ancien et moderne, novembre 19 10. 

3. Essai sur V organisation des arts en vrovince, i85a, p. 63. 



LES CONDITIONS SOCIALES j3 

D'apres V Artiste ^ , il y aurait eu, en i835, environ trois 
cents peintres provinciaux. Quelques-uns d'entre eux, et 
non les moinclres, venaient de Paris, soit que les difficultes 
de la vie materielle les eussent obliges a abandonner la 
capitale, comme Constant Dutilleux etabli a Arras 2 , soit 
qu'ils eussent renonce a une carriere brillante et precaire 
pour la tranquillite d'une situation fixe, tel Hippolyte Bel- 
lange, conservateur du Musee de Rouen. 

D'autres, au contraire, exposants des Salons de Paris 3 , 
attendaient I'heure favorable pour venir vers le centre et ne 
donnaient a leur province que les premices de leurs talents. 
Le plus grand nombre, etablis dans un pays qu'ils aimaient 
et ou leurs families etaient enracinees, goutaient la joie de 
vivre parmi la sympathie et 1'estime de ceux qui les entou- 
raient. Quelques-uns, ignores a cent lieues de leur sejour, 
jouissaient dans leur region d'une veritable autorite, tel 
Anatole Devosge a Dijon, Auguste Flandrin a Lyon, ou 
Raymond Bonheur a Bordeaux. D'aucuns ont echappe a 
Poubli parce qu'ils eurent des eleves illustres, ainsi Bon 
Dumoucel dit Mouchel et Louis Langlois (1803-1846) 
maitres a Cherbourg de Millet adolescent*, Flajoulot pro- 
fesseur a l'Ecole de dessin de Besangon et maitre de Cour- 
bet 5 . Tous ils avaient une clientele assuree. lis peignaient 
des paysages locaux, des scenes de genre, surtout des por- 
traits, donnaient des lecons particulieres ou dans les pen- 
sionnats et les colleges 6 . 

i. V Artiste, i835, t. X, p. 160. 

•2. Chesneau, Peintres et statuaires romantiques, p. 172. 

3. JBatissier, rendant compte du Salon de i836 dans I Art en Province, y 
relcye les noms de 68 artistes provinciaux dont les plus notoires sont le 
peintre de marines Mayer de Brest, P. Alaux de Bordeaux, Guindrand et 
Legendre-Heral de Lyon. 

4. Sensier, Millet, p. 35 note 1 et p. 38. 

5. Riat, Courbet, p. n — Castagnary, Fragments d'un Uvre sur Courbet 
[Gazette des Beaux-Arts, Janvier 1911, p. 17). 

6. Yvon(H. Jouin. Adophe Yvon, p. 12) a retrace la physionomie d'Ochard, 



74 DU ROMANTISME AU REALISME 

Enfin une classe particulierement curieuse etait celle des 
artistes itinerants. Champfleury, dans Les Noirau, nous en 
donne une image fantaisiste. Je dois a Fobligeance de mon 
distingue confrere, M. Charles Saunier, un exemple plus 
authentique. Son pere, Charles Saunier, ne en i8i5, eleve 
d'Ingres, apres avoir etudie a Paris et a Rome, tente fortune 
en province. II se rend dans les villes ou il peut etre recom- 
mande par quelque personne en vue et s'y installe tant que 
les clients donnent, restant ici quelques mois, la trois ou 
cinq annees. En i843, il est a Dole, en i845 a Rethel ou il 
se marie avec la fille d'un fonctionnaire chez lequel il a fait 
des portraits. Apres un retour a Paris, il repart en 1847 * 
Lyon et a Vienne \ D'autres eleves d'Ingres, des disciples de 
David ou de Gros, menerent une existence analogue. 

L'importance de ce mouvement provincialiste ne doit pas 
etre meconnue, non seulement il contribua a repandre le 
gout et favorisa l'essor des vocations, mais il eut, sur Fomen- 
tation de Fart meme, une influence marquee 2 . En etudiant 
revolution du paysage, la genese du mouvement realiste, 
nous aurons a le constater. 

XIV. — Les critiques de la monarchie de Juillet prennent 
volontiers le ton chagrin ; mais ils le depouillent des qu'il 
s'agit de comparer la France aux nations voisines : « Par 
ennui de Fhabitude », ecrit Alfred de Musset dans son Salon 



eleve de Gros, etabli au Havre, dont il fut l'eleve en i834 : « 11 faisait, helas, 
tout ce que peut faire un artiste egare dans une ville de commerce : des 
portraits de bourgeois, quelques petits tableaux et donnait force lecons. 
Pour moi c'etait un heros. » Yvon fait une description tres interessante de 
l'atelier d'Ochard dont la vue l'impressionna et lui inspira le respect de 
Fart. 

i. Les peregrinations de Charles Saunier continuerent encore longtemps ; 
en 1849 * Saint-Etiennne, en i85o a Orleans, en i856 a Nantes. II s'installa 
definitivement a Paris en 1862. 

2. Voir dans Labande, Jules Laurens, pp. 20-21, un tableau tres curieux 
de la vie artistique a Montpellier vers 1840. 



LES CONDITIONS SOCIALES ?5 

de 1836, « on medit des siens; mais quand on passe la fron- 
tiere on apprend ce que vaut la France. II est certain qu'au- 
cune nation maintenant n'a le pas sur elle. En matiere 
d'art, comme en d'autres matieres,Favenir luiappartiendra. » 
Balzac celebre « les ceuvres de la plus prodigue peinture, 
celle de FEcole francaise., aujourd'hui heritiere de Fltalie, 
de l'Espagne et des Flandres, ou le talent est devenu si 
commun que tous les yeux, tous les coeurs fatigues de talent 
appellent a grands cris le genie i ». cc L'art », dit de son cote 
Theophile Gautier 2 , « n'a jamais ete en meilleur point qu'au- 
jourd'hui... Cest la France qui tient aujourd'hui sans con- 
teste le sceptre de la peinture. » 

La seule Ecole etrangere que Ton consente alors a opposer 
a FEcole francaise, c'est FEcole de Munich, FEcole allemande 
renouvelee par Cornelius et Overbeck 3 . On manifesto par 
contre un mepris et une inintelligence singuliere de FEcole 
anglaise contemporaine. 

L'Europe semble accepter la superiority de la France. Des 
Beiges, de Keyser, de Braekelaer, Gallait, Henri Leys, Ver- 
boeckhoven, Slingenayer, Wiertz; des Allemands, Overbeck, 
Lessing, Schnorr de Karolsfeld, Bendemann, Schadow; des 
Anglais, Martynn, Lewis, Armytage, Madox Brown ; des 
Espagnols meme, Madrazo ; des Suisses, Hornung ; un 
Russe, Bruloff % viennent se faire connaitre chez nous. 



i. Beatrix, edition definitive, t. Ill, p. 226. 

2. Salon de 1841 (Revue de Paris, avril, pp. i53-i54) ; — voir encore 
Eug. de Montlaur, Salon de 1841 (Revue des Progres, p. 284). 

3. Theophile Gautier, Salon de 1839 (La Presse, 20 mars 1839). 

4. De Keyser exposait en 1840, la Bataille de Wmringen (aujourd'hui au 
Musee moderne de Bruxelles) ; de Braekelaer, meme annee, le Comte de Mi- 
Careme (meme musee) ; Gallait, en 1837, Le Tasse, en 1841, V Abdication de 
Charles- Quint (Musee moderne de Bruxelles) ; Henri Leys, en 1846, une 
fete bourgeoise au XVII e siecle ; Verboeckhoven,lameme annee, despaysages ; 
Slingenayer, en 1842, le Vengeur (musee de Cologne) ; Wiertz, en 1839, La 
dispute autour du corps de Patrocle (Musee Wiertz) ; Overbeck, en i838, 
le Miracle des Roses ; Lessing, en 1837, Le Serment d'un kussite ; Schnorr de 



76 DU ROMANTISME AU REALISME 

Auguste Rethel, sollicite par l'ambassadeur de France d'ex- 
poser son Daniel a Paris, ecrit : « Vous pensez bien que 
Fadmission de mon tableau la-bas serait le comble du succes 
et aurait pour moi la plus grande importance. Si cela a lieu, 
vous en serez bientot averti. Que pourrais-je desirer de plus ? 
avouez-le, ne suis-je pas le plus heureux des hommes 1 ? » 
Qu'un critique ridicule s'alarme « des envahissements de 
Fetranger 2 », Fopinion generale se felicite, au contraire, avec 
raison d'un phenomene si heureux : « Nous observons, en 
passant», ecrit Louis Peisse, en i844% « que les produits de 
Fart etranger abondent a FExposition. II nous en est venu 
de Londres, de Berlin, de Dusseldorf, d'Anvers, d'Amster- 
dam, de La Haye, de Francfort, de Florence, de Rome, de 
Bruxelles surtout, et meme de Cracovie. Si ce mouvement 
se soutient, le Salon de Paris pourra bien devenir celui de 
FEurope. » 

En revanche, des peintres francais vont se faire applaudir 
dans les pays voisins. lis exposent a Bruxelles en i833 4 , a 
Berlin en 1839, a Londres en i844 5 - E* 1 i844> le Larmoyeur 
d'Ary SchefFer 6 fait sensation a Bruxelles 7 , ainsi que la Salome 
de Delaroche, qui, exposee aussi a Gand, passionna le jeune 



Karofsfeld, en i835 Jeanne d'Arc; Bendemann, en 1837, Joremie ; Schadow 
un Mcce Homo en 1846 ; J. Martynn, en i835, le Deluge ; Lewis, en i838, des 
aquarelles; Armytage, en 1842. Promethee ; Madox Brown, meme annee, 
Marie Stuart; Fred, de Madrazo, en i838, Gonsalve de Cordoue ; Hornung, 
en 1841, les Ramoneurs ; Bruloff en i834, Les demiers jours de Pom- 
pei. 

1. Revue germanique, i5 septembre 1861, p. 118. 

2. Gosse, Diogene au Salon de 1846, p. 119. 

3. Salon de 1844 [Revue des Deux Mondes, i5 avril 1844? P- 34^) ; — Les 
Beaux- Arts de Curmer (t. Ill, p. 18) relevent a ce Salon 18 peintres etran- 
gers dont 16 beiges et 6 hollandais. 

4. Journal des artistes, i833, p. 279. 

5. Spielmann, Une peinture retrouvee La vierge a la vigne de Paul Dela- 
roche [Revue de Vart ancien et moderne, 10 Janvier 1912). 

6. L' Artiste, i3 juin 1839. 

7. Bulletin de V Ami des arts, t. II, p. 499. 



LES CONDITIONS SOCIALES 77 

Jules Breton, eleve alors de Felix Devigne 1 . Getle m6me 
annee, Roqueplan, Duval le Camus, Biard, Jacquand, etc., 
exposent a Cologne 2 . En 1840, des speculateurs americains 
promenent a travers les Etats-Unis Adam et JEve de Dubufe ; 
cette expedition leur rapporte 5oo 000 francs ; encourages 
par ce resultat, ils commandent a Eugene Isabey, Morel 
Fatio et Eugene Lami quatre scenes de la guerre d'lnde- 
pendance pour la somme totale de 4<> 000 francs et organi- 
sent une tournee nouvelle 3 . Monvoisin fonde, en 1842, une 
ecole de peinture a Santiago du Chili. 

« Paris », s'ecriait Lamartine a la tribune de la Chambre des 
deputes, le 3o mars 1841, « Paris est un immense atelier 
L'Europe y vient, y admire, y achete, exporte nos produits 
partout... Tous les grands amateurs du monde, les princes 
eux-memes, se font une gloire, une gloire pour leur maison, 
pour leur galerie, d'avoir acquis a Paris Tobjet qu'ils veulent 
consacrer a la contemplation du public... Avoir ete peint a 
Paris, c'est un titre pour un objet d'art, un certificat de gout, 
d'origine de gloire. » 

L'intensite du mouvement artistique nous est, enfin, ren- 
due sensible par Taccroissement du nombre des peintres et 
de leur production. Les Salons renferment, en moyenne, 
deux mille ouvrages dus a un millier d'artistes 4 . D'apres le 
Journal des artistes 5 , il y avait en France, 354 peintres et 
sculpteurs en 1789, 5og en 1810, i3y5 en i83o, 2 159 en i838 6 . 



1. Jules Breton, Nos peintres du siecle, pp. 88-89. Le tableau de Dela- 
roche est au Musee de Cologne. 

2. Bulletin de VAmi des arts, t. II, p. 142 sqq. 

3. V Artiste, 1840, i e serie, t. IV, p. 167. 

4- En i835, 2 175 tableaux, 96 gravures, 78 lithographies. 

5. 16 septembre i838. 

6. D'apres une statistique donnee par V Illustration (18 mars i843), 
2o5 peintres avaient expose en 1800, 4°6 en 1810, 460 en 1819, g53 en i83i. 
De i833 a 1842 le nombre des exposants variait, selon les caprices du 
Jury de 879 (en 1840) a J082 (en 1839). 



nb DU ROMANTISME AU REALISME 

Dans ce nombre, les femmes artistes forment un groupe con- 
siderable : 235 femmes exposent en i835 1 . II faut d'autre 
part, ajouter au total les peintres amateurs 2 . 

Production intense, incessante, fecondite tout au moins 
numerique, ne sont-ce pas la des indices favorables et n'est- 
on pas fonde a croire qu'une epoque si riche a du aussi 
etre eminente par ses merites ? 

Avant de chercher a determiner le sens et la valeur de tant 
d'energies, il etait necessaire d'etudier les conditions so- 
ciales dans lesquelles celles-ci se deployerent, et notre 
enquete, parfois ingrate, permettra, du moins, de proceder 
avec plus de certitude a l'examen des ceuvres, des genres et 
des doctrines. 

i. Sazerac, Lettres du Salon de i835, p. ^3. 

i. Sur les femmes artistes et les peintres amateurs, Jules Janin. Salon de 
18^9 (C Artiste, 10 mars 1839, p. 226). 



GHAPITRE II 
COMPLEXITY DES CONDITIONS ESTHETIQUES 

I. L'inspiration historique. — II. L'inspiration religieuse. — III. L'exo- 
tisme. — IV. Influences litteraires . — V. Influences etrangeres anciennes. 
— VI. Influences etrangeres contemporaines. — VII. La Pedagogie artis- 
tique. — VIII. Comparaison avec le mouvement general des esprits. — 
IX. Les grandes tendances. 

J'ai essaye, dans un autre ouvrage 1 , d'exposer quelques- 
unes des liaisons qui avaient, avant i83o, assure le triomphe 
de Tindividualisme. Mon intention n'est pas d'y revenir ici. 
Mais Tessor des temperaments individuels recut, sous la 
monarchie de Juillet, de nouveaux encouragements. Les 
objets capables d'inspirer un peintre se multiplierent ; des 
influences nouvelles vinrent s'ajouter, sans les detruire, aux 
influences anciennes. Tout conspira, malgreles repugnances 
de l'opinion, a accentuer la dispersion des forces artistiques. 
Je vais en tenter la demonstration. 

I. — La Restauration avait donne peu d'aliments a la pein- 
ture militaire et supprime, pour ainsi dire, Fliistoire contem- 
poraine nationale. Avec la monarchie de Juillet. les apologies 
de la Revolution redeviennent de mode : bien mieux, elles 
deviennent officielles. Par une aberration que Favenir devait 
cruellement punir, Louis-Philippe, pour entretenir sa popu- 
larite, pretend rattacher a son trone les traditions revolution- 
naires et imperiales. La Seance dujeu de Paume, la Federa- 

i. La peinture romantique, livre I er , chap. vn. 



80 DU ROMANTISME AU REALISME 

tion, les Enrdlements volontaires deviennent des sujets de 
commandes ; Austerlitz, Una sont celebres a leur tour. 

Ges sujets, delaisses depuis quinze ans, fournissent naturel- 
lement un champ d'experience nouveau aux artistes. lis y 
apportent des preoccupations que n'ont pas connues David et 
ses eleves. Delacroix peint Boissy d'Anglas au premier prai- 
rial avec la fougue et les formules dramatiques qu'il a appli- 
quees d'abord a interpreter les reves des poetes ou les 
drames lointains de TOrient. Horace Vernet interprete dans 
samaniere seche et mince, les grandes batailles de FEmpire 
et raconte des anecdotes la ou Gros ou meme Gerard conce- 
vaient des epopees. Les propres eleves de FEcole ne 
reprennent plus la tradition de leurs predecesseurs. Leon 
Gogniet, en decrivant VArmee (TEgypte, s'eprend de pitto- 
resque, et Coudei% se reveillant du sommeil academique, 
trouve, pour celebrer la Federation, une vivacite menue qu'on 
n'attendait guere de 1'auteur massif du Levite d'Ephra'im. 
Pendant un temps, les Salons ont un aspect tout belliqueux : 
« La bataille est dans tous les coins, sous tous les pinceaux, 
meme les plus inoffensifs et les moins accoutumes a ces 
allures guerrieres 1 . » Ce sont les commandes pour la deco- 
ration de Versailles qui expliquent cet enthousiasme et 
V Artiste constate, non sans ironie, qu'aucune epoque « n'a 
vu surgir autant de peintres de batailles que celle de nos 
vingt annees de paix 2 ». 

S'il celebre Napoleon, Louis-Philippe n'oublie pas sa 
propre gloire. L ouverture, au Palais de Versailles, des salles 
consacrees a cette epoque, temoigne assez du soin qu'il prit de 
garder la memoire des episodes les moins marquants de son 
regne 3 . La reunion de ces pages officielles montre aussi que 

i. Auguste Barbier, Salon de i836, p. 9. 
•2. L' Artiste, i836, p. 109. 

3. Vaudoyer et Alfassa, Les salles de la monarchie de Juillet au musee 
de Versailles (Revue de Vart ancien et moderne. juillet et aout 19 10). 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 8 1 

des themes en apparence insignifiants, comme le voyage de 
la reine Victoria a Eu ou la reception de Louis-Philippe en 
Angleterre, offrirent en realite aux artistes une riche matiere 
pittoresque. 

L'histoire contemporaine reintegree, les sujets historiques 
ne disparaissent pas. Versailles oblige les peintres a parcou- 
rir, sans negliger aucune periode, Thistoire nationale, de 
Glovis a la Revolution. La mode oscille a travers « ce qu'on 
appelait alors le moyen &ge, a defaut d'une meilleure defi- 
nition, mais ce qui s'entendait sufflsamment, c'est-a-dire ce 
qui n'etait ni grec ni romain, et prenait place entre le xn e 
et le xvi e siecle * » . La faveur passe des troubadours et 
des chevaliers kyffanache au xvi e siecle puis a la Regence 2 
sans que" les enthousiasmes nouveaux fassent tort aux 
engouements passes. Les funerailles de Duguesclin peuvent 
coexister avec une Scene de la Saint-Barthelemy ; V Abdication 
de Charles-Quint avec une anecdote sur Jean-Jacques Rous- 
seau. 

Quel que soit, au reste, le sujet, la conception historique 
ne cesse guere d'etre frivole ; Fanecdote, le fait divers ins- 
pirent presque seuls les artistes. Leur philosophie de Fhis- 
toire est sommaire : chaque epoque leur apparait sous des 

i. Theophile Gautier, Celestin Nanieuil (Histoire du romantisme, p. 56). 
— Laviron remarquait, dans son Salon de i833, p. 119, « l'immense signifi- 
cation du mot moyen Age qui embrasse maintenant toute Thistoire moderne 
depuis Charlemagne jusqu'a Louis-Philippe inclusivement. » 

1 . « Nous avancons vite de nos jours dans le developpement des idees et 
des etudes, autrefois si lentes et si graduees. La chevalerie et le moyen age 
detrdnaient, il y a quelques annees, l'histoire grecque et romaine, et deja 
nous voici arrives a l'^poque de la ligue ; Luther succede a Leon X ; voici 
les Huguenots, la lutte du protestantisme et du catholicisme, c'est l'histoire 
du jour, le theme a etudier et a traduire » (A. Decamps, Le musee, i834» 
p. 47). — Gruyer [La peinture au chateau de Chantilly, p. 422) fait remarquer, 
a propos de I'Assassinat du due de Guise de Delaroche, que la mode du 
xvi e siecle fut provoquee par la litterature (Vitet, Les Barricades, 1826, Les 
Etats de Blois, 1827, La mort de Henri III, 1829 ; Merimee, Chronique du 
rhgne de Charles IX, 1829) et qu'elle se manifesta aussi dans la musique 
(Herold, le Pre-aux-Clercs, i832 ; Meyerbeer, les Huguenots joues en i836, 
commandes par 1'Opera des i833). 

6 



82 DU ROMANTISME AU REALISME 

couleurs simplifiees : le moyen &ge est sentimental et epique; 
le xvr 9 siecle grandiose et sombre ; le xvin brillant 
et leger. Conceptions superficielles que traduisent des toiles 
heroi'ques, philosophiques ou elegantes. 

Pour le decor et le costume, les artistes, malgre des pre- 
tentions a 1' exactitude, n'ont recherche jusqu'alors qu'une 
convenance approximative et le caractere pittoresque. Le 
progres general des etudes historiques, de nombrouses publi- 
cations archeologiques S Installation au Louvre du Musee 
Charles X, Finfluence des peintres de Lyon, Fouverture au 
public, depuis 1 833, des collections reunies par Du Sommerard 
a Fhotel de Cluny, determinent un souci nouveau de preci- 
sion, de documentation. Cette idee apparait que Fon peutcom- 
ter les boutons de Fhabit de Diderot tout ainsi que Vernet 
compte les boutons des uniformes de Farmee francaise. A 
la conception fantaisiste ou pittoresque s'oppose une concep- 
tion archeologique de Fhistoire. 

Cette preoccupation nouvelle s'etend a Fetude de Fanti- 
quite. Car les critiques se trompent quand ils affirment « que 
le moyen &ge a decidement detrone la Grece et Rome 2 ». En 
realite, Fantiquite et meme la mythologie reprennent bientot 
de la popularite ; leur vitalite s'affirme par les formes 



i . Citons seulement, sur l'antiquite, la publication capitale de la traduc- 
tion du Nouveau manuel complet d'archeologie d'Ottfried Muller (1841), les 
Monuments inedits d'antiquite figuree de Raoul-Rochette (i833), le premier 
volume de Y Elite des monuments iconographiques de Ch. Lenormant et 
J. de Witte (1844), l ft fi n de la publication des Ruines de Pompei de Mazois 
(i838), les ouvrages sur Pompei de Raoul-Rochette (1840 et 1844) ; — sur 
Farcheologie chretienne et medievale, le Discours sur... V art du Christia- 
nisme de Raoul-Rochette (i834), Le Bulletin monumental de Caumont (a 
partir de 1829), YArcheologie chretienne de Bourasse (1844) ? l e premier volume 
des Melanges d'archeologie de Cahier et Martin (1847), * es sonographies de 
Notre-Dame de Brou par Didron (1842) de Notre-Dame de Noyon par Dantier 
et par Vitet (1846) de Saint-Savin par Merimee (i845), les recueils de docu- 
ments figures de Moret (1837-1839) et de Potlier (1839), ^ es Monuments des 
arts liberaux d'Alexandre Lenoir (1840), la publication, a partir de i844> des 
Annates archeologiques de Didron. 

2. Louis Viardot, dans Le National, 27 mars i835. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 83 

renouvelees qu'elles rev6tent. Nous verrons des artistes re- 
constituer le decor precis de la vie antique. D'autres evoque- 
ront les personnages fabuleux ou historiques et les anime- 
ront d'une vie aussi intense que si nous vivions aupres d'eux. 
II en est qui delaisseront les recits historiques ou legendaires, 
s'attacheront a la vie privee ou intime et composeront 
des pages d'anthologie. Les formes classiques serviront a 
exprimer de philosophiques pensees ou a ordonner de 
grandes pages decoratives. 

II. — On crut, au lendemain de la Revolution de Juillet, 
la peinture religieuse destinee a disparaitre. Suscitee, sous 
la Restauration, par la reaction politique, soutenue par des 
commandes officielles, il semblait qu'elle n'eut eu qu'une 
existence artificielle. Sauf deux ou trois oeuvres exception- 
nelles, le Christ en croix de Prudhon, le Christ au jar din des 
Olives de Delacroix, elle n'avait produit que des toiles froides 
et sans inspiration. 

La foi paraissait morte. Geux qui condamnaient, ainsi que 
Stendhal, les sujets religieux i le proclamaient et ceux qui 
pensaient, avec M m0 de Stael, que la peinture etait Tart du 
christianisme 2 en faisaient Taveu. 

« Les arts n'ont plus d'avenir », ecrivaient en i833 les pam- 
phletaireslegitimistes; « ils sont frappes de mort, parce que 
Tincredulite du siecle et la solitude des temples leur inter- 
disent toute conception religieuse si propre a la poesie 3 . » 
Athanase Coquerel constatait avec tristesse, au Salon de i833, 
que « la foi n'avait inspire aucun artiste » ; « Fart », ajoutait- 
il, « y parait sans vie.. ; le musee est vide de foi 4 ». Henri 

i. « Quand les sujets donnes par le christianisme ne sont pas odieux, ils 
sont du moins plats. » Histoire de la peinture en Italie, ch. xvi, edit, de 
i854, p. 82. 

a. Corinne, VIII, 3. 

3. T... et F. Chatelain, Les Prometheides, i833, p. xxj. 

4. Le Protestant, i er avril i833. 



84 DU ROMANTISME AU REALISME 

Heine, avec un sentiment tout contraire, proclamait : « le 
catholicisme n'est pas seulement eteint dans la France nou- 
velle; il n'a m^rae pas d'influence reactionnaire sur Tart 1 ». 

En 1 83 1, le Salon ne comptait pas trente tableaux religieux. 
En 1 833, Ch. Lenormant constate que « les tableaux de devo- 
tion font retraite 2 » ; le public leur refuse, d'ailleurs, son 
attention 3 . Thiers declare a la tribune, le 1 4 mars i833: 
« Quant aux tableaux d'eglise, le gouvernement n'en com- 
mande plus ; le gout en est perdu parmi les artistes et ils 
les refusent presque tous 4 . » 

Ges opinions concordantes devaient etre rapidement 
dementies. Des i835, de Saint-Cheron, dans un remarquable 
article 8 , pouvait affirmer que le christianisme n'etait pas 
mort et escompter son influence sur les arts. La foi n'etait 
pas eteinte en France : bien au contraire, sous Findifference 
en apparence generale, se faisait un travail dont 1'intensite 
devait eclater en 1 849 mais que Ton ne pouvait des lors mecon- 
naitre. 

Les generations nouvelles apportaient des sentiments 
inconnus aux hommes du debut du siecle. Chenavard, dont 
le pere etait franc-macon, est a quinze ans, en 1823, catho- 
lique fervent. « Enthousiasme par la Vie des Saints et des 
Peres du Desert, il s'imposaiten secret les plus dures morti- 
fications : il jeunait, passait des nuits couche sur le carreau 
de sa chambre 6 . » Eleves du paien Ingres, Hippolyte Flandrin 

1. Salon de i83i dans le livre de la France, i833, p. 327. 

2. Le Temps, 2 mars i833. 

3. Le National, 9 mars i833. 

4. Cite par Coquerel dans Le Protestant, i er avril i833. 

5. De la condition actuelle des Beaux-Arts et de leur avenir {V Artiste, 
i835, t. X, p. 269). A cette date encore, Alfred de Vigny, parlant du catholi- 
cisme, s'ecriait : « les artistes le mettent en lumiere comme une precieuse 
medaille, et se plongent dans ses dogmes comme dans une source epique de 
poesie, mais combien y en a-t-il qui se mettent a genoux dans l'eglise qu'ils 
decorent ? » [Servitude et grandeur militaires ad finem). 

6. Silvestre, Les artistes francais, ed. de 1878, p. 3oa. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 85 

est catholique pratiquant, Janmot, croyant mystique l . Orsel 
peint avec ferveur les litanies de la Vierge et consacre une 
large partie de sa vie a preparer des conferences edifiantes ; 
son ami Perin deploie la merae foi a celebrer les ceuvres de 
la misericorde. 

Le 21 juillet 1839, Lacordaire, du couvent de la Quercia 
pres Viterbe, preparait la formation d'une confrerie d'artistes 
chretiens : « Le but de la confrerie de saint Jean l'evange- 
liste est », ecrivait-il, « la sanctification de Tart et des artistes 
par la foi catholique et la propagation de la foi catholique 
par Tart et les artistes 2 . » Le 27 decembre de la m6me annee, 
la confrerie tenait son assemblee constitutive ; elle eut des reu- 
nions regulieres a Notre-Dame-des-Victoires jusqu'en i844- 
Formee d'abord de sept membres, elle en compta jusqu'a 
trente. Fromentin, a peine arrive a Paris, y fut affilie 3 . La 
Confrerie, apres avoir vegete, deux ans encore, se dispersa. 
Elle n'en eut pas moins une influence durable. Sous l'in- 
fluence de Lacordaire plusieurs artistes entrerent dans les 
ordres. Le peintre Besson, apres avoir raconte, sur les murs 
de Saint-Sixte de Rome, Fhistoire de saint Dominique, se 
fit dominicain, en 1840 \ Le i5 Janvier i844^ un groupe 
d'artistes s'affiliait au Tiers-Ordre de saint Dominique ; parmi 
eux, le peinlre Claudius Lavergne qui, avant de partir pour 
Fltalie, avait ete visiter le cure d'Ars et, arrive a Rome, avait 
fait benir par le pape Gregoire XVI ses pinceaux destines a 
glorifier la religion 5 . Le paysagiste Cabat fut aussi sur le 



i. Maurice Denis, Les eleves d'Ingres (V Occident, 190a, t. II, p. i53). 

2. Abbe Roger, Essai historique sur la societe de Saint-Jean (Notes 
d'archeologie et d'art, juin 191a). — G. Gl. Lavergne, Claudius Lavergne 
(i9">). 

3. Lettres de jeunesse y p. 4&. Fromentinfit egalement partie (ibid., p. 60), 
en 1841, de Fceuvre de Saint-Vincent-de-Paul fondee par Ozanam. 

4. Berthier et Vallee, Un peintre dominicain. Vo&uvre artistique du R. 
P. Besson, 1910. — G. CI. Lavergne, op. cit., pp. 20-21. 

5. G. CI. Lavergne, op. cit., p. 3. 



86 DU ROMANTISME AU REALISME 

point de rev^tir Fhabit dominicain mais, apres une retraite a 
Ghalais (Isere), il rentra dans le monde *. 

Dans ce ni^me moment, Rio publia son grand ouvrage sur 
Fart chretien, Montalembert lanca son etude retentissante 
a du vandalisme et du catholicisme dans l'art » (1837). 

Ge mouvement sincere entraine un petit nombre d'esprits 
d'elite 2 , mais en meme temps, dans un sentiment moins 
desinteresse et moins pur, la bourgeoisie naguere voltai- 
rienne demande a la religion le concours de ses forces con- 
servatives, ce Nous ne sommes ni reiigieux ni devots », ecrit 
Alexandre Decamps, en 1837, (( ^nais il se repand sur la haute 
societe actuelle un parfum d'hypocrisie religieuse qui lui 
sied, rend les visages plus serieux et tient lieu de morale et 
de devouement 3 . » Henri Heine signale egalement cette 
mode religieuse inspiree par des craintes sociales 4 . Le gou- 
vernement, enfin, a renonce tres rapidement a l'attitude 
distention que lui donnait Thiers : il commande des 
tableaux d'eglises etla Ville de Paris, imitee par les grandes 
villes de province, poursuit activement la decoration de ses 
edifices reiigieux. 

Est-il necessaire d'ajouter qu'il n'est pas indispensable a 
un artiste d'etre croyant pour produire de belles oeuvres 
religieuses. Les grandes scenes du drame chretien, envi- 
sagees au seul point de vue humain, contiennent des themes 
de developpements eternels. La mort du juste, la douleiir 
maternelle, la charite sont des motifs capables d'emouvoir 
Thomme le plus etranger aux dogmes. 

Quoi qu'il en soit, le nombre des tableaux de piete aug- 
mente, depuis i83i, de Salon en Salon. lis avaient d'abord 

1. Fromentin, Lettres de jeunesse, pp. i35 et i63. 

1. On remarquera, parmi eux, la preponderance des lyonnais : Chenavard, 
les Flandrin, Janmot, Orsel, Lavergne, etc. 

3. Le National, 26 mars 1837. 

4. Lutece, Lettre IV, 3o avril 1840. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 87 

presque disparu. En 1837, ^ ear sombre « depasse meme 
celui des tableaux de batailles 1 ». <c Les sujets religieux sont 
de mode », ecrit, en i838, F. Mercey, « il n'est guere d'ar- 
tiste cette annee, qui n'ait fait son tableau de saintete 2 . » Un 
rapport fait au comite des Beaux-Arts de l'lnstitut catholique 
(sans doute la confrerie de Saint-Jean) par un certain Schmidt, 
en 1843, constate que le nombre des toiles religieuses a plus 
que double depuis i83i 3 . Elles etaient i^5 en 1843, elles 
sont 23a en 1844 4 . 

Sans doute, la majeure partie de cette production avait 
une valeur mediocre. « Nos peintres font des tableaux d'e- 
glise », disait-on non sans raison, « parce que c'est la seule 
peinture qui ait cours sur la place... \ On sent dans presque 
tousles tableaux religieux Tabsence d'inspiration... Quand 
on cherche la pensee de ces tableaux on ne trouve que le 
mot froid et officiel : commande... 6 . Ce n'est plus qu'une 
affaire de commerce 7 . » 

II est vrai, aussi, des artistes honorables, praticiens 
habiles,ouvriers sans originalite, candidats aux recompenses 
officielles, aux decorations, a l'lnstitut, durent a leurs rela- 
tions, a leur tenue, a leur docilite, des commandes fruc- 
tueuses et faciles, et couvrirent les eglises d'oeuvres d'une 



1. Auguste Barbier, Salon de 1837 (Revue des Deux Mondes, i5 avril 1837, 
p. 146). 

2. Revue des Deux Mondes, mai i838, p. 389. 

3. Voici les chiffres donnes par Schmidt : en i83i, 55 tableaux; en 1837, 
79 ; en i843, 125. Un mouvement inverse se produisait pour les tableaux 
d'histoire nationale, tres nombreuxavant l'ouverture du Musee de Versailles : 
ils etaient i33 en i83i, 108 en 1839, 56 seulement en i843 (Les Beaux-Arts, 
i843 ; t. I, p. 3 99 ). 

4. Ces 232 toiles se decomposaient en 16 sujets de l'Ancien Testament, 79 
des Evangiles, 5a de la Vie des saints, 3a sujets edifiants, 3o vierges ou 
Sainte Famille, 23 tetes sacrees (Les Beaux-Arts , 1844, *• H> P- 402). 

5. Laviron, Salon de 1841? p. 79. 

6. Tenint, Salon de 1842, p. 45. 

7. Eug. de Montlaur, Salon de 1841 (Revue du Progres, i er mai 184 1, 
p. 269). 



88 DU ROMANTISME AU REALISME 

correction sans saveur, qui se placent presque en dehors de 
Tart, aux confins de Fimagerie religieuse, remembrances 
eternelles de Raphael ou des Bolonais, succedanes acade- 
miques ou Ton voit « qu'un monsieur tres sage s'est appli- 
que ». 

Ges artistes, on les suit, depuis le debut du sieele dans 
Fimmobilite sterile de leurs conceptions : le temps ne 
semble pas s'eeouler pour eux. Les idees, les formules se 
succedent sans les emouvoir et, d'une belle indifference, ils 
continuent a ecrire la meme ecriture et a parler le meme 
langage, etrangers au travail qui s'opere autour d'eux 1 . 

Mais, en face de la mediocrite surabondante, Fart reli- 
gieux a suscite, sous la monarchic de Juillet, des pages dont 
les unes garantissaient sa persistance, tandis que d'autres 
le montraient susceptible de rajeunissement. Les uns, 
comme Orsel ou Perin, y ont apporte les preoccupations 
d'une piete abstraite et mystique ; d'autres, ainsi qu'Hippo- 
lyte Flandrin, y ont applique un cceur simple et pieux ; 
Ary Scheffer a fait des demonstrations spiritualistes et phi- 
losophiques ; Delacroix a exprime les grandes douleurs et 
les minutes tragiques supremes. Les influences subies, les 
differences techniques, les procedes materiels memes ont 
accentue les divergences de conception et donne plus de 
richesse encore ace renouveau de peinture religieuse 2 . 



i. Sans parler des eglises ou leurs oeuvres sont tres abondantes, on ren- 
contre frequemment, dans les musees de Province, des travaux de ces artistes 
consciencieux et mediocres. 

2. Des 1837, Louis Viardot essayait (dans le Sieele, 2 mars 1837) d'etablir 
une division parmi les peintres religieux : il les distinguait en deux classes : 
les traditionnalistes inspires par Overbeck et Cornelius, et les renovateurs 
comme A. Scheffer et Champmartin. 

Louis Peisse dans son Salon de 1841 [Revue des Deux Mondes, i° r avril 1841) 
instituait un classement plus complet. II discernait quatre groupes : la pure 
tradition classique (Ansiaux, Caminade, Jouy, Thevenin etc.) ; le neo-christia- 
nisme (Ary Scheffer, Signol, Glaize, Janmot, Cibot, etc.) ; le classicisme 
moderne influence par Ingres (Hippolyte Flandrin, Amaury Duval, Leh- 
mann, etc.) ; les pastiches d'apres Raphael (Romain Cazes), Michel-Ange 



PI. III. 




HORACE VERNET. ABRAHAM ET AGAR 

Salon de 1839. 

(Musee de Nantes.) 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 89 

L'ingeniosite de quelques artistes s'est meme attaquee a 
une tradition si universellement respectee qu'elle paraissait 
immuable. L'essai a ete fait d'introduire la couleur locale 
dans la representation des scenes bibliques. II semblait que 
les Florentins et, apres eux, les Bolonais eussent impose a 
jamais, aux personnages des Ecritures, leurs manteaux aux 
tons neutres et aux formes effacees. Les artistes austeres 
du xvn e siecle avaient tuyaute les draperies en plis nom- 
breux ; les manieristes du xvm e siecle les avaient fait Hotter 
en masses emphatiques et fantasques ; les eleves de David 
les avaient etudies sur des toges romaines, mais nul n'avait 
songe a en modifier la conception. 

Orselfut, peut-6tre, le premier a rompre avec des usages 
si respectables. Gonseille par Revoil et par Artaud, il etu- 
dia a Paris, avant l'ouverture du Musee egyptien, les cos- 
tumes antiques de FEgypte et composa son tableau, Mo'ise 
presente a Pharaon, avec des scrupules archeologiques *. 
L'oeuvre etonna Champollion par son exactitude mais elle 
n'emut pas Topinion publique. 

Horace Vernet reprit la m&me tentative avec plus de 
tapage. II n'y fut pas conduit par des preoccupations 
d'historien. Tandis qu'il suivait les evolutions de l'armee 
francaise en Afrique, il s'avisa qu'il y avait, dans la simpli- 
city, la gravite, les coutumes des Arabes, quelque chose de 
vraiment biblique. La persistance, dans le monde oriental, 
des costumes et des moeurs permettait d'attribuer sans 
invraisemblance aux Hebreux de la Bible les burnous musul- 
mans. En tout cas, le type m6me de la race n'avait pas varie 
et il convenait de restituer a des Semites leur physionomie 



(A. Deveria, Guichard), Caravage (Jollivet), les byzantins, les vieux alle- 
mands (Mottez). 

Ces deux essais me paraissent tres arbitraires et je ne les releve qu'a titre 
de documents. 

1. Perin, Orsel, fasc. 3, pp. i3-i5. 



90 DU ROMANTISME AU REALISME 

veritable, disparue sous la convention indo-europeenne. 
Horace Vernet, malheureusement, compromit sa these par 
la facon dont il la developpa. Rebecca a la fontaine (Salon 
de 1 835), Abraham et Agar (Salon de 1837), et Juda et 
Thamar (Salon de i843) x que les gravures de Jazet ont 
popularises, eurent un grand succes de curiosite et de 
scandale. On y trouva peu de serieux 2 et meme de Pinde- 
cence. L'artiste fat peu suivi 3 . « Geux qui, sous pretexte de 
eouleur locale, font de la Bible avec le costume arabe sont 
des imbeciles qui n'en savent point tirer parti », ecrivait, de 
Blidah, Fromentin 4 . Pourtant il etait, lui-meme, sensible au 
caractere permanent de TOrient. « II me semble », disait-il, 
« avoir voyage dans les temps anciens et parcouru les pays 
de la Bible et des patriarches. L'Afrique comme l'Orient, 
quoiqu'un peu moins pourtant, est un anachronisme 
vivant 5 . » Et, involontairement, il evoquait, au passage d'une 
caravane, les souvenirs d'Esaii et Jacob 6 . La question que 



1. Abraham et Agar au musee de Nantes ; Juda et Thamar, a la Collection 
Wallace, a Londres. 

2. Henri Heine qualifiait Juda et Thamar de « tableau d'autel parfaite- 
ment adapte a la nouvelle eglise parisienne de Notre-Dame-de-Lorette, dans 
le quartier de ces dames auxquelles cette eglise a donne son nom » (Lettre 
du 7 mai i843, in Lutece). 

3. Schopin exposa, en 1839, un Jacob chez Laban, aujourd'hui au Musee de 
Toulouse, concu dans le meme systeme et sans plus d'autorite. 

4. Le 'ii mars 1846. (Lettres de jeunesse, p. 173). 

5. Le 27 juillet 1846 [Lettres de jeunesse, p. 187). 

6. Le 17 novembre 1847 [Lettres de jeunesse, p. 256). On sait que Fro- 
mentin reprit sa these dans Un ete dans le Sahara : « Costumerla Bible 
c'estla detruire... etc. » Deja Michelet ecrivait, en i83o : « Get anachronisme... 
du costume fait sentir la generalite du sujet et montre que ce n'est pas un 
fait limite dans le temps, mais une idee eternelle » [Rome, p. 3o2). Renan a 
condamne egalement la tentative de Vernet (Nouvelles etudes d y histoire reli- 
gieuse, Vart religieux, p. 4 J o). — Quant a Vernet, il exposa ses vues dans 
un memoire, lu a l'Academie en 1847 e * publie en i856 [Opinion sur certains 
rapports qui existent entre les costumes des anciens Hebreux et celui des 
Arabes modernes). Lire aussi des lettres ecrites au cours de ses voyages, 
en Algerie, j833, et en Orient, 1839-1840, lettres publiees par Durande 
[Joseph, Carle et Horace Vernet, i863, pp. 98 et i3i sqq.). 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 9 1 

Vernet avait mal posee existait done reellement. Elle allait 
etre reprise, hors de France, par les preraphaelites. 

III. — Leopold Robert avait, avant i83o, rendu populaire 
Fetude pittoresque des costumes et des moeurs d'ltalie. Ses 
derniers tableaux eurent un retentissement enorme. Pres 
de lui et apres sa mort, des disciples ou des emules repri- 
rent les m^mes themes et furent accueillis avec une sem- 
blable faveur. Mais la curiosite se fit plus generale ; elle 
revint enfin sur la France et Ton decouvrit Finter&t des 
bretons, des auvergnats ou des paysans pyreneens. On 
explora FEspagne, la Grece, on aborda FOrient. 

L'orientalisme n'avait ete, jusqu'en i83o ? sauf pour de tres 
rares artistes, qu'un art de fantaisie. Seuls, Champmartin et 
Decamps avaient ete, Fun a Constantinople, Fautre en Asie 
Mineure. Champmartin ne parait pas avoir garde de son 
voyage un profit durable ; quant a Decamps, on n'a jamais 
su exactement Fetendue, la duree, a plus forte raison, Fiti- 
neraire d'une course qui echauffa son imagination plus 
qu'elle ne lui fournit des documents positifs. Delacroix, 
Ary Scheffer avaient peint, de chic, les Massacres de Scio ou 
les Femmes souliotes. Victor Hugo chantait, sans quitter 
Paris, les Orientales. 

Des 1 832, Musset se moquait, dans Namouna, de ce pitto- 
resque arbitraire : 

... bien que cette histoire 
Se passe en Orient, je n'en ai point parle. 
II est vrai que, pour moi, je n'y suis point alle. 
Mais e'est si grand, si loin ! — avec de la memoire 
On se tire de tout — allez voir pour y croire. 
Si d'un coup de pinceau je vous avais bati 
Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquee, 
Quelque tirade en vers d'or et d'argent plaquee, 
Quelque description de minarets flanqu6e, 



$2 DU ROMANTISME AU REALISME 

Avec Thorizon rouge et le ciel assorti 
M'auriez vous repondu : vous en avez menu* L ! 

Bientot, les conditions memes de Forientalisme se trouve- 
rent presque totalement changees : le monde musulman, 
jusqu'alors presque inaccessible, commenca a s'ouvrir. La 
conquete de FAlgerie, les evenements du Maroc, la presence 
en Egypte d'un pacha ami de la France, les episodes de la 
question d'Orient, avivent la curiosite et lui permettent de 
se satisfaire. Horace Vernet, Fromentin parcourent FAl- 
gerie recemment conquise; Delacroix suit une ambassade 
francaise au Maroc, Papety s'enferme au mont Athos; Mari- 
lhat et Gleyre visitent FEgypte ; Dauzats parcourt FEgypte, 
FEspagne et FAlgerie, Ziem est, en 1847, ^ Constantinople. 
L'orientalisme s'appuiera, desormais, sur des enquetes 
serieuses. 

IV. — Les peintres novateurs avaient souvent demande a 
des livres favoris, des sujets ou des pretextes de peinture. 
Dante et Shakespeare, Byron, Walter Scott et Goethe ne 
cesserent pas d'etre consultes. On emprunta peu aux poetes 
contemporains, meme a Victor Hugo, mais on lut beaucoup 
les historiens. L'Angleterre, chere aux partisans de Fentente 
cordiale, fournit, grAce a Guizot et Augustin Thierry, des 
motifs nombreux. On demanda a Mignet des renseigne- 
ments sur Fhistoire d'Espagne. Les recits anecdotiques sur 
la vie des ecrivains et des artistes illustres furent recueillis 
avec avidite. 

D'une facon generale, la peinture a sujet, anecdote litte- 
raire, historique ou sentimentale, fait divers meme, prit un 
enorme developpement, phenomene qui peut s'expliquer, soit 
par des raisons tirees du temperament francais, soit plutot 

1 . Namouna Chant I, xxm et xxiv. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 0,3 

par la necessite de plaire a une clientele nouvelle peu 
sensible aux qualites proprement artistiques. 

Si nous ajoutons que la peinture allegorique n'a pas ete 
abandonnee, que la nature morte a ete cultivee, que le pay- 
sage, ainsi que 1' etude de la vie contemporaine, se sont sin- 
gulierement enrichis, nous pourrons affirmer sans trop d'exa- 
geration, qu'aucun ordre d'inspiration n'a ete etranger aux 
peintres de la monarchie de Juillet, et conclure que les ten- 
dances individualistes out ete favorisees par Fextraordinaire 
dispersion des sujets. 

V. — L'art a subi, dans le m6me temps, les influences les 
plus variees et les plus complexes. 

Sous Fhegemonie de David, Fetude de Tart antique avait 
dirige les travaux des peintres francais ; Fart italien n'avait 
pas perdu toute autorite et Fon n'avait oublie ni Raphael ni 
les Bolonais. Puis, sous la Restauration, lors de Fexpiosion 
du Romantisme, la Flandre, la Hollande, FAngleterre avaient 
dicte leurs lecons. 

Aucune de ces actions ne s'efface apres i83o, mais la plu- 
part se renouvellent et, par surcroit, FAllemagne et FEs- 
pagne viennent s'imposer a Festhetique francaise. 

Par un paradoxe historique remarquable, c'est au moment 
oil FEcole davidienne chancelait que Fantiquite grecque, 
dont elle s'etait recommandee sans la connaitre, avait ete 
revelee a FEurope. En 1818, Quatremere de Quincy avait 
rendu publique, dans ses Lettres ecrites de Londres a Canova, 
la surprise qu'il avait eprouvee devant les marbres du Par- 
thenon ramenes au British Museum par lord Elgin. II cons- 
tatait la superiorite de ces ceuvres sur tout ce que Fon con- 
naissait alors de Fart antique et trouvait, pour les louer, des 
formules vives et des mots heureux : « Le torse du Gecrops », 
ecrivait-il, « semble modele avec de la chair 1 . » Lorsque la 

1. Lettres ecrites de Londres a Canova sur les marbres d' Elgin, 18 18, p. n5. 



94 °U ROMANTISME AU REALISME 

Venus de Milo fut rapportee en France, Orsel fut frappe d'y 
voir « la plus chaste gravite unie a une etonnante puissance 
de forme 1 ». 

Ces revelations ne purent avoir immediatement d'action 
efficace. L'Ecole etait trop affaiblie pour se regenerer; les 
novateurs proscrivaient de parti pris les sujets antiques, et 
Ingres qui, depuis longtemps, etudiaitles vases peints 2 , pour 
y surprendre le genie grec, n'avait pas encore de disciples. 
L'influence n'eclata que sous la monarchic de Juillet et des 
faits nouveaux y collaborerent. L'emancipation de la Grece 
permit d'aborder le sol hellenique meme, d'en relever etd'en 
decrire les monuments. Les travaux retentissants d'Hittorff 3 
bouleverserent les idees recues sur Fusage de la couleur 
chez les anciens. 

Lorsque la France, par une pente naturelle, parut retrou- 
ver plaisir au commerce avecles anciens un instant proscrits, 
ceux-ci se presenterent a elle avec une physionomie renou- 
velee. 

De l'ltalie, les eleves de David, quand ils voulurent elargir 
leur maniere, ne connurent guere que les dernieres 03uvres 
de Raphael et les machines des Bolonais. Souvent, dans les 
sujets religieux, ils amalgamerent, sans trop de peine, les 
etudes faites devant PApollon du Belvedere ouleLaocoon et 
celles qu'ils avaient dessinees aupres du Guide ou des Car- 
rache. 

Les Romantiques decouvrirentVenise. Bonington celebra 
la ville, Sigalon pasticha les peintres ; la couleur venitienne 
vint rechauffer les palettes chargees de couleurs froides et 
lourdes. 

L'ltalie continua, apres i83o, a inspirer a la fois les tradi- 
tionnalistes et les novateurs, visitee par les laureats de 

i. Perin, Orsel, t. I, p. XX. 

2. Delaborde, Ingres, p. 141. 

3. L' architecture polychrome chez les Grecs, i83i. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES g5 

Rome et par des artistes venus librement a elle. Gabat, 
Gerome, Lavergne, Baron, Gigoux, Paul Huet..., traver- 
serent ainsi les Alpes de leur propre mouvement. Tandis 
que les paysagistes y cherchaient des formules rajeunies, 
que Leopold Robert et son groupe etudiaient des costumes, 
ceux qui interrogeaient les artistes anciens porterent 
souvent leur predilection sur les peintres anterieurs au 
xvi e siecle. 

Ingres, le premier parmi les artistes francais, avait fixe 
son attention sur les precurseurs de Raphael et sur la jeu- 
nesse de Raphael. Accueilli pendant de longues annees par 
des sarcasmes, il ne reussit a communiquer sa sympathie 
pour les Quattrocentistes qu'au moment ou il l'eprouvait 
moins vivement lui-m6me. 

Les artistes qui, sous la monarchie de Juillet, s'inspirerent 
visiblement de la premiere renaissance italienne ne rencon- 
trerent plus, aupres du public, de resistance. Leur cause fut 
defendue par des erudits, comme Paillot de Montabert 1 ou 
comme Artaud de Montor, qui developpa en une grande 
publication ornee de bois et de lithographies d'un senti- 
ment tres juste 2 , les notions qu'il avait resumees, des i8ii, 
dans une modeste plaquette 3 . En i844 7 V Artiste publiait d'ex- 
cellentes lithographies de Gsell d'apres Piero de Gosimo 
et Guido de Sienne. 

Des preoccupations religieuses concoururent au meme 
effet. Humbert de Supperville 4 et Rio b appelaient Fra Ange- 
lico et Giotto a regenerer Tart chretien. 

i. Dissertation sur les peintures du moyen age, 1812. Traite complet de 
peinture, t. Ill, 1829-5 1. 

2. Peintres primitifs, 1841 ; publie d'abord dans la France litteraire de la 
meme annee. 

3. Considerations sur Vetat de la peinture en Italie dans les quatre 
siecles qui ont precede celui de Raphael, 1808-1811. 

4. Signes inconditionnels de Vart, Leyde, 1829-1839. 

5. Le premier volume de YArt chretien a paru en 1841. 



96 DU ROMA.NTISME AU REALISME 

Les poetes participerent a cet engouement. Theophile Gau- 
tier celebrait 

Cimabue, Giotto, 
Et les maitres pisans du vieux Campo Santo *. 

Victor Hugo evoquait 

un de ces anges-vierges 
Gomme en r£vait Giotto... 2 

et Auguste Barbier chantait le Campo Santo 3 dont Michelet, 
en i83o, avait meconnu labeaute 4 . 

Raphael, cependant, et les Bolonais n'etaient pas aban- 
donnes et Michel-Ange, jusqu'alors admire de tres loin, 
retrouvait des disciples. Poursuivantsesrecherchesinquietes, 
Sigalon s'etait degage des Venitiens. II epuisa ses dernieres 
forces a copier la fresque du Jugement dernier. Sa copie, 
rapportee a Paris en i834 et marouflee dans la Chapelle de 
l'Ecole des Beaux-Arts, eut un tres grand succes. Sans pro- 
voquer des imitations directes, Michel-Ange agit sur l'ima- 
gination de quelques artistes, en particulier de Chena- 
vard. 

Nous assisterons aux batailles qui se livrerent autour de 
Rubens, inspirateur de Delacroix et deteste paries Ingristes, 
et nous verrons les Hollandais, que la critique continuait a 
confondre avec les Flamands 5 , etendre leur influence des 
paysagistes aux peintres de genre. 

II semble que Ton n'ait pas assez dit l'importance qu'eut, 
sur les destinees de FEcole francaise, Tart espagnol revele 
a la France sous la monarchic de Juillet. 

1. Melancholia, 1834. 

2. Que lamusique date du xvi e siecle, 1837, dans les Rayons et les Ombres. 

3. IlPianto, i833. 

4. Rome (i83o). Dans ce livre, Michelet parait ignorer les precurseurs de 
Raphael. 

5. Louis Peisse {Revue des Deux Mondes 1 i5 avril 1842, p. 23a). 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES QJ 

Les tableaux espagnols etaient tres rares en France dans 
la premiere partie du xix e siecle. Le Louvre en conservait 
fort peu ; les collections particulieres ne pouvaient suppleer 
a son insuffisance. Dans la renovation de Tart francais la 
part de l'Espagne serait restee nulle si Goya n'avait exerce 
sur Delacroix, par ses lithographies de Bordeaux, une 
impression profonde 1 . 

Des 1 83 1, Prosper Merimee disait aux lecteurs de VAr- 
^/e 2 Finteret duMusee de Madrid. En i836, Theophile Gau- 
tier, dans un article sur les envois de Rome 3 , emettait le vceu 
que Ton fond&t des etablissements pareils a la Villa Medicis 
en Espagne, en Hollande, en Allemagne et m£me en Angle- 
terre. Chaque eleve choisirait le pays qui lui conviendrait le 
mieux : « L'Ecole espagnole », ajoutait-il, « est pleine de 
grands maitres inconnus », et il prenait plaisir a accumuler 
les noms mysterieux de Ximenes de Novarella, Alonso Gano, 
Bias de Prado, don Ruy de Gonzales, Morales, Luis de Var- 
gas ou Antonio dal Gastello. 

Au moment ou Theophile Gautier lancait cette idee et 
plusieurs annees avant qu'il ne celebrit en prose et en vers 
les tresors d'art de TEspagne 4 , Louis-Philippe reprenait un 
projet esquisse jadis par Denon 8 et creait, a Paris, unegalerie 
espagnole. 

Averti, peut-6tre, par le marechal Soult, illustre pillard 
des eglises espagnoles, il donna au baron Taylor la mission 
de rassembler, par dela les Pyrenees, une collection de 
tableaux. Taylor partit muni d'un million \ Le moment etait 

i. « Tout Goya palpitait autour de moi, » s'ecriait Delacroix en vue de 
Tanger (Lettre du 24 Janvier i832. Correspondance, t. I, p. 173). 

2. i83i, t. I, p. 73. 

3. La Presse, 3o aout i836. 

4. Espana, 1843. 

5. Benoit, L art francais sous la Revolution et VEmpire, p. n5. 

6. [Achille Jubinal]. Notice sur M, le baron Taylor et sur les tableaux 
espagnols achetes par lui d'apres les ordres du roi y 1837. — Henri Blaze, 
Galerie espagnole au Musee du Louvre [Revue des Deux Mondes, i5 mai 1837). 

7 



98 DU ROMANTISME AU REALISME 

favorable. Le desordre de la guerre carliste detournait les 
Espagnols du souci de preserver leurs oeuvres d'art et lais- 
sait libre jeu aux convoitises particulieres. Taylor courut 
de grands dangers dont il se tira a force de sang-froid ; il 
fit son oeuvre sans bruit et revint en 1837, rapportant 
402 toiles qui furent aussitot installees au Louvre. Le Musee 
Espagnol fut ouvert au public en Janvier i838. 

La Presse tout entiere s'accorda a louer la generosite du 
prince qui faisait ce cadeau a la France « au moment m&me 
oil la calomnie s'acharnait avec le plus de force contre lui 
malgre le respect du a son trone 1 ». On le sail, les liberali- 
tes de Louis-Philippe etaient precaires comme l'etait sa 
couronne. II ne protesta pas contre les eloges qu'on lui 
decernait mais, lorsqu'en 1848 il dut quitter la France, il 
revendiqua les toiles du Musee Espagnol parmi ses biens per- 
sonnels. G'est ainsi que les maitres d'Espagne disparurent 
du Louvre apres un sejour de dix annees. Le catalogue 
de la galerie espagnole en i838 en comptait4o2; le catalogue 
du musee, de 1809, n'en offre plus que 14. 

Si bref qu'ait ete le contact, son importance est indeniable. 
Les oeuvres recueillies par Taylor etaient d'un merite fort 
inegal ; d'accord, sans doute, avec la volonte royale, il avait 
surtout vise a la quantite 2 ; on ne manqua pas de lui en 
adresser le reproche. Au dire d'Alexandre Decamps, juge 
prevenu, le Musee Espagnol renfermait « une trentaine d'ou- 
vrages de premier ordre au milieu de plus de trois cent 
cinquante peintures suspectes 3 ». 

Trente toiles de premier ordre forment deja un faisceau 
important, et il y en avait certainement davantage. Sans 
prendre a la lettre le catalogue qui attribuait 81 toiles a 



1. Jubinal, op. cit., p. 20. 

a, Cependantil avait paye i3oooo francs un Murillo (Jubinal, op. cit., p. a 5.). 

3. Le National, i5 fevrier i838. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 99 

Zurbaran, 38 a Murillo, 25 a Ribera, 19 a Velasquez, 22 a 
Alonso Cano et 10 a Valdes Leal, il est certain qu'il y avail 
plus d'une oeuvre magistrale parmi une foule de tableaux 
d'ecole 1 . L'ensemble etait imposant. Du rapprochement d'un 
tres grand nombre de morceaux, meme mediocres, se dega- 
geaient des impressions plus nettes que de quelques chefs- 
d'oeuvre isoles. Telle production d'une main moins experte 
pouvait traduire la pensee espagnole avec plus d'evidence 
qu'un morceau ou la perfection de Fart en dissimule les pro- 
c6d6s. 

Jules Breton a rappele Fimpression qu'on eprouvait dans 
ces salles ou regnait un fanatique silence. « II m'en reste », 
ecrivait-il 2 , « comme un reve plein d'effrayant mystere, d'ex- 
tases farouches, de noirceurs pieuses etd'eclairs fulgurants. 
Gela sentait le cloitre et requisition. II y avait la des choses 
d'une intensite lugubre, de ferocite froide ; des supplices 
inimaginables, entre autres celui de ce saint qui, tournant 
une meulette, devidait ses propres entrailles enroulees tout 
autour. Et ce Saint Barthelemy de Ribera, quelle merveille 
horrible ! Des bourreaux Tecorchent tout vif, et le couteau 
entre les dents, en arrachent avec des pinces les lambeaux 
de peau sanglants; et vraiment les levres du patient trem- 
blaient de douleur contenue et de priere. Et le Saint Fran- 
cois aux stigmates de Zurbaran et les Herrera, et les divins 
Morales et les Goya! Comme toutes ces toiles vivaient estran- 
gement dans ces salles austeres et monacales pavees de 
carreaux rouges. Tout cela me revient a Fesprit comme un 
cauchemar devot et grimacant. » 

Champfleury, avec la m^me vivacite, marquait, devant une 
Adoration des mages du Greco, la surprise que lui causait 
« cette peinture qui ale delire, qui semble avoir le mors aux 

1. Consulter l'analyse faite par Huard dans le Journal des Artistes 
(14 Janvier i838 et numeros suivants). 
Nos peintres du siecle, p. 175. 



100 DU ROMANTISME AU REALISME 

dents, cette peinlure etrange et allongee qu'on jugerait une 
fresque de Bicetre 1 ». 

Au Musee Espagnol vinrent s'ajouter, en 1842, des toiles 
et des dessins donnes au roi par un Anglais et qui consti- 
tuerent le Musee Standish. On y voyait, a cote de toiles 
flamandes importantes, quatre Murillo, un Ribera, des des- 
sins de Berruguette, Alonso Gano et Antonio dal Cas- 
tello 2 . 

La vente, en 1841, de la collection de Aguado, marquis 
de las Marismas, si elle ne repondit pas aux esperances de 
son possesseur, contribua du moins, elle aussi, a attirer 1'at- 
tention sur Tart espagnol 3 . 

Enfin, la galerie du Marechal Soult 4 , n'etait, sans doute, 
pas inaccessible. Ainsi TEspagne fut revelee a la France et 
son action, que nous etudierons sous la monarchie de Juillet, 
devait depasser cette periode, si Courbet, Th. Ribot et 
Manet en subirent Tempire. 

Depuis David, les traditions nationales avaient ete rom- 
pues. Le xviii siecle etait meprise comme une epoque de 
devergondage et de decadence ; les maitres du xvn e siecle 
etaient ignores. Les romantiques avaient partage cette indif- 
ference ou ces prejuges. Le retour aux maitres aimables 
duxvm e siecle se fit, sous la monarchie de Juillet, avec une 
extreme rapidite. Watteau, dedaigne encore en i83o, se vit 
en quelques annees, etudie, estime et meme pastiche. En 
meme temps, Poussin et Lesueur etaient invoques pour for- 
tifier la cause de Part spiritualiste. 

VI. — A ces lecons, demandees aux siecles passes, s'ajou- 



1. Van Sckoendel, 1847. 

2. Thore, Le Musee Standish. Cabinet de V amateur (1842, t. I, p. 209). 

3. Jules Robert, France litteraire, mars 1841, t. IV, p. 278 sqq. 

4. F. Mercey, La galerie du marechal Soult [Revue des Deux Mondes, 
i5 mars i852). 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 101 

terent les enseignements dictes par les deux seuls peuples 
chez lesquels la peinture fut alors florissante : l'Angleterre 
et l'Allemagne. 

Par Lawrence surtout et par Constable, TAngleterre avait 
exerce un parrainage sur le Romantisme et le paysage fran- 
cais. Cette influence ne s'abolit pas; elle resta tres marquee 
et tres vive, mais elle se renouvela peu. Les conceptions 
fantastiques de Martynn, popularisees par la gravure, exci- 
terent une curiosite passagere. Martynn exposa, au Salon 
de i835, le Deluge, et la vue de Foeuvre peinte compromit, 
sans le faire disparaitre immediatement 1 , le prejuge favo- 
rable que les gravures avaient cree. 

Les jeunes artistes anglais qui exposerent a Paris, y furent 
mal accueillis. Armytage, alors eleve de Delaroehe, etMadox- 
Brown furent traites avec une inintelligence dedaigneuse *. 
Par un retour singulier, l'Angleterre jadis admiree se vit 
meprisee. En 1839, Ghaudesaigues consacrait, dans VAr- 
tiste 3 , des articles malveillants a l'Exposition de Londres et 
Theophile Gautier lui-m£me, au retour d'une excursion en 
Angleterre, lancait cette diatribe, dont il aurait pu aisement 
faire la refutation : « Les Anglais sont riches, actifs, indus- 
trieux.., mais Tart, a proprement parler, leur fera toujours 
defaut.. ; ils ne sont que des barbares vernis. Lord Elgin, si 
violemment anathemise par lord Byron, a commis un sacri- 
lege inutile. Les bas-reliefs du Parthenon apportes a Londres 
n'y inspireront personne. Le don de la plastique est refuse 
aux races du Nord... Et puis les Anglais ne sont pas catho- 

1. V Artiste publie encore, en 1837, trois gravures d'apres Martynn. 

2. L 'Artiste, 1842, 3 e serie, 1. 1, pp. 195 et 197. « Les derniers moments de 
Marie Stuart ont fourni a M. Ford Madox-Brown le sujet d'un tableau plus 
remarquable par la dimension de la toile que par le merite de la peinture. 
Avec la meilleure volonte du monde ii serait bien difficile de trouver quelque 
chose a louer dans cet ouvrage, mais nous respecterons chez l'auteur, sa 
qualite d'etranger, et nous nous dispenserons d'une plus rigoureuse appre- 
ciation de son oeuvre. » 

3. V Artiste , juillet-aout, 1839. 



102 DU ROMANTISME AXJ REALISME 

liques — le protestantisme est une religion aussi funeste 
aux arts que Fislamisme et peut-6tre davantage. Des artistes 
ne peuvent etre que paiens ou catholiques -. » 

La vogue se detournait des Anglais, elle s'attacha aux 
Allemands. Tout d'abord, le courant qui conduisait aux pre- 
curseurs de Raphael ramena aux maitres allemands du 
xvi e siecle ou plus exactement a Albert Diirer. Theophile 
Gautierdecrivit en vers \& Melancholia' 2 > Victor Hugo chanta 
le siecle 

qu' Albert Diirer admirait a l'ecart 3 

et dedia au « vieux peintre pensif » un des chants des Voix 
interieures. Mais ce furent les contemporains, surtout, qui 
retinrent Tattention. Groupes, un moment, a Rome autour 
d'Overbeck, Cornelius, Schadow, Philip Veit, Schnorr de 
Karolsfeld, Fiihrich et Steinle etaient rentres en Allemagne 
et donnaient, a Munich ou a Dusseldorf, des formes multiples 
a Tart national renouvele. Overbeck demeurait a Rome, 
fidele a son ideal, nazareen indefectible. 

Le credit dont FAlIemagne intellectuelle et philosophique 
jouissait alors en France contribua a porter la curiosite sur 
la peinture germanique. En i832, Edgar Quinet publiait, 
dans la Revue des Deux Mondes, une etude sur Tart en 
Allemagne 4 . En 1837, Montalembert faisait Fapologie d'Over- 
berck 5 . En 1839, Fortoul expliquait, dans r Artiste*, leproces 
fait a la Renaissance par les Nazareens, et il publiait, dans la 
Revue de Paris, une serie de lettres sur Munich 7 . Ges lettres 

1. Une journee a Londres (Revue des Deux Mondes, i5 avril 1842, p. 289). 

2. i834 — Theodore de Banville donne, dans un poeme des Caryatides 
(1842), le Stigmate, une singuliere description de la Melancholia qu'ilsemble 
prendre pour un tableau. 

3. Les Rayons et les Ombres. Que la musique date du XVI e siecle , 1837. 

4. Revue des Deux Monde s, avril-juin, i83a. 

5. Du vandalisme et du catholicisme dans I'art, 1837. 

6. Questions nouvelles de la Peinture (L' Artiste, 10 fevrier 1839). 

7. Revue de Paris, mars et avril 1839. 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES Io3 

formerent, en 1841, le volume De VArt en Allemagne. La 
publication du grand ouvrage de Raczinski sur VHistoire de 
VArt moderne en Allemagne s'achevait au m6me moment. 

Bientot la reputation des Allemands fut au plus haut point. 
<c II n'y a en Europe » ? ecrivait Thore, « que deux artistes, dont 
le nom soit aussi eclatant que celui d'Eugene Delacroix. 
C'est Overbeck et M. Ingres *. » « L'Ecole allemande », disait 
de son cote Theophile Gautier, « parait la seule en etat de 
rivaliser avec nous 2 . » 

Lorsqu'en octobre i838 Cornelius vint en France, il y 
recut un accueil triomphal et Louis-Philippe, nous Favons 
deja dit, lui fit Ies honneurs de Versailles 3 . 

A vrai dire, on les connaissait tres mal, ces maitres devant 
lesquels on s'inclinait. On les ignorait presque absolumenit 
comme peintres. En 1837, Bendemann exposait, avec un vif 
succes, Les lamentations de Jeremie et Theophile Gautier, 
surpris par ce coloris sans agrement quiluirappelaitl'Ecole 
imperiale, confessait qu'il ne connaissait Cornelius et Over- 
beck que par des gravures 4 . Les estampes exposees aux 
vitrines du boulevard des Italiens et devant lesquelles, un 
jour de 1841, Victor Cousin s'arrMa, saisi d'admiration 6 , les 
planches publiees par V Artiste et par les Beaux-Arts* de 
Curmer, furent les documents par lesquels le public fram- 
?ais entrevit Tart germanique. 

Les artistes qui vecurent a Rome, purent, seuls, avoir des 
notions plus completes. II leurfut loisible d'etudier la deco- 
ration de la Gasa Bartholdy ou Cornelius, Veit, Overbeck et 

1. Le Steele, a5 fevrier 1837. 
1. La Presse, 14 mars 1837. 

3. A. Fillioux, Cornelius (V Artiste, 4 novembre i838). — Jean Gigoux, 
Causerie sur les artistes de mon temps, p. 79. 

4. La Presse, 14 mars 1837. 

5. Henri Heine, Lutece. 

6. Les Beaux-Arts publierent de tres nombreuses gravures d'apr&s 
Steinle, Sonderland, Carl Wagner et Lessing. 



104 DU ROMANTISME AU REALISME 

Schadow avaient affirme, en 1819, la doctrine nazareenne. 
lis eurent des relations parfois etroites avec Overbeck et ses 
disciples. (Test par cette voie surtout, que les Allemands 
exercerent une influence reelle. 

VII. — Les faits que nous venons d'enoncer contribuerent 
d'une facon certaine a la dispersion des efforts artistiques, 
mais a cette dispersion collaborerent aussi d'autres forces, 
moins directes, moins faciles a determiner et dont il est 
impossible de mesurer l'importance. II faut essayer d'en dis- 
cerner quelques-unes. 

Je n'insisterai pas sur les consequences necessaires de la 
divergence des conceptions politiques, des idees religieuses, 
des situations sociales. 

La diffusion de l'eclairage au gaz et F extension que prit, 
desormais, la vie a la lumiere artificielle sont des faits aux- 
quels, il ne me semble pas que Ton se soit assez arrete. II 
fut desormais possible de produire, dans les salles de spec- 
tacle et meme dans les demeures particulieres, une inten- 
sity et une variete d'eclairage jusqu'alors insoupconnees. 
De la, pour les artistes, des sensations nouvelles, des jouis- 
sances de 1'oeil et aussi des fatigues, des hypertrophies ou 
des deviations du sens visuel. 

Le luxe que Ton introduisit alors dans les theatres, la 
transformation des decors, le developpement de la figura- 
tion, la mode, d'autre part, des travestissements et des bals 
costumes, fournirent des suggestions inedites. 

Les progres scientifiques toucherent les artistes : les chi- 
mistes leur fournirent des couleurs nouvelles, seduisantes et 
d'un usage parfois dangereux. Les lecons de Chevreul sur 
la theorie des couleurs eurent un tres grand retentissement. 
Enfin cette periode vit les debuts de la photographie, et en 
fut enthousiasmee. 

L'individualisme, qui apparut aux contemporains comme 



COMPLEXITY DES CONDITIONS ESTHETIQUES Io5 

un malaise, s'appuyait done sur les raisons les plus essen- 
tielles et les plus diverses. 

II aurait pu etre partiellement enraye si les jeunes artistes 
avaientrecu, de maitres respectes, une discipline homogene. 
Un semblable enseignement, nous le verrons, ne leur fut 
pas distribue. Les directions donnees dans les ateliers furent 
divergentes, sinon contradictoires. Un tres grand nombre 
de jeunes peintres ne firent, d'ailleurs, pas d'etudes regu- 
lieres : « II y a peut-etre un quart des exposants de cette 
annee » ecrivait Delecluze en I833 1 , « qui n'ont pas fait deux 
ans d'etude dans un atelier. » Certains passaient, par caprice 
ou par esprit d'independance, d'un atelier a Fautre, ou bien 
ils s'efForcaient, comme le firent la plupart des paysagistes, 
d'oublier les lecons qu'ils avaient r'ecues ; d'autres se rebel- 
lerent presque immediatement, abandonnerent tout atelier et 
allerent s'instruire eux-memes dans les musees. Les 
eleves fanatiques dlngres, les disciples sages de Blondel 
ou de Drolling, les rapins a peine guides de Delaroche, les 
insurges, comme Courbet ou Millet, prenaient, des le debut 
de leur vie, position dans la lutte. 

Dans ces annees oil le role de l'enseignement en dehors 
de Patelier d'Ingres, alia se reduisant, il se fit, cependant, une 
importante elaboration de pedagogic artistique. Le i er fe- 
vrier 1847, Lecoq de Boisbaudran se faisait autoriser par le 
Comite de FEcole de dessin 2 , ou il etait professeur, a expe- 
rimenter une progression d'exerciees destines a Teducation 
de la memoire pittoresque. Cette methode nouvelle, malgre 
son succes rapide, ne porta, naturellement, ses fruits qu'a- 
pres 1848. II convenait cependant de la rappeler, non seule- 
ment pour rendre hommage a un educateur illustre mais 



1. Salon de i833 {Les Debats, 22 mars i833). 

2. La future Ecole des Arts deeoratifs. Elle etait alors dirigee avec une 
grande intelligence par le peintre Belloc. — Lecoq de Boisbaudran, Educa- 
tion de la memoire pittoresque, 1848; 2 e edition 1862. 



106 DU ROMANTISME AU REALISME 

aussi pour noter qu'il avait eu des precurseurs. En i834, 
E. Rey, professeur a l'Ecole des Beaux-Arts de Lyon, publiait 
une methode « analytique, mnemonique et synthetique » 
pour Penseignement du dessin ou, s'appuyant lui-meme sur 
Tautorite de Reynolds, il accordait aux exercices de 
memoire la plus large part 1 et demandait que, depuis la pre- 
miere lecon et pendant toute la duree des etudes artistiques, 
l'eleve consacr&t un temps important a repeter de memoire 
tout ce qu'il avait fait d'apres le modele ou d'apres nature. 
Nous ne savons le parti que Rey tirait, comme professeur, de 
ces excellentes idees et Ton ne voit pas qu'il ait forme de 
grands artistes. Ces velleites du moins meritaient d'etre 
relevees. 

VIII. — J'ai accumule les raisons qui ont entraine la dis- 
persion des talents et la multiplication des systemes. Mais 
il est necessaire, a present, de le remarquer, si la peinture 
avait ete resserree en un seul corps de doctrine, elle eut 
constitue, a cette epoque, une anomalie unique parmi toutes 
les manifestations de la vie nationale. 

Les ecoles politiques se disputaient : les uns travaillaient 
au retablissement de la monarchie legitime, d'autres r^vaient 
de Republique ou d'Empire ; parmi les orleanistes memes 
que de querelles et d'incertitudes ! Les ouvriers faisaient des 
emeutes pour protester contre la misere, et des theoriciens 
leur proposaient un ideal social revolutionnaire. Les catho- 
liques reclamaient une place, avant d'exiger la domination. 



i. Expose succinct d'une methode analytique mnemonique et synthetique 
pour Venseignement du dessin. Lyon et Paris, i834. « Habituer le jeune 
artiste » ecrit l'auteur, p. i5, « a conserver dans sa memoire le souvenir des 
formes, des effets et des proportions, tel est le but auquel doit tendre l'en- 
seignement du dessin. » II trace ensuite une progression ou chaque lecon 
comporte un exercice de memoire, demandant, par exemple, que l'eleve, quand 
il sera capable de faire des academies, repete de memoire « tous les jours 
et pendant une heure environ, ce qu'il a fait d'apres nature » (p. 48). 



GOMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 107 

Tous les arts etaient fortement travailles. Chez les sculp- 
teurs, le baron Bosio defendait avec obstination la tradition, 
et la nymphe Salmacis lui valait un eclatant succes ; mais 
ces victoires nouvelles et des souvenirs illustres n'emp6- 
chaient pas le progres des maitres novateurs. David d'An- 
gers, Barye et Rude, Preault, Antonin Moine, Triquetti, 
Maindron, Duseigneur epouvantaient la foule et scandali- 
saient FInstitut par leurs personnalites exuberantes et leurs 
conceptions multiples. Pradier recherchait une molle ele- 
gance; Clesinger livrait au public de voluptueuses et equi- 
voques creations, tandis que Simart restaurait une orthodoxie 
epuree. 

Dans l'ordre musical, Auber et Adam bercent le public 
par leurs refrains faciles ; Rossini jouit de sa gloire; 
Meyerbeer et Halevy developpent la formule de l'opera 
dramatique. Des amateurs essay ent de repandre le gout de 
la musique symphonique, exaltent Beethoven, Weber cff 
Schumann. Cependant Berlioz, parmiles sarcasmes, s'efforce 
d'imposer son genie puissant, descriptif et nevrose ; et 
Delacroix ecoute, dans la penombre, le piano sur lequel 
Chopin exhale les impressions fugitives de son &me frfele, 
exquise et fievreuse. 

Est-il necessaire de rappeler T&prete des luttes litteraires : 
Victor Hugo toujours conteste, le demi-succes dCAngelo,, 
la chute des Bur graves , le romantisme renie par Musset, la 
tragedie classique galvanisee par Ponsard et Rachel ; le 
developpement du roman ecrit par Balzac et George Sand, 
^extension du journalisme ? 

Non, vraiment, l'etat de la peinture n'a rien d'exceptionnel; 
elle est ce qu'elle doit 6tre : troublee dans une eipoque trou- 
blee. 

IX. — L'historien n'a pas a protester contre le triomphe de 
rindividualisme ; il peut regarder la complexity comme un 



I08 DU ROMANTISME AU REAL1SME 

signe de richesse et se feliciter de voir toutes les tendances 
se deployer sans contrainte, mais son travail en devient plus 
malaise. 

Tout d'abord, il faut renoncer a faire Fhistorique des 
seize Salons qui se sont ouverts, de i83i a 1847, sous la 
monarchie de Juillet. lis se sont succedes beaucoup trop 
rapidement pour qu'un progres ou une evolution notable 
aient pu s'effectuer de Fun a Pautre. Leur examen obligerait 
a des repetitions eonstantes. D'ailleurs, ils n'ont pas englobe 
toute Paetivite artistique par suite de Fabstention de certains 
artistes, de Fexclusion d'hommes eminents, et aussi parce 
que certaines manifestations, les peintures monumentales, 
leur echappaient necessairement. 

II ne nous parait meme pas possible de prendre d'en- 
semble le mouvement de la peinture et de lui assigner des 
etapes. Les differents genres, les differentes tendances n'ont 
pas evolue simultanement; en les groupant on serait expose 
a des simplifications abusives ou a des retours fatigants. 

Nous sommes amenes ainsi a etudier separement les 
grandes directions et les genres essentiels. Mais, ici, une 
difficulte nouvelle sepresente. L'individualisme rend impos- 
sible de classer avec rigueur tous les artistes. Les critiques 
contemporains ont parfois tente de le faire, mais leurs essais, 
dont quelques-uns sont interessants, sont toujours impar- 
faits par quelque cote. Ils ont multiplie les etiquettes : ils 
ont oppose aux noms de classiques et de romantiques, ceux 
decoloristes ou d'ingristes. Ils ont parle de neo-gothiques, 
de peintres de la fantaisie, du juste milieu, de realistes, de 
naturalistes, d'ecole humanitaire. II faut renoncer a une 
division complete, se borner a suivre les lignes essentielles, 
se resigner par avance a d'inevitables fissures. 

J'essayerai, dans la suite de cet ouvrage, d'examiner la 
fortune du Romantisme. — Un groupe de peintres a mani- 
festo des tendances logiques, spiritualistes ou abstraites ; 



COMPLEXITE DES CONDITIONS ESTHETIQUES 109 

— d'autres ont affecte des vertus moyennes et se sont tenus 
dans un juste milieu ; — Tecole de David a continue sa vie 
languissante et des doctrines se sont ebauchees dont la for- 
tune a ete ephemere ; — le paysage a eu une floraison inde- 
pendante et multiple ; — la peinture monumentale s'est 
renouvelee. Enfin, sous cette agitation, qui apparut d'abord 
comme un pietinement, j'ai cru discerner une orientation 
progressive vers le realisme, et je consacrerai a Texamen de 
cette marche obscure et effective le dernier chapitre de mon 
etude. 

J'aurai, ainsi, dans sept chapitres successifs, suivi, sous 
des aspects differents, revolution de la peinture. Un tableau 
synchronique mettra en lumiere les rapports chronolo- 
giques entre ces processus ; et les faits essentiels, dissocies 
dans Tanalyse, se verront rapproches et degages dans la 
conclusion. 



GHAPITRE III 
LE ROMANTISME 

I. I/Esthetique romantique et 1' opinion. — II. Delacroix incarnation du 
Romantisme. — III. L'apport de Decamps. — IV. Les Petits Romantiques. 
— V. Le portrait Romantique. — YI. Les deviations du Romantisme. — 
VII. Les desertions. — VIII. Les recrues. Chasseriau. — IX. Lebilan du 
Romantisme. 

I. — Sous la Restauration, de jeunes peintres avaient atta- 
que, avec vehemence, les doctrines glorieuses qui, pendant 
plus de quarante annees, avaient fait la force de Fecole fran- 
caise. Gonnus bientot sous le nom de Romantiques, ils ne 
constituaient pas un groupe coherent ou discipline, mais la 
communaute des influences subies, la ressemblance de Fage, 
Funite du moment, creaient entre eux des liens necessaires, 
et il etait possible de degager de Fexamen de leurs oeuvres, 
avec la negation des principes anciens, Faffirmation de veri- 
tes nouvelles. 

Malgre les divergences imputables a leur temperament 
particulier, Eugene Delacroix, Ary Scheffer, Ghampmartin, 
Eugene Deveria, Decamps, Louis Boulanger et Camille 
Roqueplan, lorsqu'ils peignaient les Massacres de Scio, la 
Mort de Gaston de Foix, le Massacre des Janissaires, la 
Naissance dHenri IV, la Patrouille turque, Mazeppa et la 
Mort de Vespion Morris, etaient d'accord pour refuser a la 
beaute plastique des hommages exclusifs et pour lui oppo- 
ser la recherche du mouvement, de la passion, de la vie. 
Ilsrenoncaient a realiserun type parfaitde la figure humaine, 
reconnaissaient a chaque individu, a chaque race, un interM, 



LE ROMANTISME I I I 

et s'attachaient a en rendre fortement les caracteres. lis 
rejetaient Fusage systematique du nu comme une convention 
artificielle, niaient la superiority des draperies antiques, et 
acceptaient, avec une curiosite avide, les costumes divers 
adoptes par les generations successives ou par les peuples 
differents. D'ailleurs, ils ne separaient pas Fhomme du milieu 
naturel ou artificiel dont il s'entoure et etendaientleur sym- 
pathie aux paysages et aux decors. 

Ils ne pensaient pas que Fartiste, en realisant sa pensee, 
dut s'attacher a faire preuve de science, mais ils voulaient 
qu'il manifest&t un temperament. La purete du dessin, la 
connaissance de Fanatomie, la clarte logique de la composi- 
tion, pouvaient, a leurs yeux, se rencontrer dans des ceuvres 
mornes et froides. Un tableau devait offrir un ensemble pit- 
toresque et reunir des taches colorees et eclairees dans un 
rapport d'harmonie unique. II devait charmer Fceil et non 
pas obtenir Fadhesion de Fesprit. Peu importaient, au 
reste, les moyens employes par Fartiste et le choix du sujet 
traite. Chacun devait rester libre de ses procedes, il n'y 
avait point d'autre hierarchie que celle des talents. 

Enfin, d'accord avec les classiques sur Findependance de 
Fart par rapport a toute fin sociale et morale, les Roman- 
tiques se separaient de leurs adversaires en niant toute 
influence, meme indirecte, de Fart sur les moeurs. 

Les Romantiques, pour resumer, pretendaient instaurer 
une peinture degagee de toute formule, subjective, sou- 
cieuse de facture savoureuse, s'adressant aux sens et, par 
eux, au sentiment. 

La violence de Fattaque, Fenergie de la resistance, per- 
mettaient, en i83o, d'escompter le triomphe total, exclusif, 
de FEcole ou celui des novateurs. Les Romantiques, surs de 
la victoire, imaginaient aussi que les preventions du public 
tomberaient lorsque la foule mieux instruite se serait habituee 
a leur art. 



112 DU ROMANTISME AU REALJSME 

Ce n'etaient la que des illusions. J'ai montre, dansle pre- 
cedent chapitre, les raisons qui rendirent impossible le 
retablissement d'une hegemonie artislique. Le Romantisme 
n'etait destine ni a dominer la France ni a disparaitre : il 
devait, simplement, prendre sa place. 

Cette place, si Ton considere la valeur des ceuvres et la 
portee des doctrines, fut essentielle ; mais, si Ton s'arreteau 
nombre des artistes et des amateurs conquis, elle fut tres 
restreinte. II est aise d'expliquer cette exiguite nume- 
rique. 

Les Romantiques, lorsqu'ils faisaient predominer le senti- 
ment sur la raison, lorsqu'ils s'inspiraient des exemples ger- 
maniques, rompaient avec des traditions inveterees et des 
besoins certains du genie francais. Un peuple raisonneur, 
amoureux de clarte et de logique, ne pouvait donner son 
adhesion a des formules depourvues de limpidite. Geux-la 
memes qui avaient applaudi a 1'efFort liberateur, qui recla- 
maient chez les peintres un plus grand souci de la couleur 
etdonnaient droit de cite aux sujets proscrits par David, res- 
terent etrangers aux conceptions romantiques. Le Roman- 
tisme ne put done reunir qu'un petit nombre d'adeptes 
doues de temperaments exceptionnels. 

Au moins cette minorite pouvait-elle esperer une curiosite 
bienveillante. Cette bienveillance meme lui fut refusee. Les 
Romantiques ne se heurterent pas seulement a Thostilite 
d'adversaires intolerants, ils furent victimes d'une inintelli- 
gence presque generate. On peut prouver, d'un tableau, qu'il 
est correct, savamment dessine et compose, et obliger ceux 
qui le trouvent ennuyeux a en reconnaitre le merite; mais 
il est impossible de demontrer qu'une toile est harmonieuse 
et emouvante a qui n 7 en apercoit ni Tharmonie ni la chaleur. 
Les qualites romantiques etaient un langage interdit a la 
multitude. 

Les adversaires des Romantiques etaient done sinceres, 



LE ROMANTISME I i3 

comme le furent plus tard les ennemis de rimpressionnisme. 
Lorsque Jal qualifiait les toiles romantiques de <( pochades », 
d' cc echantillons de palette qui fascinent les yeux et ne par- 
lent en definitive ni a la raison ni au gout 1 », il exprimait 
sincerement sa pensee. II ecrivait encore : cc Les imitateurs 
de M. E. Delacroix ont rempli les Salons du Louvre d'une 
famille de monstres qui nous donnaient le cauchemar, race 
odieuse, execrable, aux faces repoussantes, aux membres 
disloquesou rompus, au teint satanique, a Fexpression revol- 
tante, se ruant dans la fange ou le sang, se debattant dans 
Fobscurite d'un chaos bitumeux, plus atroce que l'insuppor- 
table race des Atrides, plus repugnante que la gent bohe- 
mienne de la vieille cour des Miracles, plus contristante que 
la population stupide d'une maison de fous 2 . » Dans cette 
tirade comique, que faisait-il autre chose que reveler les 
lacunes de sa sensibilite ? Les « tartouillades » de Delecluze, 
les diatribes que Ton pourrait recueillir par centaines s'ex- 
pliquent par une incapacity semblable. Victor Schoelcher 
proclamait avec infiniment de justesse qu' cc un tableau plein 
de fautes peut 6tre admirable, parce que la beaute de Tart 
est une chose toute de sentiment qui eblouit, entraine et 
domine la raison 3 ». Mais la multitude ne se laissait ni 
eblouir ni entrainer et s'arretait aux incorrections vraies ou 
pretendues. 

J'irai plus loin : parmi ceux-la m6mes qui soutinrent les 
Romantiques de leur sympathie etcombattirent en leur faveur, 
il en est dont la generosite ne fut pas toujours parfaitement 
eclairee. Souvent, dans une etude d'intention liberate, 
Feloge maladroit trahit une comprehension incomplete. 

Le Roman tisme ne s'imposa pas aux masses 4 ; il provoqua 

i. Causeries du Louvre, i833, p. 157. 

2. VEcolede Peinture (Nouveau Tableau de Paris, i834, t. Ill, p. ao5). 

3. Salon de i835 [Revue de Paris, i er mars i835, p. 335). 

4. « II est a peu pres demontre », ecrivait Delecluze dans les Debats, le 



I 1 4 DU ROMANTISME AU REALISME 

une reaction formidable, il y eut recul apparent et les con- 
temporains eurent 1'impression d'une deroute. Mais nous, 
qui voyons les choses do plus loin, nous devons donner, des 
faits, une autre interpretation. En realite, il se fit un travail 
de filtration, un classement des idees et des hommes. Le 
Romantisme avait apporte quelques verites essentielles — 
j'ai essaye de les resumer tout a Fheure. Les cireonstances, 
parmi lesquelles il se developpait, l'avaient amene a revetir 
des aspects particuliers auxquels il n'etaitpas attache d'une 
facon necessaire et dont il se degagea sous la monarchie de 
Juillet. Le nervosisme extreme, la predilection pour le 
moyen age, Pinfluence des ecrivains germaniques, s'attenue- 
rent sans compromettre, par ce declin, la cause a laquelle ils 
avaient collabore. 

D'autrepart, le Romantisme avait repondu d'une facon ade- 
quate au temperament de quelques artistes ; ceux-la, grands 
ou petits, lui resterent attaches ; mais d'autres n'en avaient 
epouse que les allures exterieures ; ils en exagererentlestra- 
vers ou en firent la caricature. Certains, qui s'etaient cru 
une 4me romantique, firent defection. Enfin, parmi ces paro- 
dies ou ces retraites, l'adhesion de quelques jeunes gens vint 
souligner la vitalite du mouvement. 

II. — L'examen des hommes et des ceuvres confirmera ce 
point de vue. 

Delacroix a incarne ce qu'il y eut de genereuxetde fecond 
dans le Romantisme. C'est a le suivre qu'on acquiert Intel- 
ligence la plus complete de revolution a laquelle il a parti- 
cipe. 

Delacroix, en i83o, avait depasse, la trentieme annee. 
Depuis 1822, c'est-a-dire depuis Dante et Virgile, il produi- 
sait avec une fecondite incessante. Cette activite avait 

22 mars i833, « que 1'Ecole romantique ne produira pas de chefs-d'oeuvre 
generalement reconnus comme tels ». 



LE ROMANTTSME n5 

quelque chose de febrile. Son imagination etait apparae 
presque uniquement sombre et tragique. Nourri dans le 
commerce de Dante, de Byron, de Michel-Ange, soutenu et 
fouette par une perpetuelle exaltation dont son Journal porte 
temoignage, il s'etait complu dans un pessimisme altier et 
morbide. Les sujets qu'il avait choisis au cours de ses lec- 
tures profanes ou sacrees, ceux que lui avaient inspires les 
evenements d'Orienttraduisaient la m&me lassitude. Celle-ci 
pesait sur Dante et Virgile, comme sur les Massacres de Scio, 
le Christ au jar din des Olives ou Sardanapale. 

Apres i83o, ces dispositions s'altenuent. Elles ne dispa- 
raissent pas completement. L'artiste qui peint Boissy d'An- 
glas au I er Pr atrial (i83i), la bataille de Nancy (i834), J 
manifeste une imagination tragique et sombre. L'elan inutile 
du Prisonnier de Chillon (i835), Pisolement dedaigneux de 
Don Juan (1841), sont encore marques de cette humeur et, 
de m£me ? les lithographies d^Hamlet (1843) i . Mais, a cote de 
ces pages douloureuses, se multiplient, desormais, des 
poemes ou Timagination apparait sereine. 

La puissance dramatique qui anime le Pont de Taillebourg 
(1837) ou VEntree des Croises a Constantinople (1841), n'est 
plus le signe d'un esprit ulcere. Gelui qui suit la bataille ne 
s'arrete pas a pleurer les morts ; il s'interesse au groupe 
des Croises hautains et refuse sa pitie aux Grecs suppliants. 

Et voici des pages dont toute apparence de tristessea dis- 
paru : les Femmes d Alger (i834), la Justice de Trajan (i84o) ? 
la Noce juwe (1841), Abd-el-Rhaman (1845) 2 , auxquelles je 

1. De meme dans Le meurtre de Veveque de Liege, expose en i83i, peint 
en 1829, et dans les Deux Foscari, peints en i855, mais dont la conception 
remonte a 1847 {Journal, 18 fevrier 1847, t. I, p. a63). 

2. Boissy d'Anglas au L er Prairial, au Musee de Bordeaux ; — La bataille 
de Nancy, au Musee de Nancy ; — Le prisonnier de Chillon, dans la collec- 
tion Moreau-Nelaton, au Musee des Arts Decoratifs ; — - Le naufrage de don 
Juan, au Louvre ; Le pont de Taillebourg, au Mus^e de Versailles ; — 
Ventree des Croises a Constantinople, au Louvre (esquisse a Chantilly) * — 
Les femmes d Alger dans leur appartement r au Louvre ; — La Justice de 



Il6 DU ROMANTISME AU REALISME 

pourrais joindre la presque totalite des morceaux decoratifs 
dontje reserve Fetude 1 . Lapensee se repose, elle a trouve le 
calme : Fimagination s'epanouit. La palette beneficie de cette 
serenite : les harmonies sont plus faciles, plus franches : 
le pinceau affirme que la detente du cerveau n'est pas illu- 
soire. 

Dans cette voie, sans doute, Delacroix n'ira pas jusqu'a 
la joie : le rire repugne a son temperament, la gaite meme 
lui demeure etrangere. La Noce juive est animee, elle n'est 
pas gaie. L'artiste ne s'est pas associe a la fete, il a ete 
seduit par un spectacle pittoresque. Mais, dans les limites 
que lui impose sa nature, il beneficie d'un mieux etre, d'un 
retourala sante psychique. 

Cette evolution n'est pas un accident individuel. Elle n'est 
pas due uniquement au progres de Fage, au calme de la 
maturite succedantau trouble de la jeunesse. C'est, observe 
sur une sensibilite tres riche, le temoignage d'un travail 
general. Le mal que Musset a defini dans la Confession d'un 
enfant du siecle s'attenue progressivement sous la monarchie 
de Juillet. II ne disparait pas encore. « Nous etions », dit 
Paul Bataillard, parlant de Fromentin ne en 1820 et de lui- 
m6me, « nous etions en realite les derniers fils des Wer- 
ther, des Rene, des Adolphe, des Obermann, des Amaury, 
auxquels on peut ajouter le Rousseau des Confessions.,, II 
y avait certainement la quelque chose de peu viril et de mal- 
sain 2 . » Sans doute, mais les causes du mal sont lointaines 
ou ont disparu. Les chocs successifs provoques par la Revo- 
lution, FEmpire, la chute de FEmpire sont amortis. L'op- 
pression et le desarroi de la Restauration ont ete secoues. 
La France retrouve son equilibre moral. Chez les compa- 

Trajan, au Musee de Rouen ; — Une noce juive au Maroc, au Louvre ; — 
Abd-el-Rhaman, au Musee de Toulouse. 

1. Chap, viii, passim. 

1. Cite dans les Lettres de jeunesse d'Eugene Fromentin, p. 74. 



LE ROMANTISME 117 

gnons de lutte de Delacroix, a peine plus jeunes que lui, 
chez Decamps, Isabey, Roqueplan, nous ne rencontrerons 
plus Fempreinte du mal du siecle. 

Le nervosisme n'avait ete qu'une forme episodique et non 
generalisee du Romantisme 1 . Pas davantage il ne se definit 
par le choix des sujets. Avant i83o, Delacroix a surtout 
puise Pinspiration dans la lecture de ses auteurs favoris. 
II a emprunte a Goethe, a Byron, a Walter Scott, a Dante ; 
une serie d'oeuvres lui ont ete inspirees par la guerre de 
Findependance hellenique ; enfin il a peint, sur commande, 
des sujets religieux. La Revolution de i83o le surprend, 
elle lui arrache un cri d'admiration et, dans un moment 
d'exaltation, il peint La liberte guidantle Peuple (i83i). Pour 
la premiere fois, il a emprunte un motif a la realite directe, et 
Fceuvre est admirable. Va-t-il perseverer dans cette voie ? S'il 
le fait, il entraine la peinture vers des conceptions nouvelles. 
La verite objective, le souci de defendre des idees, vont 
s'imposer a Fart. 

Mais Delacroix se ressaisit aussitot. II est fort 6loigne de 
la democratic, s'inquiete immediatement de la revolution 
qu'il vient de chanter. Son genie se pr6te mal a traduire les 
sentiments generaux et les impressions populaires. D'ail- 
leurs, la vie politique qui, un instant, s'est imposee impe- 
rieuse, perd bientot son caractere epique, et des esprits 
moms bien trempes que Delacroix peuvent retourner avec 
lui au lyrisme subjectif et a la libre imagination. 

II continuera done a ne rien demander qu'a lui-meme et 
a chercher Fexcitation creatrice dans ses livres. II reste 
fidele a ses amis de jeunesse, emprunte a Shakespeare Ham- 
let (1839), la Mort d'Ophelie (i844)> l es Adieux de Romeo et 
Juliette (1846), a Byron le Prisonnier de Chillon (i835), le 
Naufrage de Don Juan (1841), la Fiancee d^Abydos (i843), 

1. J'ai essaye de le demontrer, pour la periode initiale, dans La peinture 
romantique, p. 167. 



Il8 DU ROMANTTSME AU REALISME 

a Walter Scott, VErmite de Copmanhurst (i834), Rebecca et 
le Templier (1846), a Goethe Marguerite a Veglise (1846), a 
l'Arioste, Roger delivrant Angelique. Chateaubriand lui 
inspire les Natchez et nous verrons, dans un instant, qu'il 
n'oublie pas Dante. 

II y ajoute la lecture des historiens ; peint Charles-Quint 
au monaster e de Saint-Just (i833), evoque, d'apres Barante, 
la Bataille de Nancy (i834) 1 - Au meme ordre appartiennent 
les sujets imposes pour Versailles, la Bataille de Taille- 
bourg (1837), V Entree des Croises a Constantinople (1841), et 
meme, bien que la donnee en soit presque contemporaine, 
Fesquisse de Boissy d'Anglas au I ev Prairial executee pour 
le concours de i83o. 

Tous ces sujets, qu'ils se fondent sur un fait historique 
ou qu'ils reposent sur l'imagination d'un ecrivain, forment, 
dans Pceuvre de Delacroix, une seule et meme famille. 
Reels ou fictifs, ses heros lui apparaissent vivants. Par une 
puissance d'evocation et d'amour qu'il partage avec Miche- 
let, il les ressuscite ou les arrache au neant. Les siecles ne 
comptent pas pour lui, non plus que les distances ; il est 
leur contemporain, il vit aupres d'eux. A Thumanite pre- 
sente, dont il ne s'isole pas comme homme mais a laquelle 
son genie reste etranger, il substitue des etres de reve qui 
ne s'animentque pourlui. L'existence dont illes dote n'a rien 
d'abstrait : ils ne sont pas des volontes, des intelligences, 
des idees. II les voit dans leur chair, lymphatiques ou san- 
guins, sveltes ou lourds ; ilne les separe pas de tout ce qui 
rend leur activite concrete ; ils forment un tout indissoluble 



1. Le 28 juillet 1830 ou la Liberie guidant le Peuple, au Louvre; Hamlet 
et les deux fossoyeurs, au Louvre ; les Adieux de Romeo et Juliette, dans 
l'ancienne Collection Carcano; le Prisonnier de Chilton, dans la Collection 
Moreau Nelaton ; la Mort d'Ophelie, la Fiancee d'Abydos et Roger delivrant 
Angelique, dans la collection Thorny Thierry, au Louvre. Cette enumeration 
ne vise qu'a donner quelques exemples. La fecondite de Delacroix rendrait un 
releve complet difficile a etablir et fastidieux a exposer. 



LE ROMANTISME I 19 

avec les etoffesdont ils se couvrent, les armesqu'ils manient, 
les bijoux dont ils se parent, les palais construits par leur 
orgueil, la terre dont ils sont les fils, et les nuances fami- 
lieres de leur ciel 1 . Leurs passions ne traversent pas seule- 
ment leurs &mes, elles ontsur leurs corps un retentissement 
direct et se prolongent, en echo, sur tout ce qui les entoure. 

Qu'un sujet religieux soit propose a Delacroix, et la meme 
imagination imperieuse et charnelle fait palpiter le corps 
expirant du Christ, secoue en sanglots les saintes femmes, 
etale a notre pitie les plaies de saint Sebastien 2 . 

Ge genie exclusif, qui se nourrit de lui-meme et semble 
fuir le controle etroit de la realite, s'est tout de meme 
incline devant une verite presente, mais rare, mais exoep- 
tionnelle. Delacroix, orientaliste, s'inspire des spectacles 
admires. 

Quand il peignait la Grece suppliante ou les Massacres de 
Scio, Delacroix avait ete surtout preoccupe d'exprimer des 
passions genereuses et dramatiques ; le decor etait d'imagi- 
nation pure et, s'il avait fait de brillantes hypotheses sur les 
types et les costumes, il n'avait pu deviner les jeux subtils 
de la lumiere. Le voyage qu'il fit au Maroc en i832, provoqua 
des sensations d'une intensite et d'une vivacite extremes. II 
les a notees sur ses carnets de poche 3 qui nous permettent, 
aujourd'hui, de suivre les moindres nuances de sa pensee. 
Tour a tour frappe des grands aspects naturels et des traits 
essentiels des races ou attentif a un effet de lumiere ou un 
detail de costume, passant d'une observation physiologique 
a une remarque minutieuse, il s'impregna de la beaute qui 



1. « II [Delacroix] est de ceux qui saisissent la nature sous tous ses aspects, 
et qui pour raieux comprendre Thomme, l'etudicnt dans sa relation constantc 
avec les objets inanimes. » Paul Mantz [V Artiste, 7 fevrier 1847, P- 2I 9)- 

2. Saint-Sebastien, dans Teglise de Nantua. 

3. Ces carnets ont ete publies par Jean Guiffrey [Le voyage d' Eugene 
Delacroix au Maroc, 2 vol. 191 3). 



120 DU R0MANTISME AU REALISME 

lui etait revelee ; il en embrassa Pampleur comme il en 
scrutait les elements. 

Mais tous les spectacles auxquels il etait si sensible 
subirent, dans sa pensee, une involontaire et considerable 
elaboration. Fromentin et Guillaumet nous ont appris que 
les harmonies du ciel d'Afrique n'etaient pas exactement 
celles que Ton admire dans Abd-el-Rhaman. L'assoupisse- 
ment de la lumiere, Tengourdissement et le ralentissement 
de la vie, le rythme languide des Femrnes d* Alger, la musique 
etrange de la Noce juive i 9 traduisent des intuitions de F&me 
plutot que des perceptions de l'oeil. Ajoutez que le voyage 
a ete bref et que Delacroix en a invoque le souvenir jusqu'a 
la fin de savie sans eprouver jamais le besoin de rafraichir 
sa memoire par une excursion nouvelle. Par la, il demeure 
romantique. II a puise, dans leMaroc, une excitation comme 
dans un livre ; mais une fois le choc recu, son emotion 
seule lui est precieuse et il s'inquiete peu de demeurer 
d'accord avec la realite. 

II reste, encore, fidele a lui-m^me lorsqu'il penetre surle 
domaine de ses adversaires et devient, a son tour, interprete 
de Tantiquite. 

Aux premiers temps de la lutte romantique, les novateurs 
avaient evite les sujets antiques etSigalon seul, en peignant 
Locuste (1824), s'etait essaye a en prouver Teternelle fecon- 
dite. Des ce moment, Delacroix avait montre, par ses litho- 
graphies des medailles du due de Blacas, une intelligence 
tres personnelle du genie antique, mais il avait evite de 
peindre des Grecs et des Romains. 

Les annees s'ecoulerent : on s'apercut que, malgre tout, 
Ton conservait une tendresse secrete pour des heros que 
Ton avait si longtemps cheris. Les tableaux davidiens qui 

1. Voir encore une charge de cavaliers arabes, (i83^), au musee de Mont- 
pellier; le chef arabe dans une tribu (Salon de 1837), au musee de Nantes ; 
les Musiciens juifs de Mogador (1847), d ans l ft Collection Moreau-Nelaton. 



LE ROMANTISME 121 

compromettaientune si juste cause avaient presque disparu; 
des raisons nouvelles ramenaient a la Grece 1 , enfin des 
artistes qui avaient, peut-6tre, redoute Fetude du nu ou 
celle des draperies, avaient pris plus de confiance en leur 
force. 

Delacroix ecrivait a Frederic Villot en i834 :« Je vous 
applaudis bien d'aimer Fantiquite, c'est la source de tout 2 ». 
Ge n'est done pas pour ceder a une mode qu'il peignit 
Medee (i838), Cleopdtre (1839), Trajan (1840), Marc Aurele 
(i845), Pers£e et Andromede (1847), qu'il evoqua Orphee sur 
les murs du Palais-Bourbon et Homere avec Virgile au 
Palais du Luxembourg 3 . II ne craignait plus, apres dix ans 
de luttes, de derouter ses amis et Fopinion en s'aventurant 
sur le domaine m&me de ses adversaires. II s'empara de ces 
sujets parce qu'il les sentait fortement. « II entendit Fan- 
tique», a ditGautier 4 , « comme Shakespeare dans Antoine et 
Cleopdtre, Jules Cesar et Coriolan, en y mettant la flamme, 
le mouvement, Feclat et m6me une certaine familiarite puis- 
sante d'un effet irresistible. » Les mythes abolis reprenaient 
leur vertu premiere. Delecluze, ennemi de Delacroix mais 
critique sincere, s'arr6ta surpris, au Salon de i838, devant 
Medee : « II y a, » confessa-t-il 5 , « dans cette nouvelle pro- 
duction de Fauteur de Sardanapale un jet, une ardeur, une 
existence charnelle, je ne trouve pas d'autre expression, qui 
remue le spectateur avec force. » Une existence charnelle, 
la formule est heureuse, elle s'appliquerait, sans peine, a 
Foeuvre entier de Delacroix. 

Delacroix voit Chiron bondir comme aux temps oil les 



1. Chap. 11, p. 93. 

1. Lettres, a e edit., t. I, p. 204. 

3. Medee, au Musee de Lille, — Marc Aurele, au Musee de Lyon, 

4. Moniteur, 18 novembre 1864, reimprime dans Yffistoire du Roman- 
tisme, p. ai3. 

5. Les Debuts. 8 mars i838. 



122 DU ROMA.NTISME AU REALISME 

Thessaliens croyaient entendre les Centaures piaffer parmi 
les orages. Sous ses yeux, Trajan est arrete par la mere 
infortunee qui lui demande justice : 

« Autour de lui on distinguait une foule abondante de 
cavaliers, et au-dessus de sa tete les aigles d'or s'agitaient 
au vent. 

« La malheureuse, au milieu de tous, semblait dire : 

cc Maitre, donne-moi vengeance pour mon fils qui estmort; 
mon cceur est navre *. » 

C'est lerecit de Dante quia inspire Delacroix; le poete et 
le peintre y ont mis la meme puissance d'evocation. 

L'antiquite cesse de servir de pretexte a une calligraphie 
plastique, pas davantage elle ne devient Fobjet d'une curio- 
site archeologique. Medee, Trajan, Marc-Aurele ressuscitent 
comme Baudouin de Flandre ou saint Louis. L'antique, 
reconquis a la vie, est entre dans le cycle romantique. 

Delacroix s'irritait contre ceux qui ne voyaient en lui 
qu'un coloriste 2 . II a du hausser les epaules s'il a lu le 
feuilleton ou Charles Blanc declarait qu'il n'etait qu'une 
sublime palette 3 . II pensait que la technique devait se 
subordonner a la pensee de Tartiste et reclamait, d'abord, de 
celui-ci, une kme genereuse. II reprochait a Ingres comme 
cc vice radical », non pas des procedes de dessin ou de 
couleur mais <c cette absence de coeur, d 7 ame, de raison 
enfin de tout ce qui touche mortalia corda k ». 

Ceux de ses contemporains qui Pont le mieux aime et le 

i. Dante, Le Purgatoire, chant X, traduction Brizeux. 

2. <( Hier Clesinger m'a parle d'une statue de lui qu'il ne doutait pas que 
j'aimasse beaucoup a cause de la couleur qu'il y a mise. La couleur etant, a 
ce qu'il parait, mon lot exclusif, il faut que j'en trouve dans la sculpture, 
pour quelle me plaise ou seulement pour que je la comprenne » [Journal, 
t3 mars 1847). 

3. « MM. Delacroix, Brune, Ziegler et Decamps, surtout, que sont-ils 
autre chose que de sublimes palettes ? » Salon de 1839 [Revue du Progres, 
i5 mars i83g, p. 270). 

4. Lettre a Thore en date du i6juillet 1846 [Lettres, 2° edit., t. I, p. 3 18). 



LE ROMANTISME 1^3 

mieux compris ont tout (Tabord admire chez lui la superio- 
rite de Fintelligence et Fintensite avec laquelle il a exprime 
dans son oeuvre t uneame rare, « Eugene Delacroix », ecrivait 
Petrus Borel 1 , « est bien un homme de pensee, un peintre 
d'expression morale, s'adressant energiquement a F&me. » 
« II est le veritable enfant du sieele », affirmait Gautier 2 , « il 
porte enluile microcosme. » « M. Delacroix », disait Thore 8 , 
« a puise sa valeur revolutionnaire dans un merveilleux sen- 
timent de Fidealite moderne » et Paul Mantz 4 le considerait 
comme F expression parfaite de son epoque. 

Quelques-uns ont essaye d'analyser l'impression produite 
par ses oeuvres etils ont reconnu qu'ils etaientmoins touches 
par des merites tangibles que troubles par la presence obs- 
cure du genie. Je crois devoir citer, malgre ses erreurs et 
ses maladresses, mais a cause de sa bonne foi et parce que 
la methode et la conclusion m'en semblent justes, cette 
page d'un critique anonyme retrouvee dans le Musee des 
Families de i836 8 . « Assurement, ce peintre a du talent et 
un grand talent ; chacun le sent, chacun le reconnait et 
cependant personne ne peut definir ce talent. Est-ce la cou- 
leur ? Mais une teinte terreuse obscurcit toute la toile du 
Saint Sebastien. Est-ce le dessin? Voici des femmes incor- 
rectes, et Ton ne peut comprendre le cadavre tourmente que 
le peintre a jete sur le devant de la toile, et les jambes ecar- 
tees d'une facon maladroite, Est-ce la pensee? Peut-etre. Gar 
Fannee derniere, le prisonnier de Chillon faisait frissonner 
d'epouvante, et cette annee, on comp&tit a ce corps sanglant, 
ou reste cependant assez de vie, pour que la souffrance y 



i. Des artistes penseurs et des artistes creux [V Artiste, i833, t. V, 
p. 253). 

2. Salon de 1841 [Revue de Paris, avril i84i> p. 1^9). 

3. Le Sieele, 24 fevrier 1837. 

4. L' Artiste, 2 fevrier 1845, p. 67. 

5. S. Le Salon de x836 (Musee des Families, avril i836, p. 214). 



1^4 DU ROMANTISME AU REALISME 

conserve toute son energie \ » Laissons pour compte au 
critique du Musee des Families son sentiment sur le dessin 
et la couleur de Delacroix, mais affirmons avec lui que Tes- 
sentiel, chez notre artiste est la pensee. 

Par la nous serons premunis contre les erreurs auxquelles 
peutconduire Fexamen de sa technique. Gette technique ne 
doit pas &tre etudiee en elle-m6me 2 . Elle n'est qu'unlangage 
qui traduit des idees. Des idees de peintres : Delacroix se 
glorifiait de n'en avoir pas d'autres 3 . « Personne n'a eu un 
sentiment plus intense et plus juste de la nature visible 4 . » 
Or il y a une parfaite correspondance entre son imagination 
et les moyens dont il use pour Fexterioriser. 

Des ses premieres oeuvres, Delacroix a montre la ten- 
dance a substituer aux etres qu'offre la realite une humanite 
modelee par son imagination. (Test dans la periode ou nous 
l'etudions que se sont fixes ses types favoris. 

Les creatures qu'il anime semblent imparfaitement dega- 
gees de Fanimalite ; elles ont dans leur forme, dans leur allure 
quelque chose de lourd et de puissant, on dirait de bestial. 
Leurs membres sont forts, leurs attaches epaisses, leurs 
pieds longs. Leurs mouvements ont une souplesse singu- 
liere et d'etranges dehanchements : ils semblent observer 
dans leurs demarches, dans leurs gestes, des lois speciales 
a nous inconnues. On a accuse Delacroix de les dessiner 
au mepris de toute notion anatomique, d'in venter par negli- 
gence des mouvements impossibles et des raccourcis enfan- 
tins. Mais, s'il n'a agi que par ignorance ou par negligence, 

i. Le critique ajoute : « Du reste, il faut reconnaitre dans ce tableau une 
grande harmonie d'ensemble et une touche souvent fine, delicate et hardie. » 

2. <c De Tabus de l'esprit chez les Francais... le peintre pense moins a 
exprimer son sujet qu'a faire briller son habilete, son adresse ; de la la belle 
execution, la touche savante, le morceau superieurement rendu... Ah! mal- 
heureux! pendant que j'admire ton adresse, mon coeur se glace et mon ima- 
gination reploie ses ailes » (Journal, 21 juin 1844)- 

3. Lettre a Thore ; octobre 1842 (Lettres> 2 e edit., t. I, p. 266). 

4. Taine, Vie et opinions de Thomas Graindorge, n e edit., p. 283. 



LE ROMANTISME 125 

comment expliquer que ses fautes apparentes soient toujours 
les memes et que ses ecarts soient coherents ? 

II faut reconnaitre que Delacroix, comme Michel -Ange, 
comme Puvis de Chavannes, a accompli une oeuvre prome- 
theenne : il a reconstitue une humanite et lui a impose des 
lois internes aussi imperieuses en leur genre que celles de 
la nature. Regardez ce soldat qui, d'un effort violent, s'eleve 
sur le terre-plein du pont de Taillebourg, voyez cette juive 
qui danse dans la Noce au Maroc, examinez la femme qui 
secourt Saint Sebastien, etudiez Hamlet, et vous acquerrez 
la conviction que tous ces individus, s'ils ne se ressemblent 
pas, ont entre eux, non seulement dans leur type, mais dans 
leurs allures, une conformite etroite et que leurs mouve- 
ments sont regies par une logique qui, pour nous echapper, 
n'en est pas moins certaine. 

Comment cette transformation s'est-elle accomplie? Sans 
doute, par un instinct naturel ; mais les longues seances au 
Museum en compagnie de Barye, Fetude anatomique des 
animaux et surtout des felins, y ont certainement contribue. 
II Fexpliquait a la fin de sa vie a Taine i : « II y a dans toutes 
les formes humaines des formes animales plus ou moins 
vagues qu'il s'agit de dem6ler..; en poursuivant l'etude de 
ces analogies entre les animaux et Fhomme, on arrive a 
decouvrir en celui-ci des instincts plus ou moins vagues par 
lesquels sa nature intime le rapproche de tel ou tel animal. » 
Delacroix attribuait a son grand maitre Rubens une concep- 
tion analogue a la sienne : « Lui seul », disait-il 2 , « a su les 
degradations bestiales, les origines animales de Phomme. 
Un des bourreaux de son Crucifiement d'Anvers est une 
gorille chauve. » 

La physionomie des heros de Delacroix echappe a nos 



i. Philosophie de Vart en Italie. 

i. Taine. Thomas Graindorge, p. 283. 



J2i6 DU ROMANTISME AU REALISME 

definitions de la beaute comme de la laideur. lis ont ordinai- 
rement de grands yeux, les pommettes saillantes, le front 
proeminent et droit, le nez court aux ailes minces, la bouehe 
seche. Delacroix se preoccupe beaucoup mo-ins de leurs 
traits que de Fexpression de leurs visages, et cette expres- 
sion reste subordonnee elle-meme a l'intention generale de 
Tceuvre. 

II faut une premiere adaptation pour comprendre les types 
de Delacroix ; il en faut une plus delicate pour entendre son 
dessin. Ge dessin a provoque 1'indignation des contempo- 
rains. lis y etaient mal prepares. Lorsque Jules Breton vint 
a Paris en i845, les Leopold Robert, les Horace Vernet le 
ravirent d'admiration, mais les Delacroix lui semblerent 
hideux : « Ce peintre me revoltait par son dessin. Je me 
representais les furieux reproches que m'eiit adresses Von- 
derhaest, s'il m'etait arrive de torcher des pieds et des 
mains comme ceux que je voyais aux Femmes d' Alger et a la 
Noce Juive ± . » La bonne foi de Jules Breton esthors de doute, 
celle de Jal, de Delecluze, de Louis Peisse ou de Viardot me 
parait egalement indubitable, non seulement parce qu'ils 
n'ont pas refuse des eloges a Delacroix toutes les fois qu'ils 
Font compris, mais parce que les partisans determines de 
Delacroix n'ont pas montre plus d'intelligence. Charles Blanc, 
en 1840, au milieu d'un eloge dithyrambiquede Delacroix, lui 
reprochait un dessin defectueux 2 . 

Ge dessin pourtant n'etait pas inintelligible, et quelques 
ecrivains plus comprehensifs essayaient d'en expliquer le 
systeme. « L'on dessine par les milieux autant que par les 
bords », affirmait Theophile Gautier 3 , « par le modele autant 
que par les lignes. Ceux qu'on nomme coloristes ont une 
tendance a tirer des objets un relief, et les dessinateurs une 

1. La vie d'un artiste, t. Ill, p. i5a. 

2. Salon de 1840 {Revue du Progres, 1840, pp. 217-218). 

3. La Presse, 28 mars i844- 



LE ROMANTISME I 2J 

silhouette. » Delacroix, en effet, avait emprunte a Gericault 
Fhabitude derechercherles masses par noyaux, mais, comme 
il Fecrivait lui-meme « on ne veut en peinture que le dessin 
de sculpteur, et cette erreur sur laquelle a vecu toute 1'Ecole 
de David, est encore toute-puissante 1 ». Le public ne s'inte- 
ressait qu'au jeu des lignes. Les traits lui paraissaient 
indecis, vagues ou incorrects. En vain expliquait-on que 
ce dessin etait « soumis aux conditions de la vitalite et du 
mouvement 2 », qu'il rendait « parfaitement le mouvement, 
la physionomie, le caractere insaisissable et tremblant de la 
nature 3 » ; la foule n'ecoutait pas les exegetes et Ton n'au- 
rait pas suivi davantage Fromentin si Ton avait lu, dans une 
ephemere revue provinciale ou elle etait imprimee, 1'expli- 
cation ingenieuse qu'il donnait de la notation du geste par 
Delacroix 4 . 

Des yeux habitues a un fmi exterieur, ne pardonnaient pas 
non plus a l'artiste de n'accuser la forme que dans la mesure 
necessaire a l'expression dela pensee. On lui reprochait tel 
morceau « execute plus qu'une esquisse mais par malheur 
un pen moins qu'un tableau 5 » ; il exposait des pochades 6 , 
des toiles inachevees, et Jules Janin l'accusait de paresse 7 . 

II n'est plus besoin, aujourd'hui, de refuter ces sarcasmes. 
Des dessins conserves a Montpellier, notes prises a Alger, 
suffiraient a montrer que Delacroix savait achever quand il 
en eprouvait le besoin ; ils ont la nettete d'une miniature 
persane. La serie des etudes pour la Justice de Trajan expo- 
see au Musee de Rouen aupres du chef-d'ceuvre qu'elles ont 

i. Brouillon d'une lettre a Thore, vers 1840 (Lettres, i e edit., p. ^56). 
1. A. Decamps dans Le National, 18 mars i838. 

3. Baudelaire, Salon de 184^ [Curiosites esthetiques, p. 9). 

4. Leon Rosenthal, Le Salon de 1845 par Fromentin [Revue de V Art 
ancien et moderne, 10 novembre 1910, pp. 372-373). 

5. Laurent Jan, Salon de 1839, p. 4- 

6. Laviron, Salon de i833, p. 9.5. 

7. Salon de 1839, dans VArtiste, 10 mars 1839, p. a38. 



128 DU ROMANTISME AU REALISME 

prepare, temoignent du soin avec lequel Fartiste recherchait 
un geste (le geste de Trajan) ou precisait un raccourci (le 
corps de Fenfant mort). 

Tandis que Delacroix proposait une formule revolution- 
naire de dessin a la France, un autre grand artiste travaillait 
egalement a liberer le crayon, et Baudelaire, avec sa clair- 
voyance aigue, proclamait la valeur de Feffort de Daumier. 
« Nous ne connaissons, a Paris », ecrivait-il 1 , c< que deux 
hommes qui dessinent aussi bien que M. Delacroix, Fun 
d'une maniere analogue, Fautre dans une methode contraire. 
— L'un est M. Daumier, le earicaturiste ; Fautre, M. Ingres. 
M. Daumier dessine peut-etre mieux que Delacroix, si Fon 
veut preferer les qualites saines, bien portantes, aux facultes 
etranges et etonnantes d'un grand genie malade de genie. » 

devolution que subit, apres i83o, la pensee de Delacroix 
eut une repercussion directe sur la couleur de ses tableaux 2 . 
Jusqu'alors curieux des harmonies colorees, jaloux d'orches- 
trer des symphonies de tons, il avait cree un coloris ou, parmi 
de la fatigue, des t&tonnements, des notes sourdes, surgis- 
saient de douloureux et penetrants accords. II avait realise ce 
paradoxe d'etre un grand coloriste sans gaite et de donner a 
ses oeuvres le caractere d'une volupte triste. 

De meme qu'il garda un fond de melancolie et des acces 
de tristesse, il peignit encore des toiles enveloppees d'une 
atmosphere sombre et tragique. L'esquisse poignante de 
Boissy d'Anglas au I er Prairal, ou quelques taches rouges 
eclatent parmi des notes etouffees,Fangoisse tumultueusedu 
Meurtre de Veveque de Liege (i83i), le voile sinistre qui 
couvre La Bataille de Nancy (i834), Fhorreur dramatique 
du Prisonnier de Chillon (i835), Hamlet (i838) sont du meme 
pinceau tourmente qui avait peint les Massacres de Scio en 

i. Salon de i845 [Curiosites esthe'tiques, p. 9). 

2. Cf. les notices d'Andrieu sur les palettes de Delacroix (Galerie Bruyas 
(1875), p. 36i, sqq.) 



PI. IV. 




Photo Bulloz. 



EUGENE DELACROIX. LA JUSTICE DE TRAJAN 

Salon de 1840. 
(Musee de Rouen.) 



LE ROMANTISME I 29 

1824. Mais a ces pages entenebrees ou mornes s'ajoutent des 
pages rasserenees. 

A Fextremite de cette orientation nouvelle se place un 
groupe d'oeuvres peu nombreuses mais extr6mement remar- 
quables que caracterise une tonalite generale claire dont les 
harmonies sombres sont entierement bannies. La Justice de 
Trajan en est la manifestation la plus complete. Tout y est 
penetre d'une lumiere blonde qui supprime les ombres et 
les ramene a un gris lui-m&me lumineux. 

D'Abd-el-Rkaman concu dans un esprit analogue, Baude- 
laire ecrivait en 1845 1 : « Ge tableau est si harmonieux mal- 
gre la splendeur des tons, qu'il en est gris — gris comme la 
nature — gris comme Fatmosphere de Fete quand le soleil 
etend comme un crepuscule de poussiere tremblante sur 
chaque objet. » 

Les toiles de ce systeme restent exceptionnelles dans 
Foeuvre de Delacroix. Elles ne manifestent pas seulement 
la liberation d'esprit de leur auteur, elles sontinfluencees en 
partie par les recherches que Fartiste faisait alors pour lut- 
ter, dans ses decorations monumentales, contre Feclairage 
defectueux des surfaces qu'il avait a peindre 2 . 

J'inclinerais aussi a classer a part, pour la finesse et la 
seduction legere de leurs harmonies, quelques toiles dont 
le type serait les Femmes d y Alger. L'apaisement de la 
lumiere, la morbidezza de latouche ont un charme alangui, 
plus sensible encore dans une replique du Musee de Mont- 
pellier. Jamais Delacroix n'a tenu ses harmonies dans une 
mesureplus exquise. Jamais il n'aete plus accessible 3 ; mais 
il n'y est pas tout entier. 

1. Salon de 1845 (Curiosites esthetiques, p. 11). 

2. Chap, viii, p. 34o. 

3. « Vous ne trouverez rien au Salon dont le ton soit plus fin et plus sedui- 
sant. Ge n'est pas une nouveaute pour nous que M. Delacroix se soit montre 
habile coloriste ; e'en est une qu'il ait conduit un tableau avec autant d'unite 
et un sentiment si profond du clair obscur » (Charles Lenormant, Le Temps, 

9 



l3o DU ROMANTISME AU REALISME 

Pour Fadmirer dans Fepanouissement de sa pensee et 
dans le developpement parfait de son genie coloriste, nous 
contemplerons V Entree des Croisesa Constantinople, triomphe 
de cette maniere ceruleenne qui a ete Fobjet de ses plus 
cheres predilections. 

Ce n'est pas sur le groupe des Croises, sur Fetrange 
harmonie de Farmure et de la robe de Baudouin, que Foeil 
se porte le plus volontiers, non plus que sur les Grecs sup- 
pliants, ni sur les palais aux colonnades somptueuses, c'esl 
au dela, a Farriere-plan, qu'il aimease reposer, sur le pano- 
rama de la ville ou les nuances bleu&tres et vertes s'asso- 
cient pour donner une tactie d'une puissance, d'une inten- 
sity acide, tandis que Fesprit est invite a des reveries 
mysterieuses et a d'obscures pensees. 

Cette maniere riche, intense, complexe, se deploie dans 
les etudes de felins ou le genie de Delacroix a trouve ali- 
ment et delassement. G'est elle qui se prolongera dans la 
derniere partie de Factivite du maitre, quand ses domi- 
nantes, ses rouges, ses bleus et ses verts s'exaspereront et 
qu'il fera chanter, avec outrance, peut-etre, les notes qui 
Font, des le debut, seduit et qu'il n'a jamais mieux orches- 
trees que dans sa maturite. 

La plupart des contemporains furent decontenances par 
ces effets puissants et imprevus. Jules Breton avoue qu'au 
premier contact la couleur de Delacroix lui parut terne et 
boueuse, tout en Fimpressionnant etrangement 1 . La t&che 
fut done utile de ceux qui essayerent de reformer les pre- 
juges du public et de lui apprendre a mieux regarder. « Le 
coloris de M. Delacroix », disait Wilhelm Tenint en 1841 2 , 



3 mars i834) - — Le British Museum possede un dessin aquarelle qui, avec 
une composition differente, donne une pensde anterieure des Femmes d'Al- 
ger, et d'un sentiment aussi exquis. 

1. Jules Breton, La vie d'un artiste, t. Ill, p. 162. 

2. W. Tenint, Salon de 1841, 1841, p. 9. 



LE ROMANTISME l3l 

« parait terne au premier moment. Tel sujet de saintete vous 
frappera davantage avec ses manteaux rouges, ses aureoles 
jaunes et ses anges dans le ciel, semblables a des roses 
tombees dansune cuve d'outremer. II faut entrer, pour ainsi 
dire, dans les tableaux de ce peintre, y accoutumersesyeux. 
Alors on y respire ; le ciel a de la profondeur ; les nuages 
courent, les horizons sont larges; il s'y fait de la poussiere 
et du bruit ; c'est merveilleux. » En i845 7 Fromentin croyait 
utile de repeter « qu'on se fait eommunement une fausse 
idee de la couleur ; que la couleur ne resulte pas de l'inten- 
site, mais de la variete, de la finesse, de la logique et de 
Paecord des tons, difference essentielle qui fait de M. Dela- 
roehe un peintre colore, de M. Delacroix un coloriste*. » 

Baudelaire accomplissait une ceuvre plus subtile et plus 
meritoire encore lorsqu'il analysait la technique de Dela- 
croix 2 . 

Des ses debuts, Delacroix avait manifesto la tendance a 
laisser a l'ceil le soin d'achever les harmonies dont il ne lui 
fournirait que les elements. Si Ton regarde de pres les 
torses des damnes qui se tordent au premier plan de Dante et 
Virgile on voit que le pinceau les a, par endroits, modeles en 
tracant, sur un fond sombre, des traits clairs espaces et 
obliques. Ge procede par hachures, comme Fa si bien desi- 
gne Baudelaire, a ete repris souvent par Delacroix et il est, 
surtout, apparent dans le Saint Sebastien de Nantua que Ton 
pouvait etudier a loisir, en 1900, a TExposition universelle. 
Sur les jambes et les mains du saint, en particulier, le tra- 
vail des hachures croisees est d'une audace extreme. Ici 
le peintre en use comme les dessinateurs qui, par des traits 
noirs sur un papier blanc, donnent la sensation du gris ; il 



i. Le Salon de i84^ par Fromentin [Revue de VArt ancien et moderne, 
xonovembre 1910). 

2. Salons de 1846 et 1846 {Curiosites esthetiques). 



l32 DU ROMANTISME AU REALISME 

obtient des effets tres particuliers de douceur et de morbi- 
dezza. 

Mais Ton peut demander a Foeil une collaboration plus 
complete, et Delacroix ne manque pas de la reclamer. L'oeil 
ne confondra pas seulement les lumieres et les ombres jux- 
taposees, pour en percevoir un demi-ton ; il superposera les 
couleurs differentes posees les unes a cote des autres. Les 
melanges optiques sont employes par Delacroix avec une 
maitrise qui, pour nos yeux mieux prepares, en dissimule 
le mecanisme. II faut se rapprocher de tres pres des Femmes 
df Alger y de V Entree des Croises it Constantinople , pour 
mesurer la hardiesse de la touche. II me semble que c'est 
vers 1840 que Delacroix est arrive a la pleine possession de 
ces moyens. II y associe la science des reflets et des com- 
plementaires. La Justice de Trajan, qui, par tant d'autres 
cotes, est un chef-d'oeuvre incomparable, est aussi le mor- 
ceau technique le plus complet, le plus neuf de Tceuvre du 
maitre; la rarete des tons, la sensation d'atmosphere, l'im- 
pression de vie palpitante et exuberante sont obtenues par 
des methodes ou se trouvent en puissance Tart des Impres- 
sionnistes, les reflets d'Albert Besnard, toutes les acquisi- 
tions de Fart contemporain. 

Comment Delacroix est-il arrive a ces resultats splendides ? 
par une volonte perseverante, des experiences continuelles, 
l'exemple de Constable 1 , par la longue patience et les intui- 
tions du genie. Les recherches qu'il fut amene a faire pour 
obtenir dans ses peintures murales, destinees a etre vues a 
distance, un maximum d'effet y ont particulierement contri- 
bue. 

Mais, — il convient de le remarquer, — au meme moment 



1. « Constable dit que la superiorite du verl de ses prairies tient a ce qu'il 
est un compose d'une multitude de verts differents . . . Ge qu'il dit ici du vert 
des prairies peut s'appliquer a tous les autres tons » [Journal, 23 septembre 
1846, t. I, p. 234). 



LE ROMANTISME 1 33 

par une voie toute differente, Ghevreul poussant ses 
recherches dont il avait, des 1828, communique a l'lnstitut 
les premiers resultats 1 , determinait les lois scientifiques 
devinees par Delacroix; il exposait ces lois dans huit lecons 
publiques donnees aux Gobelins en Janvier i836 et Jan- 
vier i838, et developpait, en 1839, sa doctrine dans un 
ouvrage capital 2 . A trois reprises encore, en 1840, 1842 
et 1 844 j il vulgarisait ses decouvertes dans des cours, aux 
Gobelins, qui furent tres suivis et dont les Revues d'art 
publierent le resume 3 . 

Les lecteurs de V Artiste purent ainsi apprendre, par 
exemple, que « mettre une couleur sur une toile, ce n'est pas 
seulement colorer de cette couleur la partie de la toile sur 
laquelle le pinceaii a ete applique, mais encore colorer de 
la complementaire d'espace contigu ». Les consequences 
de ces decouvertes, Fapplication que leur donnait par avance 
Delacroix, le devoir ou les libertes qui en decoulaient pour 
les artistes, personne ne parait en avoir eu alors le senti- 
ment, si j'en excepte Baudelaire. Les pages admirables qu'il 
consacre a la couleur dans son Salon de 1846 * procedent a 
la fois de Fetude de Chevreul et de celle de Delacroix. « Le 
rouge », ecrit-il, ccchante lagloire duvert...; la nature ressem- 
ble a un toton qui mu par une vitesse acceleree, nous apparait 
gris, bien qu'il resume en lui toute les couleurs... ; les 
arbres, les rochers, les granits se mirent dans leseaux et y 
deposent leurs reflets ; tous les objets transparents accro- 
chent au passage lumieres et couleurs voisines et loin- 

1. Memoire sur le contraste simultane des couleurs, lu a l'lnstitut le 
7 avril 1828. 

2. De la loi du contraste simultane des couleurs et de I assortiment des 
objets colories, consider e d'apres cette loi dans ses rapports avec lapeinture, 
avec un atlas, 1839. 

3. Glerget. Lettres sur la theorie des couleurs (Bulletin de V Ami des 
Arts, 1843); — D r . E. V. Cours sur le contraste des couleurs par M. Che- 
vreul (L 'Artiste, 1842, 3 e serie, t. I, pp. 148 et 162). 

4. III. De la couleur (Curiosites esthetiques, p. 87). 



1 34 DU ROMANTISME AU REALISME 

taines... Si Ton veut examiner le detail dansle detail sur un 
objet de mediocre dimension, — par exemple, la main d'une 
femme un peu sanguine, un peu maigre et d'une peau tres 
fine, on verra qu'il y a harmonie parfaite entre les verts des 
fortes veines qui la sillonnent et les tons sanguinolents qui 
marquent les jointures ; les ongles roses tranchent sur la 
premiere phalange qui possedequelques tons gris etbruns... ; 
l'etude du meme objet vu a la loupe, fourniradans n'importe 
quel espace, si petit qu'il soit, une harmonie parfaite de tons 
gris, bleus, bruns, verts, oranges et blancs rechauffes par 
un peu de jaune. » 

Les verites subtiles que Baudelaire ressentait et expri- 
mait si vivement, demeurerent lettre close a ses contempo- 
rains. Ce qui est chez Delacroix raffinement, fut, pour eux, 
brutalite ou grossierete : Alphonse Karr comparait la Jus- 
tice de Trajan a la procession du bceuf gras et trouvait a 
Trajan Fair « d'un garcon boucher enlumine de rouge de 
brique* ». Et d'autres, surpris par la touche que nous admi- 
rons, ne voyaient dans le meme chef-d'oeuvre « qu'une tapis- 
serie a gros points d'apres un tableau de maitre 2 ». Pour 
Ch. Lenormant, le langage de Delacroix se reduisait « a un 
begaiement parfois sublime 3 », et cette opinion, emise 
en i834 ? devait rencontrer longue creance puisque Taine Fa 
reprise dans Thomas Graindorge 4 . 

Ainsi, dans cette periode qui s'etend de sa trente-deuxieme 
a sa cinquantieme annee et qui fut la plus feconde de sa 
vie laborieuse, Delacroix, par ses conceptions, par sa tech- 



i. Les Guepes, avril 1840, p. 65. 

2. Theodose Burette, Salon de 1840 [Revue de Paris, avril 1840, p. i3i). 

3. Le Temps, 6 mars i834- 

4. « En regardant son genie si mal servi par sa main, je le comparais tout 
bas aux grands faiseurs de corps du xvi e siecle. II est de la meme famille, 
mais son malheur l'a fait naitre dans un mauvais milieu, comme un mam- 
mouth demi-gele, ankylose par 1'arrivee de la periode glaciaire » (p. 284 de 
la n e ed.) 



LE ROMANTISME I 35 

nique, par le renouvellement perpetuel de sa pensee et la 
variete de ses oeuvres 1 , demeura une enigme pour presque 
tous ses contemporains. Lui eut-il ete impossible de tendre 
la main a lafoule, eut-il perdu a le faire ? Question oiseuse, 
que je ne poserais pas si, dans l'une au moins de ses oeu- 
vres, je ne croyais percevoir des traces de concessions : je 
veux parler de la Medee du Musee de Lille qui est precise- 
ment une des toiles le plus unanimement admirees du maitre. 
L'effort de conciliation n'est pas dans le choix du sujet, 
encore que Delacroix ait mis quelque coquetterie a observer 
le celebre precepte d'Horace et nous epargne un spec- 
tacle sanglant; il m'apparait evident dans la facture. Le 
models y est obtenu par des degradations insensibles, etran- 
geres, en general, a Delacroix ; les membres « tournent » ; 
la touche est fondue, non seulementexempte des hardiesses 
que j'ai relevees dans le Saint Sebastien, mais privee m6me 
des moindres libertes coutumieres. II y a la une nouveaut6 
qui ne peut echapper a un ceil qui sait voir. Ajoutons un 
signe decisif : tandis que les oeuvres de Delacroix se refu- 
sent, en genera], a la traduction trop precise et trop seche 
du burin et ne sont veritablemenl rendues que par la litho- 
graphic ou Teau-forte, \& Medee a subi avec succes Fepreuve 
de la taille-douce 2 . 

Les intentions conciliatrices de Delacroix furent dedai- 
gneusement accueillies 3 . L'artistene persista pas. 

Tous ceux qui ont etudie Delacroix se sont indignes des 
injures et des sarcasmes qui lui furent prodigues; ils Tont 

i. Gustave Planche, Peintres et sculpteurs, p. 234. 

2. Elle a ete gravee au burin par Ch. Geoffroy. 

3. Le dessin de Medee fut tres attaque et, parce qu'il s'affirmait davantage, 
on j releva de graves fautes. La conception fut declaree ambigue. « La 
Medee », ecrivait Huard dans le Journal des artistes (18 mars i838, p. i34), 
« n'est pas d'un dessin bien riche, il sen faut ; le bras gauche est trop 
gros comparativement a l'autre ; puis l'auteur s'est trompe de titre 3 il a cru 
peindre une Medee prete a poignarder ses enfants, et il a produit une scene 
du Massacre des Innocents ou une mere cherche a sauver son fils. » 



1 36 DU ROMANTISME AU REALISME 

admire d'avoir garde confiance en son genie, alors que 
presque tous se detournaient de lui. II est vrai : il fut tres 
rarement compris et attaque avec d'autant plus de violence 
que ses adversaires etaient de bonne foi; mais il fut aussi 
genereusement defendu. Alexandre Decamps, Thore, Pros- 
per Haussard, Theophile Gautier, Paul Mantz, Charles Blanc, 
d'autres encore, Font souvent compris et toujours exalte. 
Baudelaire Fa proclame en i845 « le peintre le plus original 
des temps anciens etdes temps modernes i ». 

Ses oeuvres ont ete commentees a leur apparition en des 
articles dignes d'elles. Sa destinee fut dure, mais non pas 
exceptionnelle. Par le developpement meme de Pindividua- 
lisme, il a ete possible a des personnalites puissantes de se 
produire au milieu de courants generaux qui leur etaient 
hostiles. Admires de quelques-uns, ces esprits exceptionnels 
ont ete hues par les foules. C'est, desormais, une loi neces- 
saire a laquelle n'ont echappe ni Courbet, ni Manet ni d'au- 
tres qui vivent encore aujourd'hui. Delacroix a ete, peut-etre, 
defendu mieux que n'importe quel autre. D'ailleurs, il etait 
a Pabri de la misere materielle et il a ete soutenu par le 
gouvernement de Louis-Philippe qui a multiplie pour lui les 
commandes brillantes. 

Son genie n'etait pas directement communicable. II n'avait, 
a aucun degre, la vocation pedagogique et, s'il reunit quel- 
ques eleves dans un atelier 2 , on note parmi ses disciples peu 
de noms interessants, ceux d'Andrieu et de Lassale-Bordes 3 
qui, depourvus de toute originalite, s'assimilerent sa pratique 
et lui servirent d'auxiliaires, ceux de Saint-Marcel, Planet 
ou Riesener, puis quelques amateurs. II renonca vite a tout 



i. Salon de i845 [Curiosites esthetiques, p. 5). 

2. Lettres de Delacroix, i e edition, p. 295. 

3. Voir de Lassale-Bordes, au musee d'Autun, la Mort de Cleopdtre, 
favorablement appreciee, au Salon de 1846, par Baudelaire (Salon de 18&6, 
Curiosites esthetiques, p. 118). 



LE ROMANTISME I 37 

enseignement. Alfred de Musset disait de lai avec justesse ! : 
« S'il a un systeme de peinture, c'estle resultatde son orga- 
nisation, et je n'ai pas entendu dire qu'il voulut Fimposer a 
personne. » 

C'est d'une facon plus large, moins facile a determiner, 
qu'il devait exercer une influence imponderable et pro- 
fonde 2 . Son art sensuel et lyrique, manifestation complexe 
d'un esprit brillant et tourmente, a ete le levain par qui a 
leve la peinture contemporaine 3 . II a contribue, a lafois, au 
triomphe de la vie, a Tassouplissement du dessin, a 1'enri- 
chissement de la couleur 4 . 

III. — La part de Decamps me parait beaucoup plus res- 
treinte. A peine connu avant i83o, — il n'avait expose 
qu'une fois, en 1827, — Decamps affirmait sa maitrise, au 
Salon de i83i, par la Patrouille turque*, et des lors, par une 

1. Salon de i836. 

2. Paul Mantz, Salon de 1847, P- J 3- 

3. Je crois interessant de remarquer que Delacroix rencontrait, en pro- 
vince, une vive sympathie parmi les esprits novateurs. Les arts en province, 
la revue decentralisatrice publiee a Moulins a pariir de i835, lui ont ete 
presque constamment favorables. 

4- On a continue, pendant cette periode, a rapprocher, comme on l'avait 
fail avant i83o, Delacroix et Victor Hugo. « M. Eugene Delacroix », ecrivait 
V Artiste (i836, p. 88), « est en peinture ce que M. Victor Hugo est en poesie : 
il est le fanatique du laid. » D'autres associaient les deux genies dans une 
meme admiration. J'ai essaye de montrer, dans La peinture romantique 
(pp. 282-288), la vanite de ce parallele. Faux des le debut, il ne devint pas 
plus juste par la suite. Si, par instant, revolution des deux maitres semble 
analogue, c'est qu'ils sont domines par une ambiance commune. Les preoc- 
cupations sociales et politiques de Victor Hugo Feloignent definitivement, a 
la fin de la monarchic de Juillet, des voies suivies par Delacroix. Victor Hugo 
d'ailleurs semble bicn avoir voulu repudier toute solidarity avec l'artiste, 
lorsqu'il ecrivait, en 1840, dans la preface pour les Rayons et les ombres : 
« Si Tauteur admet quelquefois, en certains cas, le vague et le demi-jour dans 
la pensee, il les admet plus rarement dans l'expression. Sans meconnaitre 
la grande poesie du Nord representee en France meme par d'admirables 
poetes, il a toujours eu un gout vif pour la forme meridionale et precise. 
II aime le soleil. » Jules Breton raconte (Nos peintres du siecle, p. 22) que 
Victor Hugo traita un jour, en presence de Leconte de Lisle, Delacroix de 
« miserable artiste » ! 

5. A la collection Wallace, a Londres. L'oeuvre, moins complexe, laisse 
deviner la maitrise prochaine. 



1 38 DU ROMANTISME AU REALISME 

production incessante, par des tableaux a Fhuile, des aqua- 
relles, des dessins, des lithographies, il se maintenait a la 
haute place conquise presque des le premier jour. Ses 
expositions, impatiemment attendues, interessaient les con- 
naisseurs et la foule ; a plusieurs reprises, ses envois comp- 
taient parmi les « clous » des Salons. LInterieur d" atelier 
en i833, et les Cavaliers turcs a Vabreuvoir, la Defaite des 
Cimbres et Un Corps de garde sur la route de Smyrne en 
1 834, le Supplice des crochets et les Singes experts en 1839, 
les dessins de Samson en 1845 1 etaient salues comme d'im- 
portants evenements artistiques. Dans tous les camps on le 
regardait comme un esprit original et en perpetuel renou- 
vellement. 

Quelles etaient done les affirmations nouvelles ou impor- 
tantes apportees par cet artiste brillant? 

La premiere est qu'il est possible d'etre un grand peintre 
sans £tre dote de qualites intellectuelles int6ressantes et 
sans s'adresser a la pensee. 

II n'est guere d'ordre d'inspiration auquel il n'aitpuise; 
il a pratique avec predilection l'orientalisme, peint des 
paysages, des scenes de genre, illustre la Bible, les Evan- 
giles 2 , Fantiquite classique et meme des romans, bien 
qu'il n'eut pas l'esprit livresque ; il a traite des sujets de 
fantaisie pure. Mais, en tout ordre, il ne recherche que 
des pretextes a peinture. Ses themes sont vagues, inde- 
termines ou menus : e'est un episode de chasse, une sortie 
d'ecole turque, le retour d'un berger, des singes peintres 
ou experts; l'esprit ne saurait s'y arreter 3 . Peu importe 



1. Les Cavaliers turcs a Pabreuvoir, a la Collection Wallace, ainsi que le 
Supplice des Crochets, Un Corps de garde sur la route de Smyrne, a Chan- 
tilly, La defaite des Cimbres, au Louvre. Voir aussi Le Marchand turc fumant 
dans sa boutique, collection Chauchard, au Louvre. 

2. Le Christ au Pretoire (1847), dans la collection Chauchard, au Louvre. 

3. Enfants effrayes a la vue d'une chienne (i83i), a la Collectien Moreau- 



LE ROMA.NTISME i3q 

d'ailleurs qu'ils soient nouveaux ou rebattus : les singes 
ont defraye la verve d'Albert Diirer, d'Holbein, de Teniers, 
de Chardin, de cent autres artistes ou decorateurs, sans que 
Pattrait pittoresque en soit epuise. 

Decamps s'abstient, le plus souvent, de toute intention 
dramatique. Represente-t-il un drame, on sent qu'il n'en 
est pas personnellement touche. On ne saurait assurement 
imaginer rien de plus atroce que le supplice des crochets 
pratique en Orient. Si Delacroix s'etait empare de ce motif, 
il auraitfait tressaillir le spectateur jusque dans les moelles ; 
encore est-il probable qu'il en aurait use comme lorsqu'il 
peignit YEveque de Liege, Medee, les Deux Foscari, et aurait 
evite de nous faire assister au supplice meme. Decamps 
ignore ce scrupule, parce qu'il ne voit, dans cette scene 
hideuse, qu'un splendide spectacle. La foule qui grouille, 
la muraille herissee de pointes, le corps des supplicies, le 
ciel d'un bleu intense, s'orchestrent en accords radieux. 
Decamps n'est pas emu et il ne se soucie pas plus de nous 
remuer que lorsqu'il lui plait de peindre un defile de cava- 
liers arabes au crepuscule. 

Une pensee nette, peu complexe, parfaitement lucide et 
accessible a tous, voila le point de depart de toute oeuvre de 
Decamps. II y joint souvent une pointe de malice, une 
intention de raillerie qui, elle aussi, est tres claire et ne 
saurait derouter. Sur le chenil ou il rassemble des chiens 
malades, il ecrit gravement : « Opital des galeus. » S'il 
s'amuse a peindre des singes, il ne se contente pas de les 
travestir, il faut aussi qu'il joue un bon tour au jury, aux 
amateurs, au public, et les Experts font rire les juges eux- 
m6mes. 

II adore les enfants, et son oeuvre est plein de delicieux 
marmots, courant, se culbutant, sautant, jouant avec des 

Nelaton, La sortie de I'Ecole (1842), a la Collection Wallace, E cole de je une s 
enfants , Retour du berger (1846), au Musee Fodor. a Amsterdam. 



1 4° DIJ ROMANTISME AU REALISME 

chiens, avec des tortues, bambins turcs, francais, negres, 
arabes, d'une gravite comique ou d'un entrain rejouissant. 

En somme, son imagination est tres limpide, tres saine, 
et il prete peu a la litterature, parce qu'il a tres peu d'idees. 

Son aptitude a tout examiner du point de vue pittoresque 
ou, si Ton veut, son incapacity a s'interesser aux choses 
memes, eclatent lorsqu'il prend point de depart dans la rea- 
lite presente. II decrit des scenes de chasse, peint des 
paysans, penetre dans une sacristie, dans une taverne ou 
s'arr^te dans les rues ; on ne peut, semble-t-il, cotoyer de 
plus pres le realisme. II en reste, cependant, tout a fait eloi- 
gne, parce que jamais il ne se soucie d'etre exact, jamais il 
n'essaye de saisir le sens intime de la scene dont il s'empare ; 
il promene partout un esprit indifferent et un oeil prodigieu- 
sement amuse. 

Cependant, a partir de 1 834, dans des toiles ou des dessins 
de haute envergure, la Defaite des Cimbres (i834), Episode de 
la bataille des Cimbres (1842) 1 , Histoire de Samson (i845), il 
a affiche des pretentions epiques. Sans doute, mais il n'y a 
pas ete incline par son seul temperament. C'etait le moment 
ou les commandes monumentales se multipliaient et 
Decamps, dans cette distribution generale, etait totalement 
oublie. On ne lui achetait meme pas un tableau pour le 
Luxembourg, ou il n'a jamais figure. Decamps voulut mon- 
trer qu'il n'etait pas cantonne dans le genre. Le gouverne- 
ment ne comprit pas ses intentions et Decamps s'en est plaint 
amerement, plus tard, dans Tautobiographie qu'il redigea 
pour le D r Veron 2 . Eut-il vraiment gagne a peindre sur 
de vaste toiles, des Defaites des Cimbres ou a diluer sur des 
murailles les dessins de Samson? On ne saurait le penser. 
En tout cas, dans ces manifestes memes, son art subor- 



1. Au Musee moderne de Bruxelles. 

2. Memoires d'un bourgeois de Paris, t. VI, p. 264 sqq. 



LE ROMANTISME i4l 

donnait les sentiments et les idees a la traduction des melees 
tumultueuses, des campagnes incendiees, des temples ecrou- 
les, des costumes curieux et des vastes paysages. 

Lorsque Charles Blanc croyait voir « dans Fhistoire de 
Samson celle du peuple qu'il a si vigoureusement colorie, de 
ce peuple qui tourne sa meule en silence mais qui peut-fetre 
aussi quelque jour, sentira repousser sa chevelure i y>, il pr£- 
tait evidemment a Decamps des intentions auxquelles celui- 
ci etait parfaitement etranger. Decamps etait egalement 
innocent de toutes les conceptions melodramatiques et fan- 
tastiques que Balzac lui avait, un jour, attributes 2 . 

Theophile Gautier, au contraire, exprimait un jugement 
juste lorsqu'il louait chez Decamps « FindifFerence absolue, 
la souveraine impartiality de son talent 3 ». Gautier ajoutait, 
pr&t a se degager au premier jour : « Les grands artistes 
sont toujours indifferents. » Sous une forme plus absolue, 
plus etroite que Delacroix, Decamps incarnait la doctrine de 
Fart pour Tart, Gelle-ci, pour Delacroix, etait la liberation de 
la pensee affranchie de toute finalite exterieure, susceptible 
d'infinis developpements. La m^me theorie autorisait 
Decamps a Fabsence de toute pensee. 

Un art qui n'est point cerebral doit emprunter toute sa 
force a sa valeur formelle. Gelle-ci, chez Decamps, est de 
tout premier ordre. II jette, sur le monde visible, un regard 
d'une exceptionnelle acuite. Sa vision est saine et gaie. 11 ne 
recherche ni les harmonies mysterieuses ni les tons qui 
predisposent a la melancolie. Les degradations diaprees de 
tons ceruleens cheres a Delacroix, origine d'un art morbide 
qui devait s'epanouir en Gustave Moreau, Decamps ne les 
ignore pas, mais, s'il fait mourir par des attenuations subtiles 

i. Salon de 1846 (La Reforme, 9 avril i845). 

1. L 'interdiction, i836 (Scenes de la vie privee, t. TV, p. 363 de l'edition 
definitive) . 

3. Salon de 1839 (La Presse, 27 mars 1839). 



1 42 DU ROMANTISME AU REALISME 

un ton rouge ou vert, s'il joue en nuances infinies sur les 
horizons crepusculaires, c'est par un caprice qui charmera 
l'oeil et dont le coeur ne sera pas remue. 

II percoit ou devine, dans les choses les plus simples, 
une chanson coloree. La blouse d'un enfant, le tablier d'une 
paysanne, les guenilles d'un mendiant, deviennent des 
themes d'une inepuisable richesse. Un morceau d'etoffe 
usee, dont notre regard se serait aussitot detourne, prend 
une valeur inouie. Decamps en devine les nuances presque 
evanouies ; les souillures s'harmonisent, tout un monde de 
sensations colorees surgit sous le pinceau. II n'est rien de 
monotone, il n'est rien de banal. 

Qui done, avant lui,' avait regarde un mur avec tant 
d'amour et y avait devine tant de poesie ? Un pan de 
muraille irradie par le soleil, avec son ton beurre, les aspe- 
rites grenues qui accrochent la lumiere, les efflorescences 
de salpetre, voila de quoi arreter l'oeil indefiniment, et, s'il 
y a des pierres degradees, des trous, si d^s briques appa- 
raissent sous un enduit mine, si des lierres grimpent, si 
des mousses et des lichens rongent la muraille, alors il y a, 
pour l'oeil, surabondance de joie. Ainsi Decamps enseigne 
qu'il n'est, pour un artiste, rien de meprisable. 

Ges sensations, si riches soient-elles, se subordonnent a des 
ensembles tres nettement determines. Decamps rassemble 
les sensations en larges masses ; il degage du spectacle des 
choses, quelques formes essentielles, il a un genie simplifi- 
cateur. Tandis que les toiles de Delacroix ont souvent les 
beautes d'une mer agitee dont l'harmonie generale est pro- 
duite par Fassociation confuse de milliers de reflets et de 
facettes, celles de Decamps ont quelque chose de precis et 
d'arrete. 

De cette tendance naissent parfois des effets extremement 
puissants et vraiment epiques. Quoi de plus noble et de 
plus imposant que cet elephant d'Asie qui se dresse, gigan- 



LE ROMANTISME I 43 

tesque, dans un paysage qu'il domine ? Prend-il pour pre- 
texte de composition quelques fables de La Fontaine, La 
grenouille et le boeuf, Le loup et les bergers s'encadrent dans 
des paysages aux lignes amples, majestueuses et calmes. II 
ne procedera pas autrement pour representor les Muses au 
bain ou pour evoquer Le Christ traversant le lac de Geneza- 
reth ' . 

Inaptitude a simplifier les masses eta accentuer fortement 
les types est une vertu de styliste. Parfois, en effet, 
Decamps a rencontre le style et il lui est arrive d'inscrire 
dans une toile de petites dimensions une scene d'ordon- 
nance ample. Mais, quand le besoin de resumer conduit a 
deformer les lignes et a exagerer quelques aspects, Fartiste 
touche a la caricature. Decamps, qui fut un caricaturiste 
eminent, n'a pas assez resiste a cet entrainement. 

Son dessin est sommaire, tres appuye, plus accentue que 
savoureux, plus specieux que caracteristique. II est de la 
meme famille que celui de Daumier, mais il n'a pas le meme 
jet et ne semble pas obeir a une norme interne. Sur cette 
ossature puissante, trop accusee parfois, s'echafaude Fedi- 
fice complexe des harmonies colorees. On sait par quelles 
methodes inquietes, Decamps s'efforce a traduire ses sen- 
sations. II use d'huiles speciales, de formules nouvelles 
de siccatifs, soumet les papiers, les toiles a de mysterieuses 
preparations, combine les procedes, experimente les cou- 
leurs inventees dans les laboratoires, comme le jaune de 
cadmium dont il se fait le patron 2 , se livre a un travail ruse 
d'alchimiste. Par des reprises, des repentirs, par des che- 
mins tortueux, il arrive a rendre Feffet qu'il desire : les cou- 
leurs se sont amoncelees sur la toile, raclees, triturees, elles 



i. Elephant et tigre a la source (1846), dans la Collection Thorny Thierry 
au Louvre ; Jesus sur le lac de Genezareth, dans la Collection Moreau-Nela- 
ton. 

2. Hustin, Jules Dupre [V Art, i5 octobre 1889, p. 167). 



1 44 DU ROMANTISME AU REALISME 

forment des emp&tements enormes, une sorte de crepi qui 
pr6te aux plaisanteries des caricaturistes 1 . « Ses tableaux » ? 
assure-t-on, « se voient mieux de profil que de face. » D'ail- 
leurs, malgre la recherche perpetuelle des recettes, malgre 
des t&tonnements incessants, on ne voit pas qu'il y ait a 
aucun moment, dans cette cuisine, progres ou changement 
essentiel. 

A vrai dire, la seule nouveaute reelle de cette technique 
reside en sa complication. Obtenues a plus defrais, les har- 
monies sont analogues a celles que desiraient les Hollandais, 
les Venitiens ou les Anglais, plus subtiles certes mais 
non pas differentes. Les proc6des de Delacroix ouvrent a la 
peinture des perspectives infinies, ceux-ci sont laborieuse- 
menttraditionnels. Le seul exemplequ'ils offrent aux artistes 
est le fruit qu'on peut attendre d'un travail acharne. Decamps, 
plus que tout autre, defend la cause du metier obstine et la 
pratique des emp&tements. 

L'objet que Decamps poursuit n'est pas Fimitation des 
harmonies naturelles, il ne lutte pas avec la nature. Sans 
doute, il cherche a donner la sensation des matieres, rend 
Faspect spongieux des etoffes laineuses, les reflets d ? une 
soie, le grain d'une pierre, l'eclat mat des porcelaines, les 
jeux durs des metaux. Ce sont la tours de virtuose. Mais, 
de ces elements assembles, il ne vise qu'a obtenir une unite 
de tableau. Si, dans les quatre baguettes du cadre, il a serti 
un bijou riche, il a realise ses desirs. II ne se soucie, au 
fond, ni du plein air, ni des rapports exacts, ni des diaprures 
d'un couchant reel ; et on lui reproche a tort de ne pas sen- 
tir les valeurs ou de les observer mal, car son art est tout 
subjectif et la sensation qu'il vent provoquer doit nous etre 
agreable par elle-meme, en dehors de toute relation ou de 
toute comparaison avec la realite. II nous soumet un ensemble 

i. Le Salon caricatural, 1846, p. 14. 




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LE ROMANTJSME 1^0 

de taches somptueuses et homogenes, beau comme une agate 
merveilleusement veinee. 

La tonalite generale de ses tableaux est chaude : les blancs 
sont parcimonieusement menages, la lumiere elle-m6me est 
jaune, les notes sombres ou intenses dominent, etles ombres 
restent colorees. La toile est rouge ou doree, parfois un 
peu cuite. La grande, l'essentielle action de Decamps, c'est 
d'avoir fait connaitre le prix des belles colorations, d'avoir 
interesse a des beautes toutes de metier et d'avoir, par la, 
rendu les yeux plus exigeants 1 . 

II s'imposa, nous l'avons dit, presque sans resistance, et 
Ton comprend que son esprit lucide et ses effets sans imprevu 
n'aient provoque ni desarroi ni terreur. D'ailleurs, il n'etait 
pas peintre d'histoire et l'lnstitut ne redoutait pas cet auteur 
depetites toiles, cantonne, pour des esprits traditionnalistes, 
dans un domaine secondaire. II ne recevait pas de com- 
mandes de TEtat. On s'en prit moins a lui parce qu'il dissi- 
mulait sa force. Ajoutons qu'il fut soutenu pres de la presse, 
au moins a ses debuts, par son frere, Alexandre Decamps, 
critique notoire, Fun des esprits les plus sagaces de ce 
temps. 

Pas plus que Delacroix, Decamps n'eut, a proprement par- 
ler, de disciples directs. Son action devait etre diffuse 2 ; a 
l'approcher trop, on risquait d'etre absorbe par lui. C'est le 
malheur que n'evita pas un artiste remarquable, Adrien Gui- 
gnet. Epris de Decamps 3 , il arriva a s'assimiler la facture de 
son modele au point de rendre la confusion possible. II 



i . C'est en visitant la collection Wallace a Londres que Ton est le mieux 
a meme d'apprecier le charme precieux de Decamps. 

2. Je crois la reconnaitre dans la facture de la Mort du Precurseur grande 
machine de Glaize (1846), au Musee de Toulouse. Voir encore, de Glaize, 
Sainte Elisabeth de Hongrie (Salon de i844)> au Musee de Valenciennes; le 
Sang de Venus (i845), au Musee de Montpellier. 

3. Cf. une lettre de Guignet datee de 1844 (Bulliot, Le peintre A, Guignet, 
p. 39 sqq). 



1 46 DU ROMANTISME AU REALISME 

merite cependant d'interesser, car ses conceptions, ou le sou- 
venir de Salvator Rosa s'allie aux reminiscences de Decamps *, 
resterent souvent originales. Dans ses combats de barbares, 
dans ses condottieri, regne une sorte de poesie mysterieuse, 
un silence, qui frapperaient davantage s'ilsne s'exprimaient 
pas par des pastiches 2 . 

IV. — Delacroix et Decamps nous ont revele l'apport essen- 
tiel du Romantisme. Les artistes qui les ont entoures ont 
repete avec moins de puissance quelques-unes des verites 
nouvelles; ils Font fait parfois avec infiniment de talent, 
avec un agrement delicat, mais, a laisser de cote les paysa- 
gistes, ils n'ont rien ajoute de capital. 

Romantiques, ils choisissent leurs sujets en toute liberte 
et ne s'y interessent qu'autant qu'ils sont pittoresques. Ils 
ont tous le souci du metier; a des degres divers, ils sont des 
coloristes. 

Ils recherchent la vie et le caractere. La predication de 
saint Jean-Baptiste 3 que Ghampmartin exposa,en i835, est un 
bon exemple de ce double souci. Le peintre a essaye d'ima- 
giner, de voir la scene ; il a remplace les personnages tradi- 
tionnels par des figures familieres. II a accentue les traits, 
individualise les types. D'ailleurs, il a cherche le pittoresque 
dans les details, le groupement; il a eu la volonte de faire 
un oeuvre libre. 

Les merites qui nous paraissent dominer la Predication 
de Saint Jean retiennent, a un moindre degre, en d'autres 
ceuvres ou a ete surtout poursuivi un ensemble harmonieux. 
Si nous regardons Tesquisse faite par Eugene Deveria pour 



i. Une lithographie de Decamps : Le defile, publiee par V Artiste en i834 
(t. II, p. 1 88) annonce Tinspiration de Guignet. 

i. Voir, au Musee de Rouen, Joseph expliquantles Songes (Salon de 1844) » 
et, au Musee d'Autun, Une melee (meme salon) . 

3. A l'eglise Saint-Thomas-d'Aquin. 



LE ROMANTISME I ^ 

son plafond du Louvre, nous verrons que le peintre, indif- 
ferent aux conditions decoratives, a, par contre, etudie, aVec 
un soin extreme, l'esquisse libre et les convenances des taches 
colorees. 

Voici, a present, des artistes pour lesquels le Romantisme 
prend une signification amenuisee : ils profitent de laliberte 
pour s'abandonner a leur fantaisie ; au metier enrichi ils 
demandent, avant tout, de l'agrement. Sans se cantonner 
dans les toiles de chevalet, ils y obtiennent plus aisement 
les efiets qu'ils desirent et affectionnent les dimensions 
mediocres ou minuscules. Doues de qualites brillantes ou 
exquises, virtuoses de la palette, ils sont les petits maitres 
du Romantisme et ont conquis la notoriete ou la gloire dans 
ce domaine restreint ou Delacroix se sentait a Fetroit et oil 
Bonington leur livrait des exemples inegales \ Poterlet, qui 
mourut tres jeune, Roqueplan et Diaz dans leurs meilleurs 
jours, Eugene Isabey, Eugene Lami sont, chacun, dotes 
d'une sensibilite differente mais ils se ressernblent tous par 
la qualite de leur vision et le luxe rafflne de leur palette. 
Les harmonies sont eclatantes, nacrees, ramenees a des 
masses plus simples chezDiaz; Poterlet ou Roqueplan, par 
des notations sommaires et intenses, creent des ouvrages 
chauds et vigoureux. Eugene Isabey accumule les details 
ingenieux, les traits spirituels et ne craint pas de faire 
papilloter les lumieres; Eugene Lami, lorsqu'il est en verve, 
trouve naturellement les nuances les plus fines et les rap- 
ports les plus delicats. Sujet, composition, tout se subor- 
donne pour eux a Texecution. La dispute de Vadius et de 
Trissotin (i83i), de Poterlet, l' Alchimiste (i836) et les scenes 
historiques d'Eugene Isabey, les Cerises (i836), Van Dyck 
a Londres (i838), de Roqueplan, telle scene contemporaine 

i. La vente de la collection Brown en 1837 ou figuraient de nombreuses 
aquarelles de Bonington rappela Fattention sur la memoire de l'inforttine 
artiste. 



1 48 DU ROMANTISME AU REALISME 

de Lami et les femmes nues, dans les paysages lunaires, de 
Diaz, sous des pretextes varies, sont uniquement des mor- 
ceaux de facture. L'inter&t en serait mince si le faire n'en 
etait pas precieux. Ce sont des pages de signification legere 
mais d'ecriture tres etudiee; parfois des veritables chefs- 
d'oeuvre \ 

M6me reduit a ces proportions etroites, le Romantisme se 
defendait contre le discredit. Entre le metier des tableaux 
de genre peints vers 1820 et celui des tableautins de i835, 
la difference est prodigieuse. 

V. — II a contribue, d'une facon certaine, a enrichir le 
portrait. Sans doute quelques artistes se sont plu, sous pre- 
texte d'effigies, a faire des pages outrancieres, peu consis- 
tantes, ou l'etude du modele m6mc etait sacrifice. Ainsi pro- 
cedaient Debon quand il se peignait en bourreau ou Louis 
Boulanger quand il representait Balzac (1837) ou Deveria. 
Mais d'autres, et Delacroix, inegal et parfois excellent por- 
traitiste, leur en donnait Texemple dans ses propres por- 
traits, ont cherche par des moyens picturaux plus complexes 
et plus sensibles, a definir la figure et T&me humaine avec 
plus d'intensite. lis ont ainsi compose des pages dont quel- 
ques-unes sont excellentes. II suffit de rappeler le Baude- 
laire de Deroy, tres voulu, tres conventionnel d'attitude et 
de facture et cependant si vivant, VAntonin Moine (i833) de 
M me Deherain, plus sobre, d'une richesse plus contenue, 
ou encore cette figure de Buonarotti ou Jeanron a exprime, 



1. Le tableau de Poterlet au Louvre. — L'Alchimiste d'Isabey au Musee 
de Lille ; YArrivee du due d'Albe a Rotterdam (1844) dans la collection Chau- 
chard ; Un mariage dans V4glise de Delft (1847) dans * a collection Thorny 
Thierry au Louvre ; les Cerises de Roqueplen a la collection Wallace a Lon- 
dres. — Folles filles, Petits enfants et petits chiens de Diaz dans la collection 
Moreau Nelaton ; Venus desarmant V amour (1837) dans la collection Thorny 
Thierry au Louvre. 



LE ROMANTISME 1 49 

avec une vigueur saisissante, Fenergie indomptable d'un 
vieillard deja marque par la mort 1 . 

Les premiers portraits de Champmartin, le due de Fitz- 
James 2 (i83i), Madame de Mirbel ( 1 83 1) , le baron Portal ( 1 833), 
furent salues comme des chefs-d'oeuvre 3 . Celui de M me de 
Mirbel que Ton voit a Versailles seduit encore par sa gr&ce 
aisee, sa fraicheur. Les portraits qu'il peignit ensuite furent 
durement accueillis par la critique, qui lui reprocha de cher- 
cher un agrement factice et de se contenter d'un travail 
b&cle. Gette decadence, que lui dissimulait l'engouement du 
public, fut peut-etre exageree par la presse. Quelques petits 
portraits du moins, celui REmile Deschamps (1840), plu- 
sieurs de ceux qui furent reunis a Bagatelle, en 191 2, don- 
nent une idee encore tres favorable du talent de Tartiste. 

La conception romantique du portrait se rapproche evi- 
demment de Fart britannique et quelques morceaux furent 
influences par Reynolds ou Lawrence. Pourtant les Roman- 
tiques tendirent moins, que les Anglais, a concentrer sur le 
visage du modele Pinteret de leur ouvrage. lis sacrifierent 
moins a Punite de lumiere et, d'autre part, ils eurent, plus 
que les Anglais, le souci des verites de detail. Le Fourier 
de Jean Gigoux « le meilleur portrait du Salon de i836 » 
au dire de UArtiste^, est romantique et fort peu anglais 5 . 

Gette facon savoureuse de comprendre le portrait agit en 



1. Baudelaire et Antonin Moine a Versailles. — Buonarotti a figure au 
Salon cTAutomne de 191 2. 

1. Voir Barthelemy, Neme'sis, XXVIII, octobre i83i. 

3. Le baron Portal au musee de Montpellier. Voir encore de Champ- 
martin le portrait de Requiem au musee d'Avignon, le portrait de Louis-Phi- 
lippe au musee de Saint-Etienne , le marechal Clauzel (Salon de i833) a Ver- 
sailles. 

4. V artiste, t. XI, p. 166. — Fourier au musee du Luxembourg, voir 
aussi, de Gigoux, le marechal Moncey et Laviron au Musee de Besancon. 

5. Ary Scheffer, dans ses portraits, est reste presque constamment, roman- 
tique. Voir Beranger au Musee Camavalet ; le docteur Duval (1841) au Musee 
de Caen. 



I DO DU ROMANTISME AU REALISME 

dehors meme des Roman tiques. Le portrait que Belloc fit de 
sa femme et que Ton voit au Louvre, beneficie, avec evi- 
dence, des acquisitions du Romantisme. 

VI . — Nous n'avons examine jusqu'a present que les artistes 
et les oeuvres par qui s'est affirrnee la valeur novatrice du 
Romantisme. Mais le Romantisme, comme toutes les revolu- 
tions du gout, a entraine avec lui des esprits fausses, exaltes, 
qui en ont exagere ou denature les intentions, des esprits 
superficiels qui n'ont developpe que ses aspects les plus 
exterieurs ; il a prete aussi a des gens habiles qui n'en 
ont voulu comprendre que ce qui etait susceptible de suc- 
ces. 

A cote des oeuvres que recommande a la posterite leur 
valeur propre ou Feffort loyal qu'elles ont coiite, il y eut 
done des pages nombreuses ou les formules, que nous avons 
essaye de degager, se trouvaient faussees par quelque cote, 
Ges pages, soutenues a leur apparition, par la mode ou par 
l^sprit de parti, sont aujourd'hui oubliees ou dedaignees. 
L'historien, cependant, ne les peutnegliger : elles soulignent 
les principes memes qu'elles deforment ; elles ont, d'autre 
part, autorise la plupart des attaques qu'a subies le Roman- 
tisme etont largement contribue a le discrediter. 

Ces deviations ou cette decomposition du Romantisme 
ont surtout trouve leur pretexte dans la recherche de la vie 
ou dans celle du pittoresque. 

La recherche de la vie conduisit a un double ecueil. Les 
novateurs avaient oppose a la beaute sans saveur des heros 
classiques, des personnages aux types individuels fortement 
accentues. Cette substitution, qui permettait des etudes 
infinies, aboutit presque immediatement, pour quelques 
artistes, a la creation d'un poncif nouveau. Des cheveux 
longs, une barbe en pointe, des sourcils fronces, des nez 
proeminents et pointus, des pommetles saillantes exprime- 



LE ROMANTISME l5l 

rent uniformement les passions. Ce type conventionnel, 
auquel les jeunes artistes etles elegants essayerent, quelque 
temps, de conformer leur propre visage, se retrouve, avec 
une si parfaite monotonie dans tant de morceaux peints 
ou dessines qu'il est, m6me a distance, insupportable. On 
peut Fetudier dans les vignettes des Johannot, les estampes 
de Lemud, les tableaux de Guichard. Une Mort de Dugues- 
clin 1 de Tony Johannot en prend un aspect presque cari- 
catural. 

D'autre part, des peintres, soucieux de donner a leurs oeu- 
vres Finter6t d'une vie intense, entreprirent de rivaliser avec 
la litterature et essayerent d'exprimer, par le dessin, des sen- 
timents que la plume seule peut retracer. II y eut des 
tableaux sataniques et une peinture fatale. Joseph Guichard 
peignait la Mauvaise pensee, ou Ton voyait un miserable, 
le couteau a la main, inspire par le diable ; il representait, 
par opposition, la Pensee du del : un moine, les yeux perdus 
dans une mystique extase. Au Salon de 1837, le m&me pein- 
tre obtint un grand succes, toutau moins de curiosite, avec 
le Reve & amour. Aupres d'une odalisque endormie, un jeune 
homme, peint selon le type admis, r6vait a des images volup- 
tueuses, tandis qu'un musulman jaloux s'appretait a le frap- 
per d'un poignard. G'etait terrible et noir&tre 2 . 

On connait la lithographic d'A. de Lemud : Maitre Wol- 
framb, ou Fartiste s'efforcait d'exprimer les impressions 
mysterieuses provoquees par la musique. Remarquons-le, 
d'ailleurs 5 ces deviations du dessin et de la pensee, ne se 
rencontrerentpas seulement chez des peintres s'exprimajit 
par des moyens romantiques ; elles seduisirent des prati- 
ciens instruits sous des disciplines toutes differentes, et 
Joseph Guichard, qui nous en donne Fexemple le plus com- 
plet, etait sorti de Fatelier d'Ingres. 

1. Ancienne collection A. Rouart, a figure a FExposition universelle de 1900. 

2. Les trois tableaux de Guichard sont au Musee de Lyon. 



1 52 DU ROMANTISME AU REALISME 

La recherche du pittoresque provoqua, egalement, des 
crises multiples. Le Romantisme avait voulu placer Fhomme 
dans un decor exact et riche. Gette intention provoqua la 
manie du bric-a-brac. Elle sevit, apres i83o, avec une inten- 
sity qui s'attenua peu a peu. Les meilleurs artistes n'en 
furent pas exempts : il y a du brie a brae dans Decamps, et 
YAlchimiste d'Eugene Isabey est un exemple typique du 
genre. « Vous ne pouvez vous imaginer », ecrivait Charles 
Lenormant en i834\ <( combien de vieilles fioles, d'armures 
chancies, de cr&nes de cheval, de manuscrits en lambeaux, 
de miniatures dechirees, de tapisseries trainantes ont accu- 
mule cette fois les marchands de bric-a-brac de lapeinture. » 
Deux ans plus tard, Alfred de Musset se moquait de ceux 
qui se p&maient devant le bric-a-brac 2 . II ne peut entrer 
dans notre dessein d'esquisser meme, ici, Thistoire d'une 
mode qui s'etendit a la litterature 3 , au mobilier 4 , et deter- 
mina toute une generation de collectionneurs 8 . II suffit de 
jeter un coup d'oeil, a Versailles, sur les toiles historiques de 
Lariviere ou de Steuben pour se rendre compte que Texhi- 
bition de costumes, d'accessoires, le soin de la couleur locale 
ont paru suffisants a certains peintres pour les dispenser de 
tout autre effort. 

Les aberrations que je viens d'etudier apparurent des les 
premieres annees du mouvement romantique ; elles marque- 
rent une periode d'agitation exuberante. Condamnees par 
Fopinion, elles tendirent a s'attenuer sinon a disparaitre. Le 
mal que je veux, a present, examiner, se developpa, au con- 
traire, peu a peu, s'insinua dans la faveur publique, et fut, 



i. Salon de i834 (Le Temps, 3 mars i834). 
•2. Salon de i836. 

3. Theophile Gautier, Albertus. 

4. Gdrard de Nerval, Aurelia, description d'un interieur, VI. 

5. Courajod, Eugene Piot (Gazette des Beaux-Arts, 1890. 3 e periode, 
t. Ill, p. 3 9 8). 



LE ROMANTISME I 53 

par la m&me, pour le Romantisme, un danger plus conside- 
rable. II consista a substituer a une technique savoureuse. 
un metier de pratique visantun agrement specieux. 

Nous avons vu que le souci des harmonies colorees s'etait 
traduit, chez un groupe de petits maitres, par une facture tres 
raffinee et tres seduisante. Le succes que des oeuvres char- 
mantes obtenaient, non seulement aupres des critiques mais 
aussi aupres des amateurs riches, encouragea des peintres, 
moins epris de gloire que de succes, a poursuivre la popula- 
rity par des idees plusfaciles. II importait, en somme, assez 
peu au public, que les tons fussent etudies avec grand soin, 
que les symphonies fussent subtiles. Une note juste aurait 
deplu si elle avait ete trop grave. Au contraire, des taches 
disposees avec adresse, meme siTemploin'en etait pas nou- 
veau, m^me si les rapports n'en etaient pas exacts, avaient 
de quoi arr&ter et satisfaire des yeux qui ne demandaient 
qu'a 6tre amuses. 

Ainsi furent produites des oeuvres qui n'etaient que des 
a-peu-pres, de « jolis mensonges * ». Faciles ellegeres, elles 
offraient souvent le temoignage de grandes qualites, et par- 
fois, il eut fallu peu de choses pour leur donner une valeur 
serieuse. 

Quelques petits maitres, et des meilleurs, ne surent pas 
resister aux succes faciles et produisirent, trop vite, des 
oeuvres pour la vente. Diaz gaspilla ainsi, en partie, son 
admirable talent, oscillant perpetuellement entre les pages 
ecrites avec amour et les morceaux b&cles, reprenant vingt 
fois, et plus mal, les effets qui avaient eu tout d'abord du 
succes, si riche d'ailleurs que, dans ses toiles les plus Melees, 
il reste quelque reflet du genie. Roqueplan sacrifia souvent 



i. Je trouve ce terme dans un article anonyrae sur le Salon de 1842 [Revue 
de Paris, 1842, p. 212). — Thore en i838 (Salon de i838, p. 53) groupe ces 
artistes, enclins a flatter le gout du jour, sous le nom d'Ecole Fashio- 
nable. 



1 54 DU ROMANTISME AU REAXISME 

la poursuite de la symphonie rare au desir de caresser le 
regard. 

Des artistes se firent un nom dans ce domaine qui estaux 
confins de Tart veritable. Clement Boulanger sut, avec une 
grande adresse, un certain sens decoratif, construire des 
machines superfieielles, d'un agrement fluide. La procession 
de la gargouille 1 recut, au Salon de 1837, Fapprobation des 
meilleurs critiques et Ton n'a pas revu sans plaisir, a FEx- 
position de 1900, le Bapteme de Louis XIII (i834). 

Le peintre le plus caracteristique de ce groupe est Baron. 
Son nom est aujourd'hui bien oublie et, peut-etre, expie-t-il 
trop durement une vogue excessive. II avait un talent reel 
et il sut admirablement trouver les motifs, les harmonies, 
la dose d'art qui convenaient ases contemporains. UEnfance 
de Ribera (1841)9 ^ a Sieste en Espagne (1842), les Condottieri 
(i843), Giorgione faisant le portrait de Gaston de Foix (i844)> 
furent des pretextes a rapprocher des tons seduisants, des 
formes pittoresques, a presenter la jeunesse, le printemps, 
Famour. Ges romances sans pretention mais aussi sans 
vulgarite, badinages elegants d'un esprit distingue, « mari- 
vaudages de coloris 2 », ne furent dedaignes en leur temps 
ni par Eugene Pelletan ni par Gautier 3 . 

II est done impossible de condamner absolumentdes tra- 
vaux trop faciles, il ne faut pas cependant oublier qu'ils 
detournaient les yeux d'oeuvres plus serieuses et deshabi- 



1. Au Musee de Toulouse ; le Bapteme de Louis XIII au Palais de Fontai- 
nebleau. Voir encore, de Clement Boulanger, la Procession Corpus Domini 
(Rome i83o) au Musee de Lille; un Episode de Vaffranchissement des Com- 
munes sous Louis-le-Gros (i835) au Musee de Bourges ; La Fontaine de 
Jouvence (Salon de 1839) au musee de Narbonne ; les Vendanges dans le 
Medoc (Salon de 1840) au Musee de Bordeaux; la Procession des ardents 
(Salon de 1842) au musee de Nantes. 

2. L. Peisse, Salon de 1843 [Revue des Deux Mondes, i5 avril 1843, p. 278). 

3. Voir, de Baron, Soir d'ete en Italie (Salon de 1847) et un Printemps en 
Toscane (Salon de 1848) au Musee de Lille; la mere de Famille au Musee de 
Marseille. 



LE ROMANTISME 1 55 

tuaient a la fois les artistes etle public de I'effort&pre et du 
soin de la perfection. 

VII. — A cote des deviations, les desertions. Parmi les 
meilleurs combattants de 1827 et meme de 1824, s'etaient 
trouves des artistes dont les uns etaient entraines par une 
fievre de jeunesse, et ignoraient encore leur temperament 
veritable, tandis que d'autres, tres impressionnables et sans 
personnalite definie, s'abandonnaient, sans resistance, a une 
impulsion vehemente. Artistes, de grand talent parfois, mais 
non pas degrande energie, ilsseraient, peut-etre, demeures 
romantiques si le succes les avait soutenus ; ils aban- 
donnerent vite une cause qui, jamais gagnee, etait toujours 
a defendre. Leur retraite fut d'autant plus remarquee que 
leur concours avait ete brillant. 

G'est Louis Boulanger, l'ami de Victor Hugo, Tauteur du 
Mazeppa de 1827, le dessinateur enfievre du Sabbat et de 
La Saint-Barihelemy , qui s'assagit et peu a peus'eteint. Fou- 
gueux encore dans le Feudu Ciel (i83i) ou ilaccumule, dans 
une architecture imitee de Martynn, d'invraisemblables 
grappes humaines, il ne garde plus, dans les Noces de 
Gamache (i835), le roiLear (i836), que des traces vagues de 
son ancienne ardeur. Judith (i835) et Saint Marc (i835) affir- 
mant un souci nouveau de correction de dessin, de sobriete 
de pinceau. Les Bergers de Virgile (i845) et des allegories 
fades, Trois amours poetiques (1840), sont au terme de cette 
evolution et, par malheur, a la bravoure disparue, ne suc- 
cede qu'une mediocrite fade, une flasque atonie l . 

Eugene Deveria, acclame, en 1827, avec la Naissance de 
Henry IV, semble, pendant plusieurs annees, sedebattre pour 
retrouver la verve qui, un jour unique, Fa eleve sihaut. II y 

i . Les bergers de Virgile au Musee de Dijon ; Trois amours poetiques au 
Musee de Toulouse. Voir encore, de Louis Boulanger, le Meurtre du due 
d Orleans (Salon de i833) au Musee de Troyes. 



1 56 DU ROMANTISME AU REALISME 

a encore de tres belles qualites dans le Puget presentant le 
groupe de Milon de Crotone a Louis XIV (i833), et meme 
dans la Marsaille (1837), et ces oeuvres auraient ete mieux 
accueillies si on ne les avait pas accablees sous le souvenir 
du debut triomphal. L'esquisse du Serment de Louis-Philippe 
(i83i) est, par la liberte de la mise en scene, la chaleur du 
coloris, Tadresse avec laquelle les costumes officiels, les 
habits noirs, les tentures ont ete exploites, un tableau char- 
mant et tres caracteristique. Mais Deveria s'evanouit dans le 
brouillard, dans le gris, des sa Jeanne d'Arc (i83i) 4 , et se 
perd dans limitation vaine de l'ltalie dans ses decorations 
d' Avignon. 

Sigalon, « ce peintre eminent novateur » qui partageait, 
selon V. Schoelcher, avec Delacroix « Fhonneur d'avoir 
donne le mouvement a la reforme 2 » , decourage depuis Techec 
de son Athalie (1827), desoriente, apres avoir imite la gran- 
diloquence bolonaise dans sa Vision de saint Jerdme, con- 
sume ses dernieres forces a copier le Jugement dernier de 
Michel-Ange. 

Champmartin, sur lequel avaient ete fondees, a ses debuts, 
de magnifiques esperances, et que Ton avait, un instant, egale 
a Delacroix 3 , apres le succes de Saint Jean predicateur et de 
ses premiers portraits, sombre dans une decadence precoce'\ 



1. La Marsaille; le Serment de Louis-Philippe aux Galeries de Versailles, 
Jeanne d? Arc au Musee d' Angers ; voir encore, de Deveria, une Famille Bre- 
tonne en priere (Salon de i838) au Musee d'Avignon. 

a. L' Artiste , i83i, p. 212. 

3. « Apres cela soyez done grands artistes ! Usez votre ame ! Appelez- 
vous Delacroix ou Champmartin » (V Artiste, i83i, t. II, p. 28). 

4. « Nous aimons mieux ne rien dire de M. Champmartin, qui a fait deux 
femmes coiffees de serre-tete en taffetas gomme et deplorablement sau- 
poudre de vermilion. — O jours du Massacre des Janissaires, de Saint Jean 
predicateur qu'etes-vous devenus ! il est profondement douloureux de voir un 
homme de talent se negliger a ce point » (Theophile Gautier, La Press e, 
18 mars 1837). Voir Romulus et Remus (Salon de 1842) au Palais de Com- 
piegne ; Sainte Genevieve a l'eglise Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux ; Saint 
Etienne a Notre-Dame-de-Lorette. 



LE ROMANTISME I 67 

Camille Roqueplan, versatile, abandonne la maniere ou il 
a rencontre tant de succes et courtise la faveur populaire 
avec son Lion amoureux 1 (i836). II retrouve d'ailleurs sa 
verve dans Van Dyck a Londres (i838). 

Ary Scheffer, depuis le debut de sa carriere, oscillait entre 
les couleurs in tenses et le gris. II se decide pour la pein- 
ture abstraite et y trouve Tusage le meilleur de ses facultes. 
Toujours capable d'ailleurs de retour, il peint dans son 
ancienne maniere le celebre Larmoyeur (i834), Eberhardtde 
Wurtemberg qui pleure sur le corps de son fils, etle Roi de 
Thule 2 (i83 9 ). 

En m&me temps, les dessinateurs romantiques, Achille 
Deveria ou Gelestin Nanteuil, renoncent au raffinement ou 
aux outrances de leurs premieres estampes pour gaspiller 
leur talent en des pages lichees, agreables et fades ou pour 
tenter la lutte avec larealite. 

VIII. — Compromis par de maladroits amis, affaibli par des 
defections considerables, le Romantisme rallie-t-ila sa cause 
des recrues nouvelles? 

Les recrues sont peu nombreuses et elles n'enrichissent 
pas le tresor ou elles puisent. 

Un peintre secondaire, comme Debon, auteur favorable- 
ment accueilli d'une Bataille d' Hastings 8 (i845), s'inspire, 
sans y rien ajouter, des formules romantiques. Riesener 
applique, avec agrement et chaleur, des formules qu'il ne 
renouvelle pas\ Jean Gigoux, peintre de race, dontle Leonard 



1. Dans la Collection Wallace a Londres ; esquissc au Petit-Palais. 

2. Le Larmoyeur figure sur les catalogues du Louvre qui ne Fexpose pas. 
Voir deux autres compositions sur Eberhardt de Wurtemberg (i853) au 
Musee Boymans a Rotterdam. Sur Ary Scheffer, peintre abstrait, se reporter 
au chapitre iv, p. 195. 

3. Au Musee de Caen. 

4- Bacchante (Salon de i836) au Musee de Rouen ; Leda (Salon de 1841) 
au Musee du Louvre. 



l6o DU ROMANTISME AU REALISME 

repudier, non plus qu'il ne renonce a ces airs de tete dont son 
maitre lui a communique 1' affection, figures ovalesaux yeux 
presque brides, dont le type se retrouve dans Esther (1841) 
Desdemone (1844)? comme dans Venus anadyomene (1839). 

Mais, et c'estla le fait essentiel, au moment ou cet enfant 
de genie arrivait a la vie, il s'apercut que la technique dont 
on Tavait arme, technique qu'il aimait, etait impuissante a 
exprimer seule ce qu'il sentait en lui, et surtout il s'apercut 
que la pensee de son maitre etait hostile a ses propres 
inclinations. 

En 1839, a cote de la Venus anadyomene toute impregnee 
de Fenseignement d'Ingres, il exposait la Suzanne au bain 1 
dont Fexpression parut a Laurent Jan 2 « moins triste que ne 
Fetaient d'ordinaire les productions des Ingristes ». 

II y avait, dans cette toile d'une sobriete voulue, une pas- 
sion qui debordait et des harmonies qui resonnaient etran- 
ges et profondes. Par quoi Ghasseriau avait-il ete inspire ? 
L'intelligence precoce de la beaute du corps feminin le diri- 
geait sans doute, et le desir de perpetuer la splendeur d'un 
etre aime. Mais la morbidezza des tons, le mystere de ce 
bois, Fair languide et melancolique de Suzanne, le parfum 
exotique de Foeuvre, traduisaient aussi des tendances person- 
nelles intimes, la vibration des plus secretes fibres du 
cceur. 

Est-ce le souvenir confus du soleil des tropiques, le regret 
de splendeurs entrevues, Fimpression d'un perpetuel cre- 
puscule, qui donnaient a ce jeune homme, ne dans les Antilles 
espagnoles, cet amour du silence et ce culte de la tristesse, 
que Leconte de Lisle a aussi connus? 

C'etait, a coup sur, une kie sensuelle, complexe, ardente 
qui se revelait dans la Suzanne au bain; en prenant cons-; 

1. Esther dans la collection Arthur Chasseriau ; Suzanne aubain auMusee 
du Louvre. 

2. Salon de 1839, p. 14, col. 2. 



PI. VI. 




CHASSEKJAU. — APOLLOX ET DAPHNE 
(Collection Arthur Ghasseriau.) 



LE ROMA.NTISME 161 

cience de lui-m6me, Tartiste allait se sentir comprime dans 
les cadres ingresques : la graine d'aloes allait faire eclater 
le vase. 

Dans une lettre decisive, ecrite a Rome en 1840 et adressee 
a son frere, Chasseriau exprime avec force les raisons de sa 
rupture avec Ingres. « Je regarde », ecrit-il *, « Rome comme 
l'endroit de la terre ou les choses sublimes sont en plus 
grand nombre, comme une ville 011 Ton doit beaucoup refle- 
chir, mais aussi comme un tombeau... Quand on reste les 
yeux toujours tournes vers le passe on risque beaucoup de 
rester en ses ceuvres dans une agreable beatitude qui vous 
endort... Dans uneassez longue conversation avec M. Ingres, 
j'ai vu que sous bien des rapports jamais nous ne pourrions 
nous entendre. » 

Et, dur pour le maftre qu'il quittait et auquel, malgre tout, 
il devait tant : « pour lui », concluait-il, « c'est tres bien, il 
restera comme un souvenir et une reproduction de certains 
ikges de Tart du passe, sans avoir rien cree pour l'avenir. » 

II est impossible de s'exprimer avec plus de nettete. Entre 
Chasseriau et Ingres, il n'y a point disaccord sur un point 
technique, la divergence est plus haute et plus essentielle ; 
elle porte sur le principe et la source m6me de Inspira- 
tion . 

L'objet que ce jeune homme de vingt ans propose desor- 
mais a son art, c'est la vie : terme magnifique. Va-t-il tra- 
duirele spectacle de Funivers, l'activite, chaquejour renou- 
velee, de Fhomme ? Oui, a certaines heures, ce fut la son 
dessein et, lorsque nous etudierons son oeuvre monumental, 
nous le verrons a la recherche d'une formule objective et 
philosophique. Mais, si important que soit, en ce sens, son 
effort % il y est guide par son intelligence plus que par son 



1. Le 9 Septembre 1840 in Valbert Chevillard, Chasseriau, p. 41. 

2. Voir chapitre vm, passim. 

11 



1 62 DU ROMANTISME AU REALISME 

temperament, et 11 ne s'y donne pas toutentier. Si Ton exa- 
mine sa production complexe, a travers tous les sujets ou 
sa vive imagination le porte tour a tour, qu'il evoque les 
livres bibliques ou la mythologie pa'ienne, qu'il chante FO- 
rient ou qu'il illustre Shakespeare, il apparait bien moins 
preoccupe d'animerdes herosou de faire surgir des person- 
nages que desireux de produire les impressions subtiles et 
infmiment riches que suggerent en lui les themes 6lus. 

La vie, dont il proclame le eulte, c'est celle de son &me. 
Ame raffinee, sensuelle et etrange ! II semble que les scenes 
presentees par Chasseriau, offrent, par dela leur significa- 
tion apparente, quelque sens symbolique et mysterieux. La 
beaute d'Esther ou de Desdemone se complique d'elements 
qui se derobent a Fanalyse et par quoi nous nous sentons a 
la fois inquietes et attires; dans la coloration des choses, 
comme dans certaines pierres precieuses, comme dans les 
eaux dormantes, on devine de lointaines et complexes har- 
monies. Ges tableaux ne jettent pas nos cceurs dans une 
agitation tragique; ils agissent comme un charme ou comme 
une incantation; selon le mot d'Ary Renan, il y regne une 
belle inertie ; ils provoquent le reve qui fascine et qui 
engourdit. 

Si le Romantisme designe bien des tendances subjectives, 
sensuelles et lyriques, les aspirations de Chasseriau sont 
toutes romantiques. Est-il besoin de faire remarquer qu'en 
epousant des conceptions esthetiques analogues a celles 
de Delacroix, Chasseriau ne tend nullement a se confondre 
avec lui? Sonorites tragiques ou fanfares lumineuses, Tart 
de Delacroix nous surexcite et nous aiguillonne, tandis que 
Chasseriau silencieux nous berce et nous enveloppe d'une 
torpeur. 

La revolution profonde que Chasseriau subit en 1840, 
aurait du, semble-t-il, se completer logiquement par un 
effort total de renovation technique. Nous avons deja vu 



LE ROMA.NTISME 1 63 

que Chasseriau ne repudia pas le langage qu'il avait appris 
aupres d'Ingres. II ne fit pas, non plus, l'effort de creer, par 
lui-meme, les expressions necessaires pour en elargir les 
ressources. II emprunta a ses aines dans le Romantisme et 
particulierement a Delacroix le systeme de ses harmonies 
colorees, soit par indolence, soit par habitude de s'appuyer 
sur une autorite, peut-etre aussi parce qu'il etait incapable 
de se forger ses propres armes ou, enfin, parce que sa vive 
intelligence trouvait realisees par Delacroix les doctrines 
qui, desormais, s'imposaient a lui. 

II adopta des methodes de pinceau, mais il ne le fit ni 
aveuglement, ni par routine. Des notes precieuses, qui nous 
ont ete eonservees, nous prouvent qu'il aimait la couleur 
comme le faisait Delacroix et qu'il avait la prescience des 
lois qu'entrevoyait son genial aine. « Ne pas faire mince », 
ecrivait-il, « ne pas modeler miserablement et sans amour, 
tout mettre naivement et pourtant envelopper dans la gran- 
deur des masses gdnerales 1 . » « Dans lapeinture », disait-il 
encore 2 , « proceder par grands tons, ne pas oublier que le 
blanc doit &tre tres sobrement employe pur; pour faire une 
chose d'une belle couleur, accentuer clairement les tons, 
les poser frais et par facettes; pas d'equivoques de tons 
louches et faux; la couleur dans la nature est un melange 
de tons entiers adaptes les uns aux autres » ; et ceci, plus 
nerveux et plus decisif : « ne pas faire de melanges dans 
les tons, la nature estpeinte comme unemosaique 3 . » Com- 
ment s'etonner que des intelligences analogues se soient 
exprimees par des moyens semblables. 

Ainsi, Chasseriau, par la combinaison d'elements emprun- 
tes, s'efforca de communiquer un sentiment original. Une 



i. In Valbert Chevillard, op. cit., p. 224. 

2. Id. ibidem, p. 264. 

3. Id. ibid.) p. 224. Ces notes, par malheur, ne sont pas datees. 



1 64 DU ROMANTISME AU REALISME 

petite toile datee de 1846, Apollon et Daphne '*, semble resu- 
mer la complexity de cet art. Le dessin s'appuie sur une 
ossature ingresque, mais, tresetudie, il est en m^me temps 
tres libre ; la couleur vibre en ondes nombreuses dominees 
par une tache magnifique d'un rouge venitien. Par le moyen 
de ce dessin et de cette couleur, on devine, sans oser s'arre- 
ter a une interpretation precise, que Fartiste a voulu fixer 
quelque pensee secrete, la suprematie de Famour sur la 
gloire 2 ou plutot les aspirations vaines d'une &me inassouvie. 
Les contemporains, habitues surtout a discuter des pro- 
blemes techniques, furentbeaucoup moins sensibles a la per- 
sonnalite de Chasseriau que deroutes par la complexite et 
les retours perpetuels de son metier 3 . lis lui preterent le 
desir d'amalgamer les styles de Delacroix et dlngres 4 et ne 
virent que des efforts de dosage maladroit dans le travail 
par lequel Fartiste visait a souligner les nuances de sa 
pensee. Sieul ou presque seul, Theophile Gautier, compre- 
hensif et enthousiaste, fut seduit par ce qu'il y avait de pre- 
cieux et de rare dans ce talent inquiet ; en toute occasion, il 
exalta Chasseriau comme le plus remarquable artiste des 
generations nouvelles et salua en lui Fheritier presomptif 



1 Collection Arthur Chasseriau. 

2. C'est Interpretation que Marc Fournier donnait dans un sonnet mediocre, 
inspire par une premiere traduction du meme theme, et publie par V Artiste 
en 1844 (4 e serie, t. I, p. i4^). 

3. Voici, par exemple, Timpression que faisait sur Louis Peisse, au Salon 
de 1842, une Descente de Croix de Chasseriau, aujourd'hui dans une eglise 
de Saint-Etienne : « Consideree dans Tensemble, cette composition peche 
surtout par le defaut d'unite de pensee, de style, de maniere. On cherche en 
vain a discerner a quelle ecole, a quel maitre, a quelle tradition cette pein- 
ture se rattache ; il y a des velleites florentines, bolonaises, allemandes, 
melees avec les plus flagrantes inspirations de la couleur des ateliers ; elle 
n'est empruntee a personne sans appartenir pour cela a l'auteur. On n'y voit 
que des disparates. Ce qui est vrai du style ne Test pas moins de l'execution 
et de sa couleur » (Revue des Deux Mondes, i er avril 1842, p. 1 13). 

4. Dans les eaux-fortes d 1 Othello, V Artiste, en i844> « trouve reunie a la 
couleur de Delacroix toute la fermete de style de l'Ecole dlngres » (8 sep- 
tembre 1844* P« 32). 



LE ROMANTISME l65 

des genies en possession de la maturite. Le recul des ans 
venu, des ecrivains perspicaces ont discerne ce que Gustave 
Moreau et Puvis de Ghavannes, ce que Tart moderne 
devaient au genie de Ghasseriau. 

IX. — : Malgre la valeur des artistes et des oeuvres que nous 
venons d'analyser les contemporains eurent l'impression, 
sous la monarchie de Juillet, d'assister a lafaillite du Roman- 
tisme. lis furent sensibles, plus que nous le pouvons 6tre, 
aux defections eclatantes, aux exagerations et aux parodies 
de la doctrine. Leur indignation fut provoquee par des faits 
dont nous n'avons plus que de vagues temoignages : toiles 
extravagantes qui ont disparu sans laisserde trace, exentri- 
cites de costume et delangage de quelques rapins, violences 
de pol£mique. lis virent la jeunesse, entrainee par des 
mouvements que nous allons bientot etudier, se detourner 
du Romantisme. Des i834, les oeuvres romantiques n'appa- 
raissaient plus dans les Salons qu'en nombre infime. Per- 
dues parmi des toiles hostiles, elles ne formaient m^me pas 
un faisceau coherent ; toutes contestables, quelques-unes 
etaient ou paraissaient 6tre d'une ridicule faiblesse. 

Bientot le terme m6me de Romantisme fut couvert de dis- 
credit. Musset declarait, en i836, que « le temps n'etait pas 
loin ou le Romantisme ne barbouillerait plus que des 
enseignes »*. Les novateurs eviterent de porter une eti- 
quette compromettante. Delacroix la repudia. Baudelaire 
ne faisait pas seulement preuve de perspicacite mais de cou- 
rage, lorsqu'en 1846, il faisait Teloge du Romantisme 2 . En 
1848, Theophile Gautier se defendait d'employer un mot 
« auquel les disputes d'ecole avaient donne une signification 
presque ridicule 3 ». 

1. Salon de i836. 

a. Salon de 1846. II. Qii'est-ce que le romantisme (Curiosites estketiques). 

3. La Presse, 10 mai 1848. 



l66 DU ROMANTISME AU REALISME 

Pour Fopinion la plus accreditee, le Romantisme n'avait 
ete qu'une fievre ephemere au cours de laquelle s'etaient 
manifestoes quelques individualites brillantes mais iso- 
lees. 

Nous avons vu combien un tel jugement etait injuste. 

Le Romantisme avait apporte une serie d'affirmations 
essentielles, dont quelques-unes enrichissaient la cause gene- 
rale de Fart, tandis que d'autres assuraient sa propre vita- 
lite. 

Pour Fart tout entier , il etait un agent liberateur * ; il 
avait impose Findividualisme avee ses perils et ses luttes et 
conquis « la liberte pour les organisations les plus di- 
verses 2 » ; parlail avait rendu les esprits plus comprehensifs 
et dirige la curiosite vers les oeuvres du passe ou vers les 
artistes etrangers. 

II avait donne les formes les plus absolues a la doctrine, 
toujours contestee et toujours defendue, de Fart pour Fart. 

II s'etait montre amoureux de la vie et de la realite et il 
avait ainsi achemine certains esprits vers le realisme. 

Toute cette action le depassait infiniment et quelques- 
unes des forces qu'il provoquait devaientse retourner contre 
luii Mais il proclamait aussi le droit, pour une &me riche, 
sensible, repliee sur elle-meme, de consacrer son activite 
a celebrer ses propres tresors, et ce droit que peu d'artistes 
etaient capables de revendiquer, qui ne pouvait, en aucune 
facon, devenir populaire, assurait la persistance de la ten- 
dance romantique, illustree dans chaque generation par une 
poignee d'artistes d'elite. 

Les conquetes techniques n'etaient pas moins importantes. 
Le Romantisme avait reintegre le beau metier. II avait 
defendu la liberte dans Fexecution comme dans la pensee, 

i. V Artiste y decembre i838. 

i. Hippolyte Castille, Les hommes et les moeurs sous Louis-Philippe, i853, 
p. 317. 



LE ROMANTISME 167 

soutenu la peinture emp&tee, contribue a un progres gene- 
ral d'execution dont les contemporains, sans lui en faire 
toujours Fhonneur, furent presque tous touches. II appre- 
nait a mieux voir et a traduire avec plus de finesse. 

Surtout, par Delacroix, par Chasseriau, il donnait une pre- 
miere application aux verites scientifiques degagees par 
Chevreul, tentait des methodes toutes nouvelles et preparait 
les voies a l'lmpressionnisme. 



GHAPITRE IV 
LA PEINTURE ABSTRAITE 



I. La reaction antiromantique. — II. Ingres et son role. — III. Les eleves 
chretiens d'Ingres. — IV. Peintres philosophes. — V. Succes de la pein- 
ture abstraite. — VI. Protestations. 



I. — En etudiant le Romantisme, nous avons mis en 
lumiere la fecondite de son evolution, mais nous avons 
remarque aussi qu'il avait rallie un petit nombre d'artistes 
et qu'il n'avait pas conquis la sympathie publique. Get isole- 
ment apparaitra davantage si nous examinons, a present, les 
doctrines qui lui furent opposees et le succes de la reaction 
qu'il determina. 

Le Romantisme, nous F avons note, heurtait quelques- 
unes des tendances les plus essentielles de Fesprit francais. 
Ges tendances contrariees s'unirent pour le combattre. II 
avait ruine la tyrannie des regies et defendu la liberte indi- 
viduelle. Le public, desoriente, protesta bientot contre 
Tanarchie et reclama des principes, une direction unique, 
un bon tyran. Le Romantisme avait oppose le sentiment a 
la raison. L'esprit francais logique, raisonnable, raisonneur, 
reclama des merites susceptibles d^tre demontres et con- 
troles. Onse refusa a admettre qu'une originalite brillante 
put se produire par des moyens personnels et Fon exigea, 
de Fartiste, un dessin correct, c'est-a-dire conforme au lan- 
gage traditionnel. De m£me, il no fut pas permis au peintre 
d'arr^ter son travail au moment ou il croyait avoir exprime 
toute sa pensee ; on protesta contre les esquisses, les 



LA PEINTURE ABSTRAJTE 169 

pochades ; il parut necessaire que le tableau fut acheve dans 
toutes ses parties, que 1'execution en fut nette et propre. 

La vie et le mouvement, que le Romantisme avait preco- 
nises, apparurent comme des elements de trouble et de 
desordre. I/entrain dans la composition, la fougue de la fac- 
ture, effrayerent; on bannit le drame. Le calme, la clarte, la 
symetrie furent juges d'un prix essentiel. Les Romantiques 
s'etaient debarrasses des types conventionnels ; ils avaient 
substitue a la purete des lignes Taccentuation des caracteres. 
Ils furent accuses, des la premiere heure, de cherir la lai- 
deur, et les droits de la beaute formelle, obtenue par le 
balancement de lignes regulieres, furent revendiques avec 
une insistance, chaque jour croissante. 

Les Romantiques s'adressaient a la sensibilite; ils visaient 
a la couleur seduisante, etaient curieux de facture savou- 
reuse : en tout cela on affecta de voir du materialisme. On 
declara que la couleur etait toujours secondaire et souvent 
dangereuse. Le peintre devait dissimuler ses moyens et 
parler a la raison : il fallait que la peinture fut spiritualiste. 

Toutes ces forces, il est aise de le voir, convergeaient, 
contre le Romantisme, en faveur d'une peinture correcte, 
froide, soucieuse du dessin et dedaigneuse de la couleur, 
logique et non pas sensuelle, en un mot, abstraite. 

La reaction recut, enfin, un concours puissant et singulier : 
on lui attribua une signification morale. Les bourgeois, 
scandalises par la tenue debraillee et les excentricites de 
quelques rapins romantiques, prirent volontiers le dever- 
gondage dupinceau, les debauches d'imagination, le mepris 
des regies, pour des vices veritables. 

G'est dans ces conditions que, des le lendemain de la 
revolution de i83o, commence le mouvement de reaction. 
L'intensite et les progres nous en sont attestes par une 
serie innombrable de temoignages concordants. 

En i833, Gustave Planche proclame la chute du Roman- 



170 DU ROMAJNTISME AU REALISME 

tisme « materialiste » et annonce Favenement d'une pein- 
ture cc intelligible » ou « spiritualiste * ». L'annee suivante, 
F. Pillet 2 deplore « qu'un homme de talent comme M. De 
Lacroix, ne s'apercoive pas de notre retour lent, mais pro- 
gressif aux idees d'ordre et de sagesse qui condamnent sa 
maniere de peindre ». Le Go, admirateur de Delacroix, cons- 
tate que <c l'opposition a mis ses imitateurs en deroute 3 ». 

En 1 835, Victor Schoelcher * remarque que « Fimpulsion 
donnee par Gericault et renouvelee par Delacroix va s'amoin- 
drissant » et Charles Lenormant 8 assure que « la progres- 
sion du contre-mouvement n'est plus un mystere pour per- 
sonne. L'Ecole est revenue des tendances excentriques; la 
tendance an solide, au vrai, se manifeste de toutes parts. » 

« II y a », dit Al. Barbier 6 en i836, cc progres en ce sens 
qu'il y a retour marque vers les saines idees de bon gout 
et de la raison. » 

L'auteur du Salon publie, en 1837, dans le Journal des arts 
et de la litterature\ se felicite du retour « aux etudes cons- 
ciencieuses, aux principes immuables du vrai beau...; on 
meprisait le style eleve, on y revient ; on ne voulait plus du 
nu, on le recherche, ou raillait Fallegorie et on se jette dans 
le symbolique ». 

A ce moment, Lamartine qui, des i832, avait dit cc adieu 
pour jamais au gothique 8 » chante, a la tribune de la Ghambre 

1. Salon de i833 (Revue des Deux Mondes, a e serie, t. I, pp. i55 et 180). 

2. Le Moniteur universel, 10 mars i834- 

3. Salon de i834 (Revue de Paris , mars i834, p. i34). 

4. Salon de i835 (Revue de Paris, p. 327). 

5. Revue des Deux Mondes, i835, 4 e serie, t. II, p. i54. 

6. Salon de i836, p. 122. 

7. G. D. F. Le Salon (Le Journal des arts et de la litterature, 1837, 
p. 295). A. Decamps reconnait, dans le National ', 5 mars 1837, la puissance 
de la reaction. 

8. Voyage en Orient, p. 142 : « Le gothique est beau ; mais l'ordre et la 
lumiere y manquent; — ordre et lumiere, ces deux principes de toute 
creation eternelle ! — Adieu pour jamais au gothique. » 



LA PEINTURE ABSTRAJTE 171 

des deputes, la gloire de l'antiquite 1 . « C'est un mystere, 
mais c'est un fait que l'image du beau, que le type du beau, 
que le sentiment du beau se revelent avec plus d'evidence 
et deforce dans les chefs-d'oeuvre deTAntiquite. Gela ne se 
prouve pas, cela se sent. Demandez-le a tout homme qui a lu 
la Bible ou Homere, qui a vu le Parthenon ou FApollon du 
Belvedere. Le beau est antique... et... Fimmuable Antiquite 
nous domine toujours. » Theophile Gautier, entraine par le 
courant, applaudit a Lamartine et declare « qu'il prefere a 
tous les truands du moyen &ge le corps de marbre d'une belle 
nymphe antique qui fait baiser sa gorge au soleil sur sa cou- 
che de nenuphars et de gla'ieuls 2 ». 

Cependant, une reaction semblable commence a se manir 
festerdanslalitterature.«Onnes'etouffeplus,onnesebatplus 
a Hernani... mais on vient applaudir Corneille 3 . » Les debuts 
de Rachel soutiennent, de leur eclat, ce retour a la tragedie 4 . 

« Que sont aujourd'hui MM. Champmartin, Decamps, 
E. Delacroix, E. Deveria, Gigoux, Paul Huet, Roqueplan et 
tant d'autres ? » demande Delaunay en i838; « ce qu'ils 
etaient il y a dix ans, moins la fougue, moins la jeunesse ri ». 

Cette annee-la, Nepomucene Lemercier lit, a ia seance 
publique annuelle des cinq academies, un Hommage a la 
memoire du peintre David, ou il attaque avec violence les 
Romantiques 6 . 

1. Discours sur I'enseignement, mars 1837. 

1. Cite par Lafenestre, Artistes et amateurs, p. i36. — Ceci n'empe- 
chera d'ailleurs pas Theophile Gautier, en 1840, de s'ecrier avec allegresse : 
« Le genie du moyen age respire encore dans des ames isolees et naives. 
Les vieux maitres gothiques ont encore des eleves a qui ils chuchotent tout 
bas leurs secrets » (La Presse, a5 mars 1840). 

3. S. C. (Saint-Cheron). Be la reaction dans les arts et dans la litterature 
(IS Artiste, i836, t. XI, p. 4). 

4. Alfred de Musset, dans la Revue des Deux Mondes, i er novembre i838. 

5. F Artiste, i838, i3 e serie, t. IV, p. 320. 

6. Citons quelques-unes de ces tirades debiles et vehementes : 

Ta palette, instrument de serieux projets, 
Ne se profane point a de hideux objets : 



1^2 DU ROMANTISME AU REALISME 

En 1839, Al. Barbier constate avec satisfaction que « depuis 
longtemps nous n'avions pas eu d'exposition aussi riche, 
aussi belle, ni aussi raisonnable. J'insiste sur cette derniere 
epithete, parce qu'elle caracterise le mouvement reaction- 
naire qui s'est manifeste, dans Fart comme dans la littera- 
ture, au profit du bon sens et du bon gout. L'orgie a disparu 
du Salon i ». 

En 1840, Lamennais publie le troisieme volume de son 
Esquisse cFune philosophie. II y consaere une etude a la 
peinture. II preconise la poursuite du beau ideal entrevu a 
travers les choses visibles et condamne les artistes qui « li- 
vres a la recherche inquiete d'un vrai et d'un beau inconnu, 
ou au decouragement qu'engendre une recherche vaine, 
s'abandonnerent les uns aux fantaisies d'une imagination 
sans but et sans regie, les autres a une fougue brutale, 
desordonnee, tellement qu'on put croire a une volonte fixe 
et systematique d'inaugurer le triomphe final de la matiere 
sur 1'esprit 2 ». « La ou le coloris sera la preoccupation prin- 
cipale de Tartiste », dit-il encore, « Tart tendra a se materia- 
liser, il aura, au contraire, une tendance a se spiritualiser, 
lorsque Fartiste se preoccupera du dessin principalement...; 
le coloris doit 6tre subordonne au dessin, autrement la 
sensation prevalant sur la pensee, Tart s'abaisserait 3 . » 

Vitet publie, en 1841, dans la Revue des Deux Mondes> son 



Consacrant les heros, ta peinture sublime 
Ainsi que la Iaideur a repousse le crime... 
Daigne-t-il aux romans prostituer sa gloire ? 
II la reserve entiere a l'eternelle histoire... 
Un pinceau qui repugne a l'image insolente 
Des noirs enfantements d'artistes vaporeux, 
Creant des monstres vils, des spectres ten^breux, 
Des difformes bourreaux et des nymphes livides, 
Etres denatures sous leurs teintes morbides... 

1. Salon de 1839, p. 157. 

2. Esquisse d 'une philosophie, 3 e volume, 1840, 2 e partie, 1. VIII, chap, v, 
p. 271. 

3. Ibid., p. 242. 



LA PEINTURE ABSTRAJTE Ij3 

etude celebre sur Eustache Lesueur, et Victor de Laprade 
debute avec son poeme de Psyche 1 . 

La reaction est victorieuse. i843 en marque Tapogee 2 . 
Tandis que Ponsard triomphe avec Lucrece, un public hos- 
tile accueille les Burgraves. En vain, Vacquerie et Meurice 
ont-ils prie Celestin Nanteuil d'appeler les ateliers a la de- 
fense de Victor Hugo. L/artiste n'a pas retrouve, chez les 
rapins, Tardeur qui enflammait leurs aines a la premiere 
d'Hernani; il n'a pu reunir « trois cents spartiates » et, decou- 
rage, il s'ecrie : « il n'y a plus de jeunesse 3 ! » 

Au Salon, le succes va d'abord aux Illusions perdues 
de Gleyre, au Philosophe sculpte par Simart, et Arsene Hous- 
saye s'ecrie : « Qui eut ose predire il y a dix ans, que la 
plus belle statue et le plus poetique tableau de 1843 seraient 
inspires par la vieille religion de la beaute paienne 4 ? » 

Les doctrines qui paraissaient usees en 1819, sont reprises 
avec assurance, comme si elles etaient neuves, et Ton ren- 
contre dans les journaux des aphorismes que n'eut pas desa- 
voues David 8 . 

II nous est, aujourd'hui, difficile sinon impossible de nous 
representer ces Salons dont « Taspect general frappait par 
un certain air de sagesse 6 ». Nous les devinons plus severes, 



j. Suivi en 1844 des Odes et Poemes. 

2. Raoul Rochette lit, a la seance publique anuuelle des cinq academies, un 
discours sur Poussin. 

3. Th. Gautier, Histoire du Romantisme, Celestin Nanteuil, p. 59. 

4. Salon de i843 (Revue de Paris, 4° serie, t. XVI, p. 126). 

5. « II est impossible de bien voir la nature sans &tre guide par les maitres 
de TAntiquite grecque » D. Stern. Salon de 1843 [La Presse, i5 mars i843). 
— « L'artiste cherchera a exprimer dans son ceuvre ces elements du beau, 
et la ou ils ne se trouveront pas dans toute leur purete, ou quelque accident 
sera venu deranger cette purete, il y suppleera par l'arrangement, suivant en 
cela d'abord l'instinct du beau que nous supposons preexister en lui, ensuite 
l'ideal qui se sera forme dans son esprit par la vue de la veritable beaute 
et des regies qu'il en aura deduites » Salon de 1843 (Revue independante, 
a5 mars 1843, p. 238). 

6. Th. Gautier, Salon de 1844 (LaPresse, 26 mars 1844) • 



I y4 DU ROMANTISME A.V REAXISME 

la tonalite generale en est plus unifbrme, plus ealme ; les 
oeuvres de Delacroix ou de Decamps n'y eveillent plus d'echos . 
Sans ressembler aux Expositions de 1808 ou de 18 14, ces 
Salons ont avec eux un air de famille, comme des enfants 
qui, sous les modes du jour, rappellent cependant les traits 
de la physionomie de leurs parents. Le correspondant d'une 
revue anglaise, YAtheneum, entrant au Salon de 1846, raconte 
qu'il a cru se plonger dans un bain a la glace et eprouver 
un acces de fievre algide.. « sur ces murs garnis de toiles 
encadrees, j'ai cru voir des fantomes de peinture plutot que 
des tableaux l ». 

Pendant cette periode, la philosophic universitaire soutint, 
aupres de la bourgeoisie instruite, la reaction abstraite ou 
spiritualiste. Les lecons que Victor Cousin avait professees 
sur le Beau des 1818, furent publiees d'apres des redactions 
de ses eleves en i836 2 et en 1840 3 . « Toutebeaute » 5 y etait- 
il dit, cc se resout dans labeaute spirituelle...; Finterieur seul 
est beau : il n'y a de beau que ce qui n'est pas visible.... 
L'arliste doit manier la matiere mais pour lui faire exprimer 

Fimmateriel L'art est la representation de Pabsolu en 

general, en d'autres termes de 1'ideal v . )) Cousin essayait 
pourtantde faire un partage equitable entre 1'ideal et le reel; 
il reconnaissait que Fideal sans reel manquait de vie et 
proposait a Tart deux buts « plaire a la sensibilite physique, 
satisfaire a la raison * ». 

Dans Tedition profondement remaniee qu'il publia lui- 
meme en 1846, ces concessions disparurent 6 . Rappelant la 

1. Cite par V Artiste, 10 mai 1846, p. i63. 

2. Cours de pkilosophie prof esse a laFaculte des Lettres pendant Vannee 
1818, publie par A. Gamier, i836. 

3. Cours de philosophic sur le fond erne nt des idees absolues du vrai, du 
beau et du bien (OEuvres, t, I) Bruxelles 1840. 

4. Edition de Bruxelles, 25 e 26 e et 29 e lecons, pp. 4^0, 4^3 et 43o. 

5. Meme edition, i9 e et 20 lecons, pp. 4o5 et 409. 

6. Cours d'histoire de la philosopkie moderne, t. II. Histoire des derniers 



LA PEINTURE ABSTRAJTE 1^5 

querelle celebre entre Quatremere de Quincy et Emeric Du- 
val, il avait auparavant, tente entre les deux adversaires une 
conciliation '; desormais il se prononce nettement en faveur 
de Quatremere, champion de l'ideal 2 . II oppose a « cette 
beaute commune et grossiere que Rubens anime en vain 
de son ardent coloris... cette beaute ideale que l'Antiquite 
romaine et florentine ont seules connue et exprimee 3 ». II 
affirme la superiority des tableaux de « notre admirable 
Lesueur » malgre leur coloris mediocre sur « telles ceuvres 
eblouissantes plus seduisantes aux yeux, moins touchantes 
a F&me ». « Je dis plus » 9 ajoute-t-il, « non seulement la sen- 
sation ne produit pas d'idee du beau, mais quelquefois elle 
l'etouffe*. » 

Jouffroy, dans ses lecons celebres de 1826, qui furent 
publiees en i843 5 , avait soutenu avec plus de moderation et 
non sans attenuations des doctrines analogues 6 , et Ton peut 
supposer que celles-ci furent enseignees a lajeunesse stu- 
dieuse des colleges royaux. 

II. — Les contemporains, qu'ils fussent irrites ou ravis par 
le mouvement de reaction que nous essayons d'etudier ici, 



systemes de la philosophie moderne sur les idees du vrai, du beau et du bien, 
1846. — II y aurait, pour un historien des idees, une etude curieuse a entre- 
prendre sur revolution des idees dc Cousin sur l'esthetique, depuis les pro- 
grammes de 1818 jusqu'aux dernieres editions revues par lui du livre definitif 
Du vrai, du beau et du bien. On y decouvrirait, sous le dogmatisme solennel 
du style, une pensee souvent incertaine, influencee par les revirements de 
l'opinion qu'elle pretendait dominer. 

1. Edition de Bruxelles, 2i e lecon, p. 409. 

1. Edition de 1846, 14 lecon, p. 177. — La polemique de Quatremere venait 
d'etre reimprimee en 1837 sous ce titre : Essai sur l'ideal dans ses applica- 
tions pratiques aux ceuvres de V imitation propre des arts du dessin. 

3. Edition de 1846, i2 e lecon, p. 140. 

4. Edition de 1846, n e lecon, p. ia5. 

5. Jouffroy, Cours d'esthetique, suivi de la these de Vauteur sur le sen- 
timent du beau... et precede d'une preface par M. Th. Damiron. 

6. « L : element moral, Telement intellectuel et l'element physique com- 
posent l'ordre ou le beau complet. » 39 e lecon, p. 3i2. 



176 DU ROMANTISME AU REALISME 

en ont, presque tous attribue la paternite et la direction a 
Ingres. La paternite, une telle opinion ne soutient pas la dis- 
cussion : un mouvement aussi ample n'a pu proceder que de 
causes tres generates. Quant a la direction, Ingres ne Fa 
assumee qu'en partie. 

Nous nous proposons de montrer que revolution a 
laquelle Ingres a pris une part preponderate, ne fut pas 
uniquement ingriste. Nous y pouvons distinguer deux ten- 
dances : la premiere, a laquelle Ingres preside, maintient 
avarit tout la suprematie de la forme; Fautre se laisse entrai- 
ner a sacrifier les elements plastiques a Fexpression de 
Fidee. Toutes deux se rejoignent en ce qu'elles dedaignent 
Fagrement, meprisent les sens, se croient spiritualistes et 
constituent un art abstrait. 

Ingres, en i83o, avait cinquante ans. II avait remporte, 
surtout aupres des artistes, de tres grands succes. Le voeu 
de Louis XIII, V Apotheose (THomere lui avaient donne une 
place tres elevee ; il etait membre de FInstitut. Mais enfin, 
la plus grande partie de sa carriere avait ete un defi a Fopi- 
nion publique. On n'avait commence a lui reconnaitre du 
talent que depuis 1824. D'ailleurs la notoriete dont il jouis- 
sait n'allaitpas sans creerquelque equivoque. Les novateurs, 
sensibles a son originalite, lui temoignaient de la sympa- 
thie \ tandis que FInstitut sollicitait son appui en faveur des 
saines doctrines. Enfin, chose singuliere, on ne lui con- 
naissait pas un eleve marquant. CTetait, semble-t-il, un 
passe etrange pour un futur chef d'ecole. Ajoutons que le 
caractere intraitable d'Ingres etait fait pour decourager la 
popularite. 



1. Ingres est loue dans V Artiste, infeode alors au Romantisme, en i83i, par 
A. Deveria (p. 97), par Alfred Johannot (p. no) et dans un article anonyme 
dithyrambique (t. II, p. 28). — Gautier [Les Jeunes Frances, Onophrius, p. 52), 
parle, en i833, « des tableaux de nos jeunes grands maitres, Delacroix 
Ingres, Decamps ». 



PL VII. 




Photo Neurdein. 



INGRES. — MARTYRE DE SAINT SYMPHORIEN 

Salon de i834. 
(Cathedrale d'Autun.) 



LA PEINTURE ABSTRAITE I 77 

II n'avait fait aucune concession lorsque la fortune lui 
etait contraire, il ne fit rien pour retenir le sucees quand 
celui-ci vint lui sourire. Son orgueil, qui Favait soutenu 
dans Fobscurite et la misere, se compliqua, alors, d'une 
susceptibilite maladive. 

Blesse des attaques dirigees, en i834, contre le Saint 
Symphorien, attaques qui n'excedaient pas les bornes d'une 
critique legitime, il prend la resolution de ne plus exposer. 
Desormais, malgre les sacarsmes ou les objurgations des 
journalistes, on ne verra plus ses oeuvres nouvellesque chez 
lui. Si, pour un dessein de charite, il consent, une seulefois, 
a se presenter au public a TExposition de la Societe Taylor, 
en 1846, c'est a la condition formelle que ses oeuvres seront 
placees dans une salle a part, completement separees de 
cellos des autres artistes 1 . 

Ges manifestations de mauvaise humeur ne lui ont pas 
suffi. II quitte, en i834, son ingrate patrie et retourne a Rome 
ou il dirigea TEcole francaise jusqu'en 1841. D'ailleurs il 
traverse, pendant toute cette periode, une longue crise de 
neurasthenie : j'en trouve la preuve dans les refus reiteres 
opposes aux commandes les plus flatteuses d'oeuvres monu- 
mentales, dans ses coleres, ses lamentations, le desarroi 
que trahit sa correspondance, son incapacite a se satisfaire 
qui Tamene non pas a executer longuement des oeuvres, 
mais a les effacer vingt fois pour les recommencer, chaque 
fois, en quelques seances. II reste, delongues journees, sans 
toucher a un pinceau. Le dernier temoignage et le plus 
retentissant de la crise sera la lamentable aventure des 
decorations de Dampierre. 

II a tout fait pour decourager la fortune et ses amis. 

1. L'Exposition d'ouvrages de l'Ecole Francaise au profit de l'Association 
des Artistes fut ouverte en Janvier 1846 au Bazar Bonne-Nouvelle. Ingres 
avait envoye QEdipe, la grande et la petite Odalisque, la chapelle Sixtine, 
Philippe V, Bertin I'aine, Mole, Madame d'Haussonville, Stratonice, Fran- 
coise de Rimini, Pastoret. 



ir?8 DU ROMANTISME A.U REALISME 

Pourtant, ses dedains ridicules ou ses defaillances ne rebu- 
tent pas l'opinion. Autant il etait reste ignore ou avait ete 
bafoue sous FEmpire, autant a present, on le recherche et 
Fadule. Son heure est venue. Gontre le Romantisme, la reac- 
tion veut desormais un chef, un grand homme. Ingres sera 
ce grand homme. 

Critiques et artistes s'inclinent devant son talent, foreent 
peu a peu le ton des eloges, le proclament le premier artiste 
de son temps 1 , Femule, Fegal de Raphael 2 . Ses productions 
sont analysees en des articles interminables et dithyram- 
biques 3 . On lui rend gr&ce, « quand toute regie et toute 
autorite etaient foulees aux pieds, de n'avoir pas desespere 
de la regie et de Fautorite; d'avoir su y ranger une foule de 
jeunes esprits qui, sans lui peut-etre, se seraient perdus dans 
le g&chis romantique, d'avoir enfm conserve a Fart quelque 
chose de son antique dignite* ». 

Son retour de Rome, en 1841, est « un veritable triomphe. 
Jamais vainqueur ne fut recu aux portes de sa ville avec 
plus declamations et de sympathies 5 ». Un banquet, donne 
en son honneur, reunit Felite intellectuelle de la France ; on 
grave pour lui une medaille 6 ; Emile Deschamps publie, dans 
la France litteraire 1 , des vers qu'il avait prepares pour le 

1. « Nous ne craignons pas d'ajouter que Raphael et Michel-Ange ont eu, en 
M. Ingres, non pas un disciple, mais un emule. » Antoine Fillioux, Ingres in 
Huart et Philipon, Galerie de laPresse, etc. 1840. 

2. Jal, Causeries du Louvre, i833, plaisante l'enthousiasme des ingristes; 

pp. 8, 19, 2O0-203. 

3. Voir par exemple, dans V Artiste, les articles sur Y Odalisque (1840, 
i e serie, t. VI, pp. 343-345); — la Stratonice (meme volume, pp. i33-i35 et 
i5i-i53); — La Vierge du tzar Nicolas (1841, a e serie, t. VIII, pp. 195-200); 
— Le portrait de Cherubini (1842, 3 e serie, t. I, p. i34-i35 et 3i2-3i5) et la 
biographie, dithyrambique par Jules Varnier (1841, 2 e serie, t. VIII, pp. 3o5- 
3o8). 

4. A. Barbier, Salon de i836, p. 26. 

5. Eugene de Montlaur, La Vierge de Saint-Nicolas de M. Ingres [Revue du 
progres y i 01 " aout 1841). 

6. L Artiste, 1841, 2 e serie, t. VII, p. 4i3 et t. VIII, p. 3i4. 

7. 1 84 1, t. V, p. 391. Antony Deschamps avait ecrit, avant son frere, des 



LA PEINTURE ABSTKAITE 1 79 

banquet et qu'il n'a pu y reciter : il conjure le dieu de dedai- 
gner ses obscurs blasphemateurs 1 . 

En opposition a cet enthousiasme, quelques piqures assez 
legeres et qui n'eussent pas egratigne un epiderme moms 
irritable : les epigrammes inoffensives et les sarcasmes de 
quelques journalistes ; jusqu'en i834, les demeles avec 
« Gros et sa bande 2 »; les rapports academiques de Raoul 
Rochette hostile a la direction qu'il a donnee a l'Ecole de 
Rome, manifestations dont il souffre enormement mais qui 
redoublent sa popularity aupres du public hostile a Tlns- 
titut 3 . Presque tout le monde s'incline devantlui; ceux qui 
combattent son influence reconnaissent son genie et, tandis 
que les journalistes reactionnaires accablent Delacroix d'in- 
jures, les admirateurs de Delacroix associent les deux 
noms antagonistes dans un semblable respect 4 . 

Pour lui, il recoit, sans surprise, des hommages qui lui 
sont dus. II sait sa superiority sur ses « mechants et ridi- 
cules envieux 5 » ; il detient la verite et celle-ci doit neces- 
sairementtriompher. « Mes malheureux ennemis, hypocrites 
et fourbes », s'ecrie-t-il avec indignation, « veulent done 
que ce soient leurs mauvaises doctrines qui dominent! lis 
ne peuvent guerir les blessures profondes que leur ont faites 
la beaute et la verite des miennes » et il conclut avec sere- 



vers en Thonneur dlngres [Revue des Deux Mondes, i833, 2 e serie, t. II, 
pp. 148-149}- 

1 . « Quel homme vivant dans la carriere des arts a plus recu de son pays ? 
La France, mere tendre, quoique capricieuse, accorde beaucoup a ses enfants 
elle n'a rien refuse a celui-ci » Peisse, Salon de 1842 (Revue des Deux 
Mondes y i er avril 1842, p. 106). v 

2. Louis Flandrin, Hippolyte Flandrin, p. 27. 

3. Yoir chapitre vi, p. 243. 

4. Thore, l'ami des Romantiques, dans un article parfois violent, conclut 
cependant qu'Ingres « n'en est pas moins Tun des premiers maitres de ce 
temps-ci » (Revue independante, juin 1842, p. 8o3). — Theophile Gautier 
oppose ou associe constamment Ingres et Delacroix. 

5. Lettre a Gilibert, 2 octobre 1841 (Boyer d'Agen, op. cit., XXXIX). 



l8o DU ROMANTISME AU REALISME 

nite : « II est impossible, il est malgre tout impossible que 
le public ne finisse pas par me preferer a eux * ». 

A vrai dire, aujourd'hui, quand nous contemplons les 
oeuvres qu'Ingres a produites dans ces annees ou il fut porte 
au pinacle, meme en y joignant le souvenir de ce qu'il avait 
fait jusque-la, nous sommes surpris de leur retentissement 
et de leur influence. 

Tout d'abord nous sommes frappes par leur faible impor- 
tance numerique, faiblesse qui parait plus sensible a qui se 
rappelle la fecondite de Delacroix et de Decamps ou la verve 
d'Horace Vernet. En pres de vingt ans, Ingres n'a produit 
qu'une dizaine d'ceuvres : une seule grande composition, 
Saint Symphorien (i834), u ^e composition minuscule, la 
Stratonice (1840), la Vierge du tzar Nicolas (1840), V Odalisque 
a Vesclave (1839), reprise avec variantes(i842),quelques por- 
traits, ceux de Bertin aine (i833), de Mole (i834), de Cherubini 
(1842), du due d'Orleans (1842), de Madame d'Haussonville 
(1845), de Madame Reiset (1846) 2 . II est vrai qu'on lui a su 
gre de cette sterilite relative, et du soin minutieux qu'il 
apportait a ses ouvrages, dans un moment ou Ton reprochait 
aux Romantiques de b&cler et d'improviser. 

Gardons-nous aussi d'interroger cet ceuvre et de le juger 
selon notre sentiment : si les qualites eminentes qui nous 
frappent ont touche les contemporains, ils ont admire aussi 
des traits qui nous choquent : ils ont vu, dans la tension, de 
la correction, dans la froideur, de la purete. La couleur 
ingrate et la touche seche ont ete, pour eux, des temoignages 
d'une magistrale sobriete. 



1. i838;cite dans Delaborde, Ingres, p. 101. 

2. Saint Symphorien a la cathedrale d'Autun; — la Stratonice a Chantilly; 
— La Vierge du tzar Nicolas a Saint-Petersbourg; — V Odalisque a Vesclave 
(1889), Collection Gustave de Rothschild; — Bertin Vatne et Cherubini au 
Louvre; — Le due d y Orleans a Versailles; — Mole a M me la duchesse de 
Noailles; — Madame d'Haussonville au comte d'Haussonville ; — Madame 
Reiset au comte de Segur-Lamoignon. 



LA. PEINTURE A.BSTRAJTE l8l 

Le Saint Symphorien, qu'Ingres avaitannonce des 1827 et 
qu'il n'acheva qu'en i834, ne doit pas etre considere comme 
une oeuvre d'art pur, visant, sans autre preoccupation, a la 
perfection. C'est le travail d'un professeur. Ingres a voulu 
y mettre toute sa science ; il a tenu a montrer, par ce 
« maitre tableau », tout ce qui devait etre compris dans une 
peinture et aussi les limites dans lesquelles Tartiste devait 
se renfermer. 

Les Romantiques pretendaient se dispenser de Tequilibre 
des lignes, de la science du nu; ils attiraient 1'ceil par des 
couleurs vives et impregnaient leurs oeuvres d'une vie tur- 
bulente. Ingres prend le contre-pied de ces doctrines, et le 
Saint Symphorien devient ainsi, sous son pinceau, un veri- 
table compendium, le tableau que personne ne doit cher- 
cher a recommencer, que le peintre ne refera pas lui-meme 
mais ou devront, al'infini, se puiser des enseignements. 

La composition est etablie avec un soin minutieux. Si elle 
parait trop dense c'est qu'Ingres a tenu a remplir la toile et 
qu'il a voulu eviter le reproche de pauvret6 que Ton faisait 
a TEcole academique. Gar, s'il lutte contre les novateurs, il 
attaque aussi les retardataires : il est anti-romantique mais 
il se pretend aussi anti-davidien. Sa demonstration doitprou- 
ver qu'il faut se mefier des improvisations et, tout ensemble, 
rompre avec les poncifs. Done la composition remplit le 
cadre a le deborder et les groupes, observes sur la realite, 
cherchent a se prevaloir de deux merites fort eloignes Fun 
de Tautre, sinon opposes, la ponderation et le naturel. 

Ghaque personnage est dessine d'apres la realite — ceci 
contre David ; avec une minutieuse exactitude — ceci contre 
les Romantiques. Les attitudes visent au naturel ; si elles 
semblentlaborieuses, e'est que le maitre s'est ingenie a les 
varier, a affronter les difficultes ; il a introduit d'audacieux 
raccourcis, defi a ceux qui prendraient la palette sansposse- 
der la science du dessin. 



1 82 DU ROMANTISME AU REALISME 

Les personnages sont drapes dans des tuniques et leurs 
vetements sont minutieusement etudies. Au chiffonnage bril- 
lant, facile et inconsistant, des novateurs, Ingres oppose la 
notation rationnelle d'un costume qui se modele sur le 
corps qu'il revet et dont les plis sont logiquement deter- 
mines. 

Les proportions et les visages des personnages sont 
empruntes aux donnees de Fexperience. Ingres s'interdit 
de les corriger selon un canon convenu, a Fimitation des 
statues grecques ou par une preoccupation d'ideal ; mais, 
ceci pose contre FEcole, il maintient le devoir de choisir, 
parmi les types que la nature offre, les plus harmonieux et 
d'eliminer de Fart touLes les difformites et toutes les lai- 
deurs. Position alafois tres delicate et tres simple : le poncif 
de FEcole est ruine dans Fopinion ; les traits de FAntinoiis 
et de FApollon du Belvedere sont discredites ; il ne coute 
pas beaucoup de les condamner. L'exemple des vases peints, 
des marbres d'Elgin, des dessins de Raphael, montre que, 
pour retrouver Fideal preconise par Quatremere de Quincy 
et Victor Cousin, il faut prendre point de depart dans la 
nature : done nulle figure n'entrera dans Fceuvre qui ne soit 
euipruntee a la realite et qui ne provoque une impression 
debeaute. Gette beaute, Saint SymphorienVenseigne encore, 
reside dans Fharmonie des lignes. 

Certes, il y a dans le sujet de cette ceuvre-manifeste, un 
element dramatique. De grandes passions s'y deploient : 
amour maternel, soif du martyre, compassion, haine, curio- 
site; mais leur expression est mesuree. Comme dans Fart 
classique, le drame ne rompt pas la tenue generale de la 
toile ; Ingres pretend concilier Fintensite avec la sobriete. 
A Fetudier, on doit apprendre que le mouvement le plus 
hardi ne va pas jusqu'a disloquer les jointures ou a hyper- 
trophier les muscles. 

L'oeuvre, enfin, n'accorde qu'un role secondaire a la cou- 



LA. PEINTURE ABSTRAITE 1 83 

leur. Sans la negliger, en sachant eviter les procedes vul- 
gaires, les effets de relief faciles, on la maintient volontaire- 
ment dans une gamme neutre, voisine du gris, II ne faut pas 
que Tillusion grossiere de la vie puisse se produire, il ne 
faut pas que les traces d'un travail materiel arretent Poeil, il 
ne faut pas que, dans la serenite des lignes, viennent s'in- 
terposer des notes bruyantes. Le tableau ne doit pas eveil- 
ler une impression de joie physique ; il ne doit pas etre 
Pobjet d'un frivole amusement. Destine a provoquer des 
meditations recueillies et a nourrir Pesprit, il vise a la perfec- 
tion et dedaigne les agrements sensuels qui engourdissent 
et paralysent l'amour austere du parfait. 

Telle nous appftrait Interpretation historique de Saint 
Symphorien. L'emotion et les luttes qu'il provoqua temoi- 
gnent que les contemporains y virent quelque chose d'ex- 
ceptionnel et qu'ils le considererent bien comme une declara- 
tion deprincipes. 

La critique ne manqua pas d'attaquer ce dessin qui pre- 
tendait, avec tant de tranquille assurance, a la perfection. 
Des discussions, dignes des beaux jours de David, eclaterent 
au sujet des lignes des jambes du martyr * ou des bras de 
sa mere 2 . Querelles ridicules pour tout autre ouvrage, mais 
entierementjustifiees icietdont l'inextricable confusion sou- 
lignait la vanite des efforts d'Ingres. Pourquoi attacher, en 
effet, un si haut prix a la science des formes si tant de soins 
ne mettaient pas a Tabri des critiques. 

On poussa plus loin l'irreverence : on pretendit que les 

i. « La jambe gauche semble courte et peu explicable par le mouvement 
demarche, etc. » (Salon de i834, Journal des artistes, 8 mars 1 834? P- i5o). — 
Voir encore F. P. (F. Pillet) {Le Moniteur, 7 et 10 mars i834) — J a *- 
IJecole de Peinture 1800-1834, in Nouveau Tableau de Paris, i834, t. Ill, 
pp. 263-274. — Laviron, Le Salon de i834, pp. 62 et 2i5. 

2. On racontait dans les ateliers, qu'a une critique d'Ary Scheffer, Ingres 
avait repondu par cette boutade : <i Les bras d'une mere qui benit son fils 
marchant a la mort ne sont jamais trop longs. » Hustin, Jules Dupre (L'Art, 
i5 octobre 1889). 



1 84 DU ROMANTISME AU REALISME 

groupes s'enchev^traient d'une facon inintelligible 1 , que le 
tableau manquait d'air, que la perspective en etait toute de 
convention, que les distances et leur influence sur les tons 
n'avaient pas ete observees. En somme, Ingres s'etait pose 
en pedant professeur, la critique le traita comme un ecolier. 

Les eleves memes d'Ingres qui avaient escompte, par 
avance, « la realisation de cet enseignement sublime qui 
avait fait de M. Ingres un mattre si extraordinaire 2 », furent 
surpris et desappointes 3 . Ingres fut cependant defendu 4 et 
d'ailleurs, peu a peu, avec le recul, Fillusion favorable se 
produisit qui porte a attribuer a une ceuvre d'art les qualites 
qu'on y a manifestement recherchees. Pour Fetalage de sa 
science et de ses scrupules, Ingres fut estime impeccable. 

Les theories dont Saint Symphorien etait Fillustration 
devinrent la base du catechisme ingresque : souci de la 
verite et de la beaute, — science de la composition, — res- 
pect du dessin, — subordination de la couleur. Chaque ceuvre 
nouvelle du maitre en rappelait les termes ; parfois cepen- 
dant, il variait dans leur application. 

Immuable sur Fimportance de la ligne, sur Fimportance 
essentielle du calme et de la symetrie, il oscillait, dans 
Tusage de la couleur, entre deux systemes qu'il formulait 
tour a tour : tantot il se bornait a reclamer que la couleur 
fut juste et exaltait Fart venitien; tantot il proscrivait abso- 
lument les effets de la palette et declarait que le gris seul 
etait <( historique ». Saint Symphorien et Bertin aine d'une 
part, le portrait de Madame (T Haussonville de Fautre, ont ete 

i. « TJne confusion de muscles boursoufles et tendus se heurtant pele-mele 
el presentant une veritable enigme aux yeux du spectateur qui veut chercher 
a les classer par personnages » (A. Decamps, Le Musee, i834, P- 61). 

i. Lettre de Lacuria a H. Flandrin, i er mars i834, in Louis Flandrin, 
Hippolyte Flandrin, p. 5i. 

3. Lettres d'Hippolyte Flandrin du 22 mars et de juin i834, in Louis 
Flandrin, op. cit., pp. 5a et 53. 

4. Surtout par Charles Lenormant dans le Temps du 3 et du 11 mars 
i834- — Voir aussi Ph. Busoni dans l Artiste, i834, p. 67. 




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LA PEINTURE ABSTRAITE 1 85 

peints avec des preoccupations differentes et ce sont d'autres 
dispositions encore qui presiderent a Cherubini ou a la Stra- 
tonice. Un examen attentif montre combien, sur ce point, fut 
flottante etmal assuree la doctrine ingresque. II etait homme 
de son temps, il avait beau se roidir, se guinder, il etait, 
comme les autres, sujet a Fhesitation et aux retours. A cer- 
tains moments, il etait entraine par le desir d'exceller dans 
toutes les parties de son art : il deployait un sens aigu, 
acide, antipathique et neuf, de la couleur : ainsi dans les por- 
traits de Mole ou de Madame d'Haussonville qui revoltent et 
seduisent par la hardiesse de leurs dissonances. II rencon- 
trait, dans Y Odalisque a Vesclave, une harmonie riche et 
delicate. A d'autres heures, au contraire, il etait domine par 
Fesprit sectaire, attenuait toutes les notes, comme dans le 
portrait du due d' Orleans, se refusait a rien affirmer, comme 
dans la Stratonice. 

Remarquons encore que le modele du Cherubini n'a pas 
du tout le caractere de celui de Bertin aine, que le premier 
se rapproche des tendances davidiennes a faire saillir et 
tourner les formes, tandis que le second est peint, pour 
ainsi dire, « a plat ». 

Puis des manifestations episodiques, imprevues ou mal 
preparees ou sans lendemain. Apres une suite de portraits 
ou la realite est serree de pres, ou la sobriete touche parfois 
a la secheresse, la muse de Cherubini vient tenter l'union 
hasardeuse de la verite directe et de Fallegorie. 

Les scrupules archeologiques que manifesto la Stratonice 
etaient en germe des Romulus vainqueur d'Acron (1811) ou 
des Pastoret (1821) ; V Apotheose d'Homere montrait aussi 
Ingres prepare par Quatremere de Quincy a adherer aux 
doctrines de Hittorff sur la polychromie des monuments 
antiques * ; pourtant quand Stratonice futterminee, treize ans 

1. R. Schneider, Quatremere de Quincy > pp. 127 et 416. 



1 86 DU ROMANTISME AU REALISME 

s'etaient eeoules sans qu'aucun ouvrage vint preparer le 
public a une conception, neuve par tant de cotes, de Tan- 
tiquite hellenique. 

Gette incertitude, ces variations contribuent, peut-etre, 
aujourd'hui, a nous ramener a Ingres. Nous lui savons 
gre, malgre sa roideur affectee, d' avoir ete humain ; nous 
recherchons surtout, dans son art, ce qu'il recele de sensible 
et, a vrai dire, de rornantique. Son dessin nerveux et ellip- 
tique ne nous subjugue plus par sa surete impeccable mais 
il nous seduit parce que Tartiste a substitue a la recherche 
du rythme parfait, celle du contour vivant. De la notre pre- 
dilection pour les portraits au crayon ou se masque moins 
l'impression de la vie. 

Parmiles ceuvres peintes, le charme qu'exerce V Odalisque 
a Vesclave vient de tout ce qu'elle presente d'exceptionnel 
et de rare : l'intelligence subtile du monde oriental, Petude 
penetrante des miniatures persanes, le sens voluptueux de 
la forme feminine, revocation des jardins silencieux et d'une 
atmosphere de torpeur languide. L'execution m6me nous 
parait, par sa minutie raffmee, en accord avec l'inspi- 
ration. 

Ce n'est pas pour de tels merites qu'Ingres fut admire par 
ses contemporains. Les oeuvres, dont nous analysons les 
differences en les comparant entre elles apres les avoir 
isolees du milieu sur lequel elles tranchaient, donnerent 
d'abord, gr^ce a ce contraste permanent, une impression 
d'unite. La sensibilite exquise et contenue ravit quel- 
ques fervents disciples mais elle echappa a la foule. Le 
public s'attacha aux pages ou semblait s'affirmer une 
orthodoxie. Ainsi s'explique le succes de la Stratonice. 
Sujet antique, composition sereine etune, purete du dessin, 
attenuation de la couleur, precision portee aux moindres 
accessoires, inspiration epuree et spiritualiste, firent dis- 
paraitre aux yeux des admirateurs le caractere mesquin et 



LA. PEINTURE ABSTRAITE 1 87 

froid de la composition, Fexecution monotone, la couleur 
inharmonique et crayeuse. 

Ingres, d'aiileurs, agit beaucoup moins par ses oeuvres 
que par son ascendant personnel comme homme et comme 
professeur. 

II exercait sur tous ceux qui l'approchaient un extraordi- 
naire prestige. Ses collegues de Flnstitut, les peintres les 
plus celebres n'osaient lui tenir t£te en face. On le savait tres 
irascible, on le savait intraitable et, ce qui assurait son auto- 
rite, on le savait homme a resister meme au gouvernement, 
incapable d'une concession ou d'une l&chete, dedaigneux de 
la fortune 1 , pr£t a affronter la misere qu'il avait si longtemps 
supportee 2 . 

II parlait avec une telle assurance de ses principes et de 
« la cause sacree des arts 3 », il aimait tant a se draper dans 
les plis de son drapeau, que tous autour de lui, enviaient sa 
conviction. Parmi tant d'enfants du siecle, a l'esprit livre au 
desarroi, lui seul paraissait immuable, parmi tant de seep- 
tiques cherchant vainement une foi, parmi tant d'&mes pas- 
sionnees, inquietes, assoiffees d'un ideal inconnu, lui seul 
voyait clair,'lui seul avait la certitude fondee sur d'inebran- 
lables croyances *. 

Ses crises de decouragement, ses coleres maladives, loin 
d'affaiblir son fanatisme, ne faisaient que Pexasperer. De la 

1. II donne des renseignements sur sa situation modeste et honorable 
dans deux lettres a son ami Gilibert, le i er Janvier i83o et le i5 mars i83i 
(Boyer d'Agen, op. cit., XXXI et XXXIII). 

2. Lettre a Gilibert, i5 mars i83i (Boyer d'Agen, op. cit., XXXIII). 

3. « Ingres », ecrivait Leopold Robert, le 3o novembre i832, « est a mes 
yeux le modele des artistes, celui qui envisage l'art pour Fart et qui dedaigne 
de devenir fabricant, » et il lui reconnaissait « une force de volonte plus 
remarquable encore que son talent ». — En i833, V Artiste (3 e serie, t. IV, 
p. 210) propose aux artistes Ingres comme modele de dignite. — Th. Gau- 
tier fait un panegyrique de la conscience artistique d'Ingres, dans la 
Presse, i5 mars 1837. 

4. « L'habitude de bien parler de mon art, mes principes surs, mes doc- 
trines severes ameneront naturellement le bien que vous attendez de moi », 
ecrivait Ingres a Gatteaux, en i836, au sujet de son influence a Rome. 



I Ob DU ROMANTISME AU REALISME 

un ascendant irresistible : sa facon d'affirmer imposait Tadhe- 
sion. 

Sa tenue eorrecte, sa redingote, l'austerite et la dignite 
de sa vie semblaient, enfin, une condamnation vivante du 
debraille impute aux Romantiques. 

Gette autorite s'exerca sans management, sur la jeunesse. 
Les eleves qu'il groupa dans son atelier de 1827 a i834, ceux 
de Tficole de Rome, qu'il dirigea de i834 a 1840, furent 
soumis par lui a une discipline d'esprit rigoureuse. II leur 
dispensa des oracles. Raymond Baize, Amaury Duval, Dela- 
borde 1 , nous ont transmis, tous trois, des recueils des pre- 
dications ingresques et, sous leurs plumes pieuses, les 
sentences ont garde un meme caractere : elles sont seches, 
d'une concision lapidaire, tranchantes, blessantes souvent 
et desagreables. A les lire, on est frappe de la sterilite de la 
pensee qu'elles refletent; elles ne sortent guere de quelques 
themes favoris. II serait cruel de leur opposer la moisson 
extraordinaire d'idees et de theses que reunit le Journal de 
Delacroix. Mais cette etroitesse de conception, cette obstina- 
tion a frapper toujours la meme medaille, etaient des elements 
d'action. 

Ingres affirmait, sans fatigue, son amour de la beaute, 
son admiration pour Raphael, son culte pour la verite, son 
respect pour le dessin. II prononcait aussi des condamna- 
tions violentes et il a, peut-etre, plus agi par ce qu'il niait 
que par ce qu'il avait preconise. 

Avec une fureur passionnee, il excommuniait les pretres du 
laid et du faux, Rubens avant tous, Rubens, le bouc emissaire 
contre lequel il avait des coleres qui preteraient davantage 
a rire si elles en avaient moins impose. 

On le voit fermant la bouche a ses eleves, fremissant au 
seul nom de ceux qui etaient nes, a ses yeux, pour la mort 

1. Raymond Baize. Ingres, son ecole, 1880. Amaury Duval, L 'atelier 
d'Ingres, 1878. Delaborde, Ingres, 1870. 



LA PEINTURE ABSTRAITE 1 89 

deFart, incapable d'aceorder justice a des heretiques, terri- 
fiant ceux qui lui demandaient des conseils et leur 
communiquant l'orgueilleuse assurance dont il etait penetre. 

II regnait, autour de lui, une atmosphere par laquelle son 
atelier differait deja de tous les autres. Les allures lichees, 
les plaisanteries bruyantes etaient proscrites. « Tous les 
jeunes gens de cette ecole d'Ingres », notait Delacroix i , « ont 
quelque chose de pedant; il semble qu'il y ait deja un tres 
grand merite de leur part a s'etre range du parti de la pein- 
ture serieuse, c'est un des mots du parti. »Le fanatisme des 
eleves d'Ingres allait plus loin. « Notre combat », ecrivait 
Hippolyte Flandrin 2 , « est la lutte du bien et du mal. » 
Gomme au temps de David, Poriginalite etait devenue une 
vertu secondaire, Fessentiel etait de « justifier la confiance 
de M. Ingres, defendre sa doctrine et Fhonneur de son 
ecole 3 ». 

Les eleves d'Ingres furent des dessinateurs scrupuleux 4 , 
« jansenistes de la forme 3 ». Leur maitre leur transmit 
quelque chose de ce sentiment hardi, exquis et sensuel 
qu'il avait de la beaute physique. lis affinerent leur sens de 
la forme par Fetude des Primitifs italiens qu'Ingres leur 
avait appris a aimer et qu'ils admirerent, presque tous, avec 
intelligence. Si Sturler s'adonna a des pastiches exterieurs 
et artificiels 6 , si parfois, chez Amaury Duval ou chez Mottez, 
certaines reminiscences apparurent trop directes, s'ils sont 

1. Journal, 9 fevrier 1847. 

2. Lettre du 29 septembre i832, in Louis Flandrin, op. cit., p. 3o. 

3. Hippolyte Flandrin. Lettre du 24 juin i832, in Louis Flandrin, op. cit. y 
p. 3o. Cp. dans le meme esprit, une lettre de Lavergne (G. CI. Lavergne, 
Lavergne, 1910, p. 8). 

4. « Je crois », ecrit Flandrin a Eugene Roger, le 11 mars 1839, (( qu'il 
n'y a que la presence immediate de la nature qui puisse donner certaines 
qualites » (Uelaborde, //. Flandrin, p. 297). 

5. Le mot est de JaL in Nouveau Tableau de Paris, i834? t. Ill, 201. 

6. Vincredulite de saint Thomas (Salon de 1844)- — La procession de la 
Vierge de Cimabue (Salon de 1859) au Musee de Montauban. 



190 DU ROMANTISME AU REALISME 

tombes parfois « dans cette naivete intentionnelle et systema- 
tique qui n'est, elle aussi, qu'une maniere tout comme les 
formules academiques 1 », le benefice de ce commerce avec 
des genies sineeres se traduisit, le plus ordinairement, par 
la fraicheur et la distinction, les scrupules ingenus du 
dessin. 

lis reduisirent la part de la couleur plus encore que ne le 
faisait Ingres, supprimerent presque le relief, userent de 
tons delaves et gris, mais garderent, parfois, dans cette abs- 
tinence, un certain sens de l'harmonie 2 . lis firent des 
tableaux froids, ennuyeux, distingues cependant et qui, a un 
degre inegal, ont le merite du style. 

L'empreinte de Tenseignement est surtout sensible dans 
leurs portraits ou dans leurs academies. 

Ingres portraitiste leur donnait des exemples puissants et 
dangereux. Le portrait de Bertin aine 3 , d'une conception ge- 
niale, synthese de la bourgeoisie triomphante etait, pour le 
bonheur de Tinspiration et la trouvaille de l'attitude, un de 
ces chefs-d'oeuvre que Ton peut difficilement repeter, et, par 
contre, il presentait dans sa facture seche, sa palette atte- 
nuee, sa gamme de bruns et de gris, un exemple d'abstrac- 
tion redoutable dans le genre qui doit le plus viser a la vie. 
Le portrait de Mold, celui du Due d'Orleans, devaient leur 
valeur a des nuances incommunicables. 

Quant aux portraits de femmes, la gr&ce etrange, l'harmo- 
nie acide qu'Ingres obtenait gr&ce a sa fidelite impeccable, 
son acuite visuelle, des scrupules infinis, pouvaient, par 



1. Louis Vitet, Eustache Lesueur [Revue des Deux Mondes), i er ,/>uillet 1841, 
p. 58). 

2. Hippolyte Flandrin admirait Titien (lettre du 11 octobre 1837, in Dela- 
borde, Flandrin, p. 273), et Mottez a fait de bonnes copies des Veni- 
tiens. 

3. Au Musee Ingres, un dessin donne une premiere conception du portrait. 
Bertin est debout ; avec moms d'ampleur, l'impression dautorite brutale est 
deja notee. 



LA PEINTURE ABSTRAITE igi 

une imitation inintelligente, preparer un manierisme desa- 
greable. 

En fait, tous les disciples d'Ingres ont ete des portrai- 
tistes interessants. Nous avons deja rappele le portrait de 
Lacordaireet celui de ses Deux Soeurs que Chasseriau pei- 
gnit sous l'influence de son maitre ; le portrait que Mottez 
avait trace de sa femme sur le mur de son atelier est, depuis 
la Gentennale de 1900, celebre 1 . II y eut aussi quelques 
outrances ridicules 2 : en i844> Lehmann provoqua un scan- 
dale veritable, par l'implacable exactitude avec laquelle il 
avait analyse les charmes maigres de la Princesse Belgio- 
joso. 

II n'est pas un disciple d'Ingres qui n'ait ete hante par 
YCEdipe ou les Odalisques, et qui ne se soil essaye a la tra- 
duction des formes pures de la jeunesse. C'est ce sentiment 
fin et delicat qui inspirait Amaury Duval, quand il peignit le 
Berger grec, grand succes du Salon de i834 ; c'est dans cette 
voie que cherchait Delaborde en dessinant Hygie (1842) 3 . 
Au-dessus d'eux, Hippolyte Flandrin rivalisait, par des 
etudes exquises, avec les oeuvres de son maitre. Son 
Polytes (i834) * et son etude d'homme nu, du Louvre (1837), 
ont le merite d'ceuvres completes. Du reste, en un genre ou 
Tinvention reside dans le choix des lignes, Hippolyte Flan- 
drin montrait une reelle originalite et il n'avait pas appris 
la souplesse particuliere dont il dotait les corps ployes. 

III. — Dans le portrait ou Facademie, Finfluence d'Ingres 
s'exerca sans partage. Au contraire, des qu'il ne s'agit plus 

1. Au Musee du Louvre. 

a. Charles Blanc, Salon de 1840 [Revue du Progres, p. 36a), attaque vio- 
lemment les portraits des eleves d'Ingres : « L'esprit? le co3ur? mais il n'y 
a la ni pensee, ni tendresse. Cela est froid, car je ne vois pas ce qui peut 
nous interesser a ces figures de parchemin. » 

3. Au Musee de Dijon. 

4. Au Musee de Saint-Etienne. 



19^ DU ROMANTISME AU REALISME 

uniquement d'obeissance formelle, la nature, le fond meme 
de Tinspiration firent naitre, chez les disciples les plus 
dociles, de tres notables divergences. 

Ingres prechait le spiritualisme, mais ce spiritualisme etait 
tout paien. II encourageait a la meditation et conseillait la 
lecture. Mais c'etait, avant tout autr£, la lecture des clas- 
siques latins ou grecs 1 . L'ideal se revelait a lui par la purete 
des lignes. Ses eleves restaient en conformite parfaite avec 
ssi pensee, quand ils peignirent des academies ou des sujets 
antiques. 

Ils se degagerent, au contraire, lorsqu'ils appliquerent 
les formules qu'il leur avait enseignees, a exprimer une 
pensee religieuse sincere. Pour Chasseriau, lorsqu'il repre- 
sente Sainte Marie VEgyptienne ou le Christ au jardin des 
Olives, pour Amaury Duval, quand il raconte la vie de sainte 
Philomene, pour Mottez, pour Hippolyte Flandrin et Janmot 
surtout, Fart n'a plus un ideal uniquement plastique. Leur 
spiritualisme est chretien, degage de la matiere et etranger 
a elle. Par la ils different profondement dlngres. 

Ils lui demeurent attaches par la technique. Les formules 
abstraites du maitre se plient a leur dessein. Par lui, encore, 
ils vont vers les preraphaelites ; seduits par leur sincerite, 
comme l'avait ete Ingres, mais retenus aussi par leur foi. 

La tradition est done injuste qui considere Hippolyte 
Flandrin comme un pur seide d'Ingres. II differe essen- 
tiellement de son maitre par le seul fait de ses sentiments 
chretiens ; il a, nous le verrons, une part tres personnelle 
dansl'histoire de la peinture monumentale. Safacture mdme 
n'est pas un pur echo de celle d'Ingres. 



1. H. Flandrin se faisait certainement Techo de son maitre quand il ecri- 
vait a son frere Auguste : « Travaille, eleve ton esprit, pense au beau et 
au large, et si tu peux, lis. Je te le dirai toujours : on a besoin de renou- 
veler, de retremper ses idees... Homere, Plutarque, Tacite, Virgile, ceux-la 
inspirent le beau que nous aimons. » 



PI. IX. 




Photo Bui loz. 



MOTTEZ. PORTRAIT DE FEMME (l833) 

(Collections nationales.) 



LA PEINTURE ABSTRAITE 193 

Des Dante et Virgile dans le cercle des Indifferents (i835), 
des le Saint Clair guerissant les aveugles (i836) *, dans le 
Christ appelant a lui les petits en/ants (1839), se manifeste 
une onction qui ne vient pas des lecons ingresques ; il y a, 
dans la composition, une sobriete dont Saint Symphorien 
n'offrait pas le modele ; il y a, enfin, dans la couleur, un 
parti pris beaucoup plus net que le systeme, en realite si 
flottant, d'Ingres. 

Ajoutons que Flandrin est dans une position beaucoup 
moins assuree, beaucoup plus perilleuse qu'Ingres. Le maitre 
poursuit un ideal unique vers lequel convergent tous ses 
soins. I/artiste chretien doit concilier son respect de la 
forme avec les exigences de sapiete. II faut, pour maintenir 
1'equilibre entre les droits de Tune et de Fautre, une fer- 
mete qui fait le plus grand honneur a Flandrin. 

IV. — L'equilibre a ete rompu au profit de la pensee par 
d'autres artistes suscites ou encourages par la reaction 
abstraite et sur lesquels Ingres n'a exerce aucune action. 
Geux-la ont trouve une autorite et des exemples aupres 
des Nazareens allemands. Nous avons dit la reputation 
dont jouissaient alors en Europe Overbeck et ses disciples 2 . 
Leur preoccupation dominante avait ete de regenerer Tart 
chretien. Persuades que le xvi e siecle avait etouffe, dans la 
peinture, toute inspiration religieuse, ils s'etaient adresses 
aux precurseurs de Raphael comme a des maitres de sin- 
cerity . 

Malheureusement, pour mieux se penetrer du sentiment 
ingenu des trecentistes et des quattrocentistes, ils imite- 



1. Theophile Gautier, La Presse, 3o aout i836. — Dante et Virgile dans 
le cercle des Indifferents, au Musee de Lyon; Saint Clair gue'rissant les 
aveugles, a la cathedrale de Nantes ; esquisse au Musee d'Angers ; Le 
Christ appelant a lui les petits enfants, au Musee de Lisieux. 

2. Chapitre n, p. 102. 

i3 



ig4 D U ROMANTISME AU REALISME 

rent aussi leur technique 1 . lis le firent, sans intelligence 
veritable, sans discernement, sans gout. lis constituerent 
ainsi un style gauche et mediocre. Un dessin sans accent, 
des types insignifiants, sous pretexte de suavite, ou cari- 
caturaux, dans une intention d'expression outree, des atti- 
tudes forcees ou roides, une affectation de calme dans la 
composition traduite par des groupements symetriques ou 
compasses, une couleur reduite a une sorte de lavis froid 
par la proscription des tons vifs, des effets de lumiere et du 
clair obscur, tels furent les elements ingrats par lesquels 
ils essayerentde traduire la pensee religieuse. 

Tres eloignes a la fois et tres rapproches d'Ingres, ils 
avaient une haine egale des effets sensibles, de la passion 
exterieure et du mouvement ; mais, au lieu de viser a un lan- 
gage parfait, ils meprisaient le support visible et n'attachaient 
de prix qu'a Pidee. Hippolyte Flandrin, qui visita Overbeck 
en 1 833, a marque tres fortement cette divergence de vues : 
« Overbeck »,ecrit-il 2 , « emploie des moyens qui ne sont pas 
a lui... il se sert tout a fait de Fenveloppe des vieux maitres. 
D'ailleurs il ne tient pas a faire de la peinture, il ne tient 
qu'a rendre sesidees, a les ecrire. Je crois qu'il a tort; car, 
s'il veut se servir de la peinture pour ecrire ses idees, plus 
le moyen sera vrai et correct, mieux elles seront ren- 
dues. » 

Hippolyte Flandrin, appuye sur la forte culture qu'il avait 



i. Chateaubriand, dans les Memoires d outre-tomb e (edit. Bire. liv. XI, 
t. V, pp. 3i-3a) a releve avec finesse, leur erreur : « Cette expression de 
foi, remarquable dans les ouvrages qui precedent la Renaissance, ne vient 
point de ce que les personnages sont poses carrement et immobiles comme 
des sphynx, mais de ce que le peintre crojait comme son siecle. C'est 
sa pensee, non sa peinture, qui est religieuse. » Lamennais, de son cote, 
malgre sa sympathie pour une tentative faite dans le dessein de reagir contre 
le « sterile materialisme qui menacait Tart d'une complete extinction », criti- 
quait a fond les Nazareens et reconnaissait que leur ecole n'avait « aucun 
principe de duree » [Esquisse d'une pkilosophie, 3 e vol., 1840, a e partie, 
liv. VIII, ch. v, pp. 271-272). 

2. Lettre du 23 avril i833, in L. Flandrin, op, cit^ p. 78. 



LA PEINTUREABSTRAITE 196 

recue d'Ingres, pouvait analyser les faiblesses des Nazareens 
et resister a leur influence, d'autres, moins bien armes, ne 
surent pas se preinunir d'erreurs seniblables. 

Orsel et Perin, sortis de l'ecole de Guerin, epouserent 
presque absolument les manieres de sentir des Allemands. 
Epris, comme eux, des preraphaelites, animes, comme eux, 
d'un desir de predication, ils saerifierent a la pensee, toute 
preoccupation pittoresque. UAnge gardien 1 (i834) d'Orsel 
est, dans un cadre a neuf compartiments, un sermon d'une 
lecture edifiante et difficile ; l'execution en est discordante et 
b&tarde. A vrai dire ces deux artistes n'offrent d'inter^t que 
dans leurs conceptions monumentales ; nous les retrouverons 
a leur heure. 

Orsel et Perin consacrent leurs pinceaux au catholicisme 
traditionnel. Ary Scheffer est un idealiste protestant; Ghe- 
navard, un philosophe rationaliste. 

Transfuge du Romantisme 2 , Ary Scheffer ne meprise* pas 
la technique, mais il la modifie pour Peffacer devant 1'ex- 
pression et, surtout, il la met au service d'idees qui sortent 
du champ de la peinture et semblent appartenir au domaine 
litteraire. Le Christ consolateur (1837) preche la charit6, 
Tegalite et defend, non sans eloquence, la these anti-esclava>- 
giste. Avec plus de discretion, Saint Augustin et Sainte 
Monique (1846) est une elevation religieuse. 

II y a, dans ces toiles, un effort pour rendre la pensee 
tangible. La dissociation entre la composition peinte et la 
reflexion que l'artiste cherche a provoquer est plus sensible 
dans Marguerite a la fontaine (1839) ou Marguerite a Veglise 
(i833) ; elle est complete dans les deuxMignon. Mignon regret- 
tant sa patrie et Mignon aspirant au del (1839) n'ont de signi- 



1. Au Musee de Lyon. Voir, au meme Musee, Moise sauve des eaux (i83o). 

2. Voir chapitre precedent, p. 167, Paolo et Francesco, (i835) [Collection 
Wallace a Londres] peut etre considere, pour la technique, comme une toile 
de transition. 



196 DU ROMANTISME AU REA.LISME 

fication veritable que pour les lecteurs de Wilhelm Meister 1 . 

Le parti adopte par Scheffer pour ses toiles philosophiques 
n'est pas al'abri du reproche. Son execution anemique, bla- 
farde, manque de distinction : le dessin est plus emphatique 
que synthetique et austere, les formes sont creuses, la cou- 
leurattenuee est parfois d'une qualite vulgaire 2 , Pourtantil 
n'y a point de dissonances et le praticien n'est pas indif- 
ferent. L'erreur reside dans la poursuite d'un ideal que la 
peinture ne peut pas rendre et auquel elle finit par etre 
sacrifice. 

Chenavard est, comme Orsel, un executant mediocre ; ainsi 
que Scheffer, il veut plier la peinture a des fins etrangeres a 
Fart. Chenavard a fait de longues etudes en Italie; il a 
demande des lecons aux maitres de tous les &ges et de 
toutes Jes Ecoles ; il a surtout voue a Michel-Ange un amour 
passionne et Le martyre de saint Polycarpe favorablement 
accueilli an Salon de 1841, comme YEnfer* de 1846, affir- 
mant son admiration. La critique y voit des pastiches de 
Michel-Ange, du talent et peu de personnalite 4 . La critique 
a raison. La science de Chenavard est artificielle ; l'artiste 
ne se soutient que par des reminiscences; des qu'il reven- 
dique un peu de liberte, il tombe dans Findecis et manque 
de style. 

1 . A defaut des originaux, consulter les gravures d'Henriquel Dupont ou 
le recueil de photographies publie en i860. — D'Henry Scheffer, frere d'Ary 
et tenant, comme lui, de*la peinture abstraite, voir Charlotte Corday (Salon 
de i83i) au Miasee de Brest, la Bataille de Cassel (Salon de 1837) et V Entree 
de Jeanne a" Arc a Orleans (Salon de i843) a Versailles. 

a. Ary Scheffer aurait manifeste a H. Flandrin le regret de n'avoir pasrecu 
des lecons d'Ingres. « Vous pouvez, avait-il dit, exprimer a souhait ce que 
vous sentez; vous savez, vous, et je ne sais pas. Mes tableaux n'arrivent 
qu'a laisser entrevoir des intentions et n'affirment rien » (Delaborde, 
H. Flandrin, p. 44). 

3. VEnfer au Musee de Montpellier. 

4. « Le martyre de saint Polycarpe indique un esprit serieux, savant et 
reflechi sans inspiration personnelle. « Eugene Pelletan, Salon de 1841 
[La Presse, 4 avril 1841). — « Tout change et Chenavard succede a Michel- 
Ange » (Le Salon caricatural , 1846, p. 12). 



LA PEINTURE ABSTRAITE 1 97 

Ce peintre mediocre qui peignait, non par temperament 
mais par systeme, et proscrivait la couleur, parce qu'il la 
croyait hostile a Tidee d , etait un esprit original et un bril- 
lant causeur. Ami de Delacroix, de Meissonier, de Theo- 
phile Gautier 2 , il amusait, seduisait et decourageait par ses 
paradoxes et ses reves pessimistes. Les tableaux n'etaient, 
pour lui, que des exercices preparatoires et il passait le 
meilleur de son temps a etablir et a consolider une theorie 
de revolution humaine, attendant Toccasion de la produire 
sur les murailles. Comme Orsel et Perin, nous le retrou- 
verons dans notre etude de la peinture monumentale et Ton 
ne saurait s'etonner que des peintres, dedaigneux de l'agre- 
ment et inclines vers la predication, aient tendu a abandonner 
la peinture d'atelier pour Tart monumental. 

V. — Gonvaincus de la suprematie de la forme ou epris, 
avant tout, de l'idee, les peintres, que je viens d'evoquer, 
etaienttrop caracterises pour rallier a eux un grand nombre 
de partisans. Mais leur intransigeance repondait a une incli- 
naison generale des esprits et, sans reduire la peinture a 
d'impalpables abstractions, beaucoup d'artistes, a leur con- 
tact, baisserent leur palette d'un ton. A Versailles, dans la 
peinture de batailles, c'est-a-dire dans le genre qui semble 
reclamer, plus que tout autre, le mouvementet le bruit, plus 
d'une page exsangue ou p&lie montre cette influence. Deux 
succes retentissants temoignerent, en i843 et en 1847, 
Tascendant des doctrines abstraites. En 1843, Gleyre avait 
les honneurs du Salon avec Le Soir de la vie* ; en 1847* 



1. Theophile Silvestre, Les peintres vivants, 1878, Chenavard, p. 309. 

2. Theophile Gautier [La Presse, 2 avril 1846). 

3. Le soir de la vie, au Musee du Louvre ; Le combat de coqs, au Musee du 
Luxembourg. — Gleyre (1806-1874) avait deja expose en i838, une Jeune 
Nubienne (Musee de Lausanne) ; en 1840, un Saint Jean a Pathmos. II avait 
fait, auparavant, un long sejour en Egypte dont Charles Clement a raconte les 
peripeties parfbis douloureuses (Ch. Clement, Gleyre, 1878). C'est en Egypte 



198 DU ROMANTISME AU REALISME 

Gerome exposait, au milieu du meme enthousiasme, Le 
combat de coqs. Les deux ceuvres etaient fort differentes 
d'inspiration et de technique; leur succes tenait pourtant 
a des causes semblables. La limpidite apparente de leur 
conception, leur aspect decolore, 1'absence de couleurs 
vives et d'ombres fortes, le sujet ou le cadre antiques, sedui- 
sirent un public desireux de repos*. 

Dans la toile de Gleyre, on aima a suivre un lieu commun 
developpe avec une elegance poetique qui le renouvelait. 
La lumiere blafarde, la tonalite grise parurent adaptees 
necessairement <au sujet. La critique ae pouvait, d'ailleurs, 
manquer d'estimer un ouvrage qui donnait un sijoli pre- 
texte a des developpements litteraires 2 . 

Le combat de cogs avait coute a Gerome moins de medita- 
tions et de t&tonnements, mais le parti pris en etait plus 
net. Le sujet moins accessible a la foule, moins seduisant, 
etait delieat et respirait un parfum d'anthologie 3 . 

Avec un moindre retentissement, Jalabert marquait des 
temdances analogues dans Virgile, Horace et Varius chez 
Mdcem, au Salon de 1847 \ 



q»e > malade, le sujet du Soir lui serait apparu en r835 comme en une hal- 
lucination. 

1. L. Peisse. Salon de 1843 (Revue des Deux Mondes, i5 avril 1843, 
p. 256 sqq). 

2. Gleyre exposa, en 1848, 7e Depart des Apotres, grande composition ou il 
visait la puissance de la forme et de la pensee (Eglise de Montargis ; esquisse 
auMusee de Lausanne) ; en 1846, la nymphe Echo morceau tres simple, d'un 
sentiment delieat. Quand Delaroche partit pour Rome, en 1843, il lui confia 
la direction de son atelier. Tres aime de ses eleves, il leur enseignait la 
crainte de la couleur. C'est pourtant de son atelier que sortirent quelques- 
uns des plus illustres revolutionnaires de ]a derniere partie duxix e siecle. 

3. L'annee suivante, en 1848, Gerome allait exposer un Anacr eon (aujour- 
d'hui au Musee de Toulouse), dont le succes fut mediocre, bien qu'il pre- 
sentat, peut-etre, plus de nouveaute veritable. Le pay sage presente des indi- 
cations que Gerome n'a pas developpees par la suite et qui ont une analogie 
singuliere avec Fart de Bcecklin. 

4. Au Musee de Nimes. Voir aussi une Odalisque (Salon de 184-2) et La 
Madeleine (Salon de 1843), au Musee de Carcassonne. 



LA PEINTTJRE ABSTRAJTE 1 99 

Aucune de ces trois oeuvres ne portait Fempreinte d'Ingres 
et Ingres aurait formule, sans doute, sur elles les reserves 
les plus graves. Gleyre, sorti de Fatelier d'Hersent, s'etait 
forme seul; Jalabert et Gerome etaient eleves de Paul Dela- 
roche. Ces origines diverses soulignent pour nous Fexten- 
sion et la force du mouvement. 

Les sujets, sur lesquels les trois artistes avaient triomphe, 
montraient, d'autre part, jusqu'a quel point Fantiquite avait 
retrouve son prestige. Elle s'irnposait, de nouveau, aux 
esprits, mais nous avons vu, dans le precedent chapitre, 
qu'elle n'etait plus associee a une cause unique et qu'elle 
avait servi les Romantiques memes. Elle reparaissait, d'ail- 
leurs, ici, transformee et rajeunie. Elle avait depouille ses 
allures heroiques et ne servait pas non plus de pretexte a 
de correctes academies. On croyait la toucher de plus pres, 
on penetrait dans son intimite* et, en cela, il y avait quelque 
chose de romantique. 

On pretendait aussi la connaitre davantage et Fon se 
targuait des scrupules historiques precis dont Ingres avait 
donne Fexemple dans la Stratonice. 

Gette double tendance, anthologique et archeologique 
devait, apres i848> presider aux travaux des neo-grecs 2 . 

VI. — La reaction abstraite, par sa nature absolue, n'etait 
pas susceptible de se generalises Des esprits jeunes, a qui 
elle fut enseignee, s'y deroberent. Nous avons raconte, en 
leur lieu, la defection eclatante de Chasserieau et les ecarts 
de Guichard 3 . D'autres eleves d'lngres, sans aller jusqu'a une 

1. Deja Gerard dans Psyche et dans Daphnis et Ckloe, et Guerin, si 
YAnacreon de Dijon lui appartient, avaient montre de semblables velleites ; 
Sigalon, en i83/j, exposait un sujet anacreontique . 

2. Hamon etait, en i843, dans l'atelier de Gleyre. Picou (1824-1895), eleve 
egalement de Gleyre, debuta, des 1847, avec ^ es Enfants du Nil (Le Temps, 
21 juillet 1895). 

3. Chapitre iv, p. i5i et i58. 



200 DU ROMANTISME AU REALISME 

rupture, se montrerent incapables de roideur systematique. 
Henri Lehmann, dans les Oceanides (1846), associait a la 
science du dessin la recherche d'un agrement voluptueux 1 . 
M6me attenuee, meme lointaine la reaction abstraite pariit 
a d'excellents esprits, pernicieuse et detestable. Contre un 
« ascetisme pictural 2 », contre des « ouvrages blafards d'ar- 
tistes metaphysiciens 3 », contre le « renoncement volon- 
taire aux ressources de lalumiere et de la couleur », on pro- 
clamait, parfois avec eloquence, les droits de la vie. Des 
attaques violentes furent dirigees contre Tinfluence alle- 
mande, contre la manie byzantine, contre la passion du 
« gothique », c'est-a-dire contre Tetude des maitres italiens 
du xiv e et du xv 6 siecle. Ingres fut surtout pris a partie et, 
si Ton distingua le plus souvent entre son genie propre et 
le caractere de son influence 4 , Tantipathie pour « Tecole du 
sec » rejaillit parfois aussi sur lui-meme. II fut attaque, 
comme il etaitloue, sansmesure 5 . 

Les critiques hostiles au catholicisme rendirentla peinture 
abstraite responsable du regain de peinture religieuse 6 , 
reproche injuste puisque le christianisme s'exprimait aussi 
bien par Delacroix que par Hippolyte Flandrin. Le retour a 
l'antiquite fut, au contraire, accueilli avecune faveur presque 
unanime. 

Les plaisanteries s'ajouterent aux coleres. Theophile Gau- 

1. Dessius au Musee d'Orleans. Voir Le Pecheur de la Nymphe (Salon de 
1837), au Musee de Carcassonne. 

2. Henri Heine (Lutece), le 7 fevrier 1842; il oppose a cet ascetisme 
l'exemple des Espagnols. 

3. Laviron, Le Salon de 1841, p. 16. 

4. Louis Blanc, dans son Salon de 1840, apres avoir attaque les eleves 
d'Ingres, affirme son admiration pour leur maitre : « II a du genie », ecrit-il, 
« il cree, il a le quid divinum, et c'est pour cela que je m'incline devant lui 
jusqu'a terre » [Revue du Progres y 1840, p. 364). 

5. Paul Mantz, M. Ingres (& Artiste, 25 Janvier 1846). 

6. Alexandre Decamps, Le Salon, 3 e article. L'Ecole de M. Ingres et 
VEcole de Munich [Le National, 26 mars 1837). k e meme, Salon de i838 
(Le National, 5 mars i838). 



LA PEINTXJRE ABSTRAITE 201 

tier, dans Les J eunes France 1 , imaginait, des i833, la confes- 
sion d'un jeune rapin voue au culte de Fart symbolique 
archaique etgothique, eleve d'Overbeck etde Cornelius : des 
camarades lui font connaitre Rubens ; il s'apercoit alors 
d'une chose qu'il n'avait pas encore remarquee, « que les 
arbres etaient verts et non couleur de chocolat et qu'il exis- 
tait d'autres teintes que le gris et le saumon » ; il achete des 
couleurs prohibees et s'emancipe, mais bientot les remords 
le saisissent, il abjure Ferreur d'un instant, revient aux 
saines doctrines et ferme les yeux qu'il avait trop ouverts 2 . 

i. Feuillets de V album d'un jeune rapin. 

i. Alphonse Karr, dans les Guepes, juin 1842, p. 5o, resume ainsi la carriere 
d'lngres : « M. Ingres, 1825, supprime le rouge, i83a, nettoie sa palette de 
jaune, 1842, ne sait pas ou Dieu avait la tete quand il a mis tant de vert 
dans la nature. » Cette meme annee, Louis Huart, dans le Comic Almanak, 
p. i5, definit ainsi les tableaux ingristes : « A travers un brouillard gris, 
vous apercevez, ou meme vous n'apercevez pas un Saint jaune. » 



GHAPITRE V 
LE JUSTE MILIEU 



I. Definition. — II. L'Esthetique du juste milieu. — III. Leopold Robert. — 
IV. Les grandes machines. — V. L'illustration agrandie. — VI. L'anec - 
dote. — VII. Le portrait. — VIII. La vogue du juste milieu. 



I. — Romantiques et peintres abstraits rallierent a leurs 
doctrines un petit nombre d'artistes et furent Fobjet de sar- 
casmes semblables de la part d'une foule ignorante et pre- 
venue. La fortune, qui leur fut refusee, fut accordee a des 
artistes moins hautains, et ce sont ces favoris du public que 
nous allons, a present, etudier. 

Paul Delaroche, Horace Vernet, Schnetz, Leon Cogniet, 
Robert Fleury, d'autres qui leur font un nombreux cortege, 
ont tenu une place considerable, ils ont couvert de leurs pro- 
ductions les murs des Expositions, ils ont occupe la critique, 
ils ont ete choyes, adules, populaires. Mais le bruit s'est peu 
a peu eteint autour de leur nom et, aujourd'hui, ils sont 
accables d'un dedain presque absolu. II nous appartient au 
reste, non d'instruire leur proces mais de definir ce qu'ils 
ont ete. 

L'objet est assez delicat. Ils ne furent point des doctri- 
naires subordonnant leurs ceuvres a des formules souve- 
raines et ils n'ont pas connu, non plus, les fortes passions 
qui impriment a tout ce qu'elles touchent, un caractere inde- 
lebile. Le premier trait de leur physionomie est, peut-etre, 
cette absence de tout caractere tranche. Delacroix ou Ingres 
considerent la peinture comme un langage capable d'ex- 



LE JUSTE MILIEU 2o3 

primer par des moyens sensibles, une conception de la 
beaute et une parcelle de leur &me. Les harmonies qu'ils 
developpent sur leurs toiles, ils sentent qu'ils les puisent 
en leur genie. Les peintres que nous abordons ont une autre 
conception de leur art. lis imaginent volontiers que la nature 
contient, en elle, tout ce que le peintre fait passer dans son 
tableau : accords de couleurs ou de lignes ; Fartiste n'a qu'a 
les enregistrer. II ne lui appartient pas davantage de specu- 
ler sur la technique. Une longue tradition lui fournit les 
regies pour bien dessiner ou pour bien peindre. Tandis que 
la moindre oeuvre de Delacroix ou d'Ingres ramene notre 
pensee vers la personnalite dont elle s'impregne, un mor- 
ceau signe par un de ces maitres timides ne peut reveler que 
de Fingeniosite et de la virtuosite ; selon un mot maintes 
fois repete, ils peignent souvent bien, jamais mieux : ils 
n'ont pas de style. 

Nous sommes done descendus d'un degre : nous ne rencon- 
trerons pas ici des createurs, des artistes, dans le sens le 
plus elev6 du terme, mais des praticiens plus ou moins 
habiles, quelques-uns d'une habilete prestigieuse, d'autres 
facilesj d'autres pretentieux. 

Paul Delaroche et Horace Vernet ont ete les premiers 
acclames et sont restes les representants les plus brillants 
de ce groupe du « juste milieu ». 

Horace Vernet, des 1817, s'est degage de Fennui du davi- 
disme fatigue et a offert au public des images pittoresques 
qui ont emporte le succes. II a conquis et il garde la popu- 
larity par sa fecondite prodigieuse, par Fextreme variete de 
sa production, par Fadresse apparente de son pinceau et 
aussi par sa reputation d'artiste liberal, genereux, spirituel. 
Sans pretention, bon enfant et tapageur, il attire la sympa- 
thie et ne parait envieux d'aucune gloire. Tout different, 
Paul Delaroche, ancien Prix de Rome, gourme dans sa redin- 
gote, penetre de sa dignite academique, professeur ecoute, 



204 DU ROMANTISME AU REALISME 

masque Pinconsistance de ses doctrines sous des dehors 
d'autorite. II croit, et fait croire autour de lui, qu'il repre- 
sente la raison et le grand art : contre Romantiques et peintres 
abstraits, il semble vouloir relever une esthetique officielle. 

Pres de ces protagonistes, voici des peintres sortis des 
ateliers davidiens et dont les dispositions personnelles ou 
les circonstances ont fait des transfuges. Schnetz, qui, a la 
suite de Leopold Robert et guide par lui, a debute par l'etude 
de la vie italienne ; Robert Fleury, artiste consciencieux, 
patient, caractere infiniment estimable; Leon Cogniet, excel- 
lent professeur, entraine comme malgre lui, hors des voies 
traditionnelles ; Gouder, tres souple malgre son education 
classique ; Alexandre Hesse, dont le tableau de debut, Les 
funerailles de Titien, fit sensation en i833 ; Court, qui demen- 
tit par une production abondante et mediocre de magni- 
fiques esperances; Steuben, praticien habile et desempare 1 . 

Par la suite, des adherents viennent, desertant les disci- 
plines romantiques ou ingristes, soitqu'ils n'aient pu digerer 
des nourritures trop fortes, soit qu'ils aient connu Timpa- 
tience dissolvante du succes : quelques-uns pr6ts a se res- 
saisir, comme Roqueplan, d'autres, sujets a des oscillations 
et des hesitations sans nombre, comme Boulanger, comme 
les Lehmann. 

Enfin accourent les jeunes gens, tous ceux qui sont attires 
vers Part par une certaine habilete naturelle, des aptitudes 
visuelles et non par un temperament exceptionnel, ceux qui 
auraient adopte des doctrines officielles s'il en avait ete 
encore professees; ils sont le nombre. Dans cette foule, des 
hommes de caracteres tres differents : les uns, conscien- 
cieux, dignes de respect, les autres courtisans du succes et 
capables de Facheter a tout prix. Ils ne forment pas, on le 



i. De Steuben, voir Jeanne la Folle (Salon de i836), au Musee de Lille ; 
une Odalisque (i836) et la Esmeralda (Salon de 1839), au Musee de Nantes. 



LE JUSTE MILIEU 2o5 

comprend, un groupe coherent ; ils n'ont ni chefs, ni principes 
reconnus. II y a, parmi eux des esprits assez differents pour 
qu'il soit possible, a certains points de vue, de les opposer. 
G'est d'une facon arbitraire et, si Ton veut, artificielle que 
nous les avons reunis. Ils ont, toutefois, ce caractere com- 
mun d'avoir repudie tout ce qui etait absolu ou excessif, 
ce qui pouvait passer pour une audace ou meme pour un 
parti pris, et c'est pourquoi nous leur avons applique un 
nom qui leur fut parfois donne par leurs contempor,ains * et 
qui les designe avec exactitude : peintres du juste milieu, 
qui ont obei a une sagesse neutre et que n'ont point 
seduits les folles envolees du genie. 

II. — Que Ton examine un tableau signe parun artiste du 
juste milieu, quelles qu'en soient les dimensions et quel 
qu'en puisse etre le sujet, on sera frappe, tout d'abord, par 
son immediate intelligibility. L/initiation qu'une oeuvre 
romantique ou abstraite exige non seulement des personnes 
etrangeres a Tart mais encore de tout amateur non specia- 
lement prepare, n'est point ici necessaire. L'ouvrage se livre 
a nous de plain pied et du premier coup. Tout concourt a 
obtenir ce resultat. Le dessin peut etre tres savant ou tres 
maladroit, il s'affirmera toujours avec une semblable assu- 
rance. Sous le crayon de Leon Cogniet, de Delaroche ou 
de Vernet, les formes seront conventionnelles, rondes ou 
seches ; elles seront estropiees par un peintre moins exerce, 
mais le contour ne cessera d'etre accuse. Des lignes defi- 
nissent toutes les masses, des indications arretees modelent 
tous les volumes et guident Tceil sans exiger de celui-ci 
aucune collaboration. 

La couleur intervient avec des intentions identiques. 
Elle acheve de determiner les etres et les choses en leur don- 

i. Je trouve le terme, des i83i, sous la plume de Louis Peisse, dans le 
National du 8 Hiai. 



206 DU ROMANTISME AU REALISME 

nant les aspects sous lesquels ils sont generalement coti- 
nus. Posee d'un pinceau leger ou lourd, elle a pour preten- 
tion capitale celle d'etre fidele. 

Ges principes excluent tout flou, toute imprecision, ils 
interdisent Interpretation des formes, F etude des echanges 
de couleurs, des reflets. Le peintre ne peut pas creer le 
milieu dans lequel evoluent ses personnages, il ne peut 
ramener ses harmonies a une resultante unique, il n'est 
maitre ni de sa tonalite, ni de ses gammes. S'il veut etre 
severe, il menage les accessoires ; s'il veut etre gai ou bril- 
lant, il multiplie les objets colores. La couleur degenere 
facilement en coloris ou en bariolage. Est-il necessaire de 
dire que la composition sera ingenieuse, neuve, rythmique, 
si possible, mais qu'elle visera, avant tout, a la clarte. 

Un tel art pourrait tendre, par souci d'exactitude, au rea- 
lisme, si la crainte de derouter le public ne se compliquait 
de la peur de le surprendre ou de Feffaroucher. 

II est des spectacles naturels dont Fimprevu, la violence, 
Fintensite seduisent Fartiste, mais pourraient decontenancer 
la foule. On evitera done les gestes extremes, les types trop 
accuses, les oppositions ou les alliances extraordinaires de 
tons. D'une facon generale, on ramenera le tableau a une 
sorte de verite moyenne. G'est ce que Fon pourrait appeler 
le principe de Fattenuation. Gomme des gens de bonne com- 
pagnie surveillent leur costumes, leur allure, leur langage, 
et subordonnent leur conduite aux regies du bonton, ainsi 
le peintre n'admettra rien sur sa toile dont on se puisse 
heurter. 

Semblable regie presidera a Fetude de la figure humaine. 
II ne peut etre question de rechercher une beaute ideale, 
suivant une conception esthetique precise ; pas davantage 
on ne saurait admettre la copie indistincte de tous les types 
qu'offre la vie. 11 y aura done des personnages laids ou con- 
trefaits, mais le peintre saura, par quelque artifice, les faire 



LE JUSTE MILIEU 207 

accepter; il preferera les physionomies agreables ou belles 
et, comme il ne pretend point imposer un ideal a ses contem- 
porains, il epousera Fidee que Ton se fait, autour de lui, de 
la beaute, d'apres les actrices, les danseuses, les femmes a 
la mode. Ainsi lepeintre conduit son ouvrage, par une suite 
de concessions, d'attenuations. II en pousse Fexecution 
non pas jusqu'au moment oil il croit s'6tre completement 
exprime, mais jusqu'au point ou la toile aura un aspect 
acheve et fini. Quand il le livre au public, a defaut de 
qualites positives, il a, du moins, evite les negli- 
gences, les erreurs grossieres, et s'est assure un merite 
negatif. 

Mais les juges dont il desire les suffrages ne se laissent 
pas arreter longtempsparles merites d'une execution meme 
ramenee a leur portee. Tout au plus, un effet vulgaire, un 
trompe Foeil sauront-ils les retenir quelques instants l . lis 
meconnaissent le morceau de pure facture. 

II faut que Fimage leur presente un sujet. 

Gette necessite, cette predominance du sujet, est la marque 
la plus certaine de Finferiorite du juste milieu. La peinture 
n'y est qu'un support; Finter^t du tableau ne depend pas 
de son merite esthetique, mais de la scene representee : 
le peintre doit 6tre un adroit dramaturge, bon costumier, 
habile metteur en scene. II represente sur la toile, tout ce 
qui pourrait &tre montre sur un theatre. Sujets d'histoire, 
de legende, d'actualite, empruntes a la vie nationale ou aux 
peuples etrangers, sujets tragiques ou gais, sentimentaux 
ou epiques, la plus grande liberte est laissee a Fartiste. II 
ecartera les sujets symboliques ou philosophiques qui depas- 
seraient la comprehension moyenne; il craindra de choquer 
par un drame trop horrible, et s'abstiendra aussi du rire 
trop bruyant. II obeira, en somme, pour le sujet, a la meme 

1. C'est ainsi que Ton s'extasia, en i845, devant la fente, simulee par 
Horace Vernet, dans une porte de bois, derriere Frere Philippe. 



208 DU ROMANTISME ATJ REALISME 

loi d'attenuation qu'il suit dans l'execution. Le succes sera 
certain s'il sait degager du fait le plus ample le cote anec- 
dotique ; tout au moins n'oubliera-t-il pas d'alleger le poids 
d'un drame grave par quelque episode ingenieux. Telles 
sont les lois les plus generates auxquelles obeit le peintre 
du juste milieu. Observons que, s'il lui arrive de proceder 
ainsi par calcul, il se peut aussi qu'il soit de bonne foi et 
que les concessions apparentes lui soient faciles parce qu'il 
ne s'eleve pas au-dessus de la mentalite d'un public dont il 
ne differe que par sa dexterite. 

III. — Le juste milieu peut-il s'elever jusqu'au style? est-il 
possible de concilier le souci d'etre accessible au public 
avec les scrupules d'un peintre veritable ? G'est le probleme 
auquel Leopold Robert s'etait applique avant i83o et ou il 
epuisa ses forces. La Madone de VArc exposee des 1827, les 
Moissonneurs exposes en i83i et les Pecheurs de VAdriatique 
que Ton vit a Paris, en i836, apres le suicide de l'arliste, pro- 
cedaient d'une intention semblable : seduire par une scene 
pittoresque empruntee a la realite immediate, donner l'im- 
pression au spectateur qu'il n'etait pas autrement emu que s'il 
avait vu, lui-m6me, les contadini dans la campagne romaine 
ou les mariniers sur la lagune, mais, pour obtenir cette 
spontaneite apparente, etudier longuement la composition, 
choisir les personnages typiques, determiner scrupuleuse- 
ment leur nombre et leurs attitudes, faire une selection 
severe des formes, calculer Pequilibre des taches colorees, 
en un mot composer laborieusement un episode artificiel 
qui fut, a la fois, vraisemblable et caracteristique. Cette 
entreprise complexe, Leopold Robert la rendit plus ardue 
encore car il se proposa de resumer, dans chacun de ses 
tableaux, le caractere d'une saison en Italie. Le succes uni- 
versel qui salua la Madone de VArc et les Moissonneurs 
semblait justifier l'ambition de Leopold Robert. Pourtant, 



LE JUSTE MILIEU 209 

lorsqu'il entreprit les Pecheurs de VAdriatique - 9 il se heurta 
a (Tinfinies difficultes et Ton attribua son suicide a Fimpos- 
sibilite ou il etait de realiser sa conception. Prit-il, en effet, 
conscience des entraves que son parti pris opposait a Tex- 
pression fidele de la realite, fut-il decourage par des sacri- 
fices necessaires qui enervaient une verite trop &pre, fut-il 
plus clairvoyant que ses admirateurs? S'il eut des inquie- 
tudes, le temps les a justifiees, car il a rendu apparent le 
support artificiel qui echappait en i838, a des yeux tout 
occupes encore paries conventions davidiennes. 

Nulne reprit, apres Leopold Robert, son oeuvre interrom- 
pue. Les toiles dans lesquelles Rodolphe Lehmann essaya, a 
son tour, de concilier le pittoresque italien avec quelques- 
unes des lecons d'Ingres etaient loin de refleter une volonte 
opini^itre et temoignaient surtout cet esprit de concessions 
que nous allons, a present, constamment rencontrer 2 . 

IV. — A defaut de style, le juste milieu rechercha les appa- 
rences du grand art. II s'est guinde en de grandes « ma- 
chines » c'est-a-dire qu'il a couvert des vastes toiles de 
grandes compositions oil figuraient des personnages de 
grandeur naturelle et qu'il a repris les dimensions oil se 
complaisait la peinture d'histoire davidienne. 

Hersent avait, des 1819, donne, dans son Abdication de 
Gustave Vasa, une formule remarquable de ce genre : une 
foule nombreuse, richement vetue, dans un brillant decor, 
groupee comme au dernier acte d'un drame a spectacle ou 
d'un opera. Cette formule the&trale fut presque litteralement 
reprise par les peintres beiges qu'influencait la France : Le 
compromis des Nobles par De Biefve (1841), V Abdication de 

1 . La Madone de VArc et Les moissonneurs dans les Marais Pontins au 
Musee du Louvre ; Les PScheurs de VAdriatique au Musee de Neufchatel. 

2. Sixte-Quint benissant les marais Pontins (Salon de 1847) au Musee de 
Lille. 

i4 



2IO DU ROMANTISME AU REALISME 

Charles-Quint par Gallait (mfeme annee) en sont des exemples 
caracteristiques \ Les commandes officielles multiplierent, 
sous la monarchic de Juillet, les occasions de semblables 
machines et amenerent a en varier la conception; les sujets 
les plus divers : batailles, ceremonies officielles, seances 
parlementaires furent proposes aux artistes qui furent 
invites a traiter toutes les periodes de l'histoire et surtout 
l'epoque contemporaine. Pour examiner equitablement cette 
production surabondante, il faut ecarter de sa pensee le 
Boissy d'Anglas, le Pont de Taillebourg ou les Croises de 
Delacroix, et il ne faut penser a Tesquisse du Serment de 
Louis-Philippe par Deveria que pour affirmer qu'aucun des 
sujets imposes n'etait ingrat pour un artiste veritable. 

Si Ton se rappelle, au contraire, les essais que quelques 
davidiens avaient faits pour traiter des sujets semblables, on 
reconnaitra que les artistes sans genie qui couvrirent les 
murailles de Versailles eurent au moins l'avantage de s'ex- 
primer avec plus d'aisance et de souplesse et qu'ils benefi- 
cierent largement du mouvement de liberation dirige par le 
Romantisme. On devine, le plus souvent, derriere les per- 
sonnages, le modele d'atelier, mais les gestes sont rarement 
figes ou forces ; la couleur n'est pas savoureuse mais elle 
n'est ni pauvre, ni blafarde. La plupart de ces pages mon- 
trent, avec une mediocrite certaine, des qualites d'ingenio- 
site, une science incontestable. 

Sans doute, il est des compositions emphatiques, valgaires 
et creuses, comme le Boissy d*Anglas (i 833) de Court, tres 
superieur encore aux « toiles citoyennes » que le meme 
Court 2 a consacrees a la gloire de Louis Philippe ; mais il y 



i, Ces deux toiles au Musee Moderne de Bruxelles. 

2. Court a eu, semble-t-il, un bonheur exceptionnel dans la Ceremonie 
du mariage du roi des Beiges conservee au Petit Palais, esquisse du tableau 
de Versailles qui figura au Salon de 1837 et ^ ont ^ a realisation ne repond 
guere au premier projet. 



LE JUSTE MILIEU 211 

a du mouvement, de Fentrain, dans le Serment du Jeu de 
Paume (1848) par Couder, qui n'est pas une peinture bien 
riche, un art du groupement saisissant dans mainte autre 
toile; il en est m&me de distinguees que recommandent des 
qualites de savoir, de tenue, par exemple le Bailly (i832) 
de Leon Cogniet 1 . 

II est enfin un artiste qui, sans sortir des limites de ce 
genre, toucha de si pres la peinture veritable qu'un regret 
particulier s'attache a son oeuvre prematurementinterrompue, 
c'est Bouchot, dont les Funerailles de Marceau (i835) et le 
Dix-huit Brumaire (1840) attestentdes dons rares. Le manie- 
ment des rouges dans le Dix-huit Brumaire est d'une grande 
hardiesse et de Feffet le plus heureux 2 . 

II ne nous parait necessaire ni d'enumerer, ni de chercher 
a classer par categories de sujets, des oeuvres assurement 
toutes fort estimables mais dont aucune n'a apporte dans 
Tart d'element nouveau et n'est demeuree populaire ou 
celebre. 

En dehors des commandes officielles, les artistes ont rare- 
ment aborde, on le comprend, un genre qui exigeait un 
travail enorme, sans espoir de vente, sauf a FEtat. lis s'y 
sont, cependant, aventure parfois. En 1839, J° u y exposa un 
Urbain Grandier 3 composition melodramatique et noiratre, 
mais concue avec puissance, executee avec energie et Fon 
s'etonne que Fartiste capable de mener a bien cette entre- 
prise n'ait pas conquis une reputation plus grande parmi les 
emules de Delaroche. 

La machine, telle que Paul Delaroche la formule, est plus 

1. Boissy d'Anglas au i er Prairial de Court au Musee de Rouen; Le Ser- 
ment du jeu de paume, par Couder a Versailles : Bailly, par Leon Cogniet 
dans les collections de la ville de Paris. Voir, encore : Les Funerailles de 
Kleber (Salon de 1842) par Feron au Musee de Strasbourg. 

2. Les Funerailles de Marceau, de Bouchot au Musee de Chartres ; Le 
Dix-huit Brumaire t au Musee du Louvre. 

3. Musee de Bordeaux. 



212 DU ROMANTISME AU REALISME 

concentree ou, si Ton veut, plus reduite. Bien qu'il ait parfois 
essaye d'ordonner des multitudes sur des toiles immenses, 
ainsi dans Les vainqueurs de la Bastille (i83o) ou dans 
Charlemagne traversant les Alpes (1847), ce ne sont P as 
la ses oeuvres les plus caracterisees et les plus celebres et 
ce n'est point par elles qu'il a impose son nom. Les enfants 
(TEdouard (i83i), Cromwell (i83i), Strafford allant au sup- 
plice (1837), Jane Grey (i834), mettent en scene un nombre 
de personnages tres restreint : un seul dans Cromwell, 
deux dans Les enfants d^Edouard; Strafford et Jane Grey 
groupent autour d'un protagoniste des comparses dont le 
nombre a ete limite autant qu'il se pouvait 1 . Les figures 
gardent, d'ailleurs, la place preponderate ; le decor leur est 
subordonne. L'ensemble de la composition est resserre. Le 
tableau de Delaroche differe done, des Fabord, des tableaux 
a spectacle que nous avons tout a Fheure definis, comme 
certains tableaux de Guerin : Le retour de Marcus Sextus 
ou Clytemnestre, differaient de Leonidas ou des Sabines* 

Mais la difference n'est pas seulement apparente ; elle est 
essentielle et derive des intentions de l'artiste. Les peintres, 
qui deployaient des vastes cadres et y faisaient evoluer des 
multitudes, pretendaient nous toucher par la scene qu'ils 
nous montraient : ils narraient, par le pinceau, le fait destine 
a nous enthousiasmer, a nous apitoyer ou simplement a cap- 
ter notre attention. II n'en est pas de meme avec Paul 
Delaroche. Les formes ne sont, chez lui, qu'un vehicule pour 
suggerer a Fesprit des emotions qui, au lieu de ramener 
Fceil sur Fimage, contribuent parfois a le distraire. 

Que voyons-nous dans Cromwell ? Un homme qui regarde 
un cadavre dans un cercueil 2 . Mais cet homme est Cromwell, 



1. Les vainqueurs de la Bastille dans les collections de la Ville de Paris ; 
Charlemagne traversant les Alpes a Versailles ; Les Enfants d 1 Edouard au 
Louvre; Cromwell au Musee de Nimes. 

2. Theophile Gautier definissait irreverencieusement Cromwell « cette 



LE JUSTE MILIEU *2l3 

ce cadavre celui de Charles I er et le spectateur, pourvu qu'il 
n'ignore pas Thistoire d'Angleterre, pourra, a son aise, medi- 
ter sur les revolutions anglaises et sur les catastrophes poli- 
tiques en general. Encore un ignorant parviendrait-il peut- 
6tre a deviner une partie de Tinter6t dramatique de cette 
image. Voici deux enfants assis sur un lit dans une piece 
obscure. Un filet de lumiere apparait sous une porte pres de 
laquelle un petit chien se met en arret. Spectacle insignifiant 
ou enigme veritable. Tout change quand on nous avertit 
que ce sont Les enfants (TEdouard. Aides par Thistoire et 
par Gasimir Delavigne 1 nous nous Iamentons sur le sort 
deplorable de ces jeunes princes, nous fletrissons Glocester 
et ses sicaires pr£ts a se ruer sur une proie innocente. 
Ainsi notre emotion doit naitre, non seulement de la beaute 
ou du charme, de la sympathie degagee par les deux person- 
nages que nous voyons sur la toile, mais aussi de leur his- 
toire tragique, de l'ignominie de leur bourreau, d'un drame 
et de faits dont rien ne nous est presente et qui nous sont 
uniquement sugger^s. 

Une semblable analyse nous donnerait, avec Strafford ou 
Jane Grey, un resultat identique. 

Les tableaux de Paul Delaroche demandent done, pour 
6tre compris, un public au courant de Tepisode qu'ils 
traitent. Avec une tres grande habilete, le peintre les a 
choisis dans Thistoire d'Angleterre que les etudes de Gui- 
zot, les sympathies litteraires, artistiques et politiques avaient 
rendu familiere a tout homme un peu cultive. II n'a pas 
prevu que cette histoire pourrait, par la suite, 6tre moins 
repandue ou il s'en est peu soucie. Pour le present, ses 
choix ont ete particulierement heureux et il leur a du une 
grande partie de son succes. 

paire de bottes qui regarde une boite a violon », dans La Presse, 10 mars 
1837. 

1 . Dont le drame (i833) est posterieur au tableau de Delaroche. 



2l4 DU ROMANTISME AU REALISME 

Par ailleurs, les impressions qu'il cherche a provoquer, 
sont, en tres grande partie, independantes de la maniere 
dont le tableau est peint. II suffit que la composition soit 
capable de declancher notre imagination. II convient meme 
que Foeil ne soit pas trop attache par la contemplation de la 
toile, cela affaiblirait l'emotion. Aussi Delaroche, qui avait, 
en 1827, recherche, dans la Mort d' Elisabeth, un luxe 
pittoresque, se renferme-t-il dans un decor attenue, efface, 
pauvre. Lui qui, a certaines heures, a ete capable d'une exe- 
cution serree, presque savoureuse : le portrait de Pastoret 
(1829) en estle tres valable temoignage, couvre les surfaces 
avec une indifference visible. Rien de plus insipide, de plus 
creux que la facture des Enfants d'Edouard. 

Pour simuler la grandeur, la couleur s'assourdit, les formes 
s'arrondissent et sont comme soufflees. Reproche plus grave 
encore : le recours perpetuel a la suggestion incline a esca- 
moter les difScultes. II estingenieux de representer Strafford 
conduit au supplice, s'agenouillant devant une muraille et 
d'evoquer, par deux mains qui sortent d'une fenetre grillee 
et benissent dans le vide, F^motion de Laud captif et devoue 
lui-meme a la mort ; il eut ete plus difficile de peindre la 
figure de Farcheveque. Dans Jane Grey, toutes les figures, 
par un artifice different, sont masquees sauf la physionomie 
impassible du bourreau. 

Ainsi le systeme de Delaroche dissocie la peinture pro- 
prement dite de l'emotion dramatique et sacrifie a cette der- 
niere tout inter^t esthetique pur. 

Au moins Timpression produite excusera-t-elle, par son 
intensite, par sa qualite, un semblable sacrifice ? Dans une 
lettre qu'il adressait a Delaroche, en i85o, Hebertlui disait, 
avec Fenthousiasme d'un disciple 1 : « Vous etes Fhomme 
qui avez su emouvoir parFemotion profonde du dramatique 

1. Lettre du 11 mars i85o publiee dans la Revue de Paris du i er de- 
cembre 1910. 



LE JUSTE MILIEU 2l5 

concentre et par le terrible voile (le geste de Jane Grey, lb 
chien des Enfants d'Edouard)... Les qualites de dessin, cou- 
leur ou arrangement, ont ete developpees et poussees a leur 
derniere expression par les Anciens : il restait Fetude de 
F&me et de son action sur son enveloppe ; vous vous en fetes 
empare et Favez portee si loin qu'il faut desesperer de lui 
faire faire un pas de plus » Sans insister sur cette singuliere 
philosophie historique, nous reprochons, au contraire, a 
Delaroche, d'avoir constammentesquive Fetude de Finfluence 
des passions sur F&tre physique. II a, effectivement, emprunte 
a Fhistoire, des drames pathetiques ou terribles, mais il n'y 
a rien ajoute par son art : il les a vus sous leur forme la plus 
banale. II les a rapetisses par une ingeniosite mesquine. Les 
episodes qu'exalte Hebert, le geste de Jane Grey qui ne 
veut pas que Fon touche a la hache, le chien des Enfants 
d'Edouard^ sont des pauvretes. 

Ceux des contemporains de Delaroche qui traiterent, 
comme lui, la « machine » reduite a un petit nombre de per- 
sonnages, le firent dans un esprit beaucoup moins hostile 
a la peinture. 

Horace Vernet, qui, au debut de la monarchie de Juillet, 
devait a son sejour a Rome et a ses fonctions de Directeur 
de FEcole francaise, des velleites de grande peinture, fit, 
dans la Procession de Leon X//(i83i), un tres mediocre pas- 
tiche de Raphael et s'avisa de peindre Judith et Holopherne 
(i83i) '. Les artistes qui, avant Vernet, ont aborde ce theme, 
qu'ils en aient tire un developpement dramatique ou plas- 
tique, ont evite d'ordinaire de faire assister au spectacle 
d'un homme endormi, egorge sans defense par une femme. 
Horace Vernet n'a point observe cette prudence : c'est le 
drame m&me qu'il represente. Sur son lit couvert de molles 
etoffes, Holopherne, epuise de fatigue, dort, le corps 

i. Le pape Leon XII parte dans la basilique de Saint-Pierre a Rom& a 
Versailles ; Judith et Holopherne au Musee du Louvre. 



2l6 DU ROMANTISME AU REALISME 

detendu ; pres de lui Judith est prete a le frapper ; mais elle 
ne songe guere a le faire : tournee complaisamment vers le 
spectateur, c'est une actrice, et qui n'est pas a son role. 
Elle veut qu'on Tadmire et elle merite de l'&tre, car elle est 
belle comme une gravure de modes. Cette scene si froide 
est-elle, du moins, pittoresque? Les costumes, les etoffes, 
les objets, tout a Fair d'oripeaux d'atelier ; la couleur a une 
violence bruyante et des dissonances que quatre-vingts 
annees n'ont pas assoupies. 

Leon Gogniet, en i843, remporta un succes enorme avec 
Le Tintoret peignant sa fille morte 1 . Composition resumee, 
cadre restreint et etrique, couleur assourdie, correction 
apparente du dessin, tout reiie cette oeuvre a celles de Dela- 
roche, mais la conception est plus picturale. Le Tintoret a 
fait lui-m£me les frais de la principale figure copiee, en Taffa- 
dissant, sur le portrait du Louvre. L'execution parut, en son 
temps, distinguee; elle est pauvre et froide, avec quelque 
tenue. On chercherait vainement les causes de la faveur qui 
accueillit cette page, en dehors du sujet dont le pathetique 
s'accorda, a un point qui nous surprend, avec la sensibilite 
de i843 

V. — Developpees ou condensees, les machines, dans les- 
quelles le juste milieu avait place ses plus hautes ambitions, 
et par lesquelles il pretendait atteindre au grand art, sont la 
partie la plus contestable de son effort. II se fait plus facile- 
ment accepter lorsqu'il renonce au grand style dont il ne peut 
donner que Tapparence. Le juste milieu se consacre alors a 
presenter ingenieusement des sujets ingenieusement choisis. 
Ge sont la des preoccupations ordinaires aux illustrateurs 
et, en effet, le juste milieu fait, avant tout, de Tillustration. 

1. AuMusee de Bordeaux. Glaize avait, quelques annees auparavant, traite 
un sujet analogue : Lucas Signorelli se disposant a peindre son fils tue en 
duel a Cortone (Salon de i836) au Musee d'Avignon. 



LE JUSTE MILIEU 217 

Ges illustrations peuvent etre indefinimentagrandies, elles 
peuvent depasser les dimensions des plus grandes machines 
que nous venons d'examiner; elles en different en cequ'elles 
n'affectent pas de sesoumettrea des regies esthetiques. La 
composition est plus complexe, spontanee ou eparse; le 
nombre des personnages, leurs groupements, le jeu des 
pleins et des vides, la distribution des couleurs et des 
lumieres, tout est determine uniquement pour la mise en 
valeur du sujet. 

Ici, nul exemple plus caracteristique que la Smalah 
d'Horace Vernet. Horace Vernet exposa la Smalah en i845. 
Depuis plusieurs annees, il avait trouve, dans la conqu6te de 
l'Algerie, le sujet le plus agreable au public et le plus appro- 
prie a son genie. Les masses populaires, l'armee, la bour- 
geoisie censitaire et le chateau acclamaient des ceuvres qui 
celebraient des victoires francaises en exaltant une gloire 
utileau maintien de Fordre public et de la dynastie. L'Afrique, 
les Arabes, les uniformes francais favorisaient des effets 
d'un pittoresque superficiel. La bonne humeur, Pesprit 
alerte et quelque peu vulgaire de Vernet se plaisaient aupres 
de ces heros familiers dont les exploits s'accompagnaient 
de mille traits anecdotiques. Son besoin de tumulte et de 
bruit trouvait enfin ici amplement a se satisfaire. 

La prise de Bdne (i835), le siege de Constantine (1839) 
avaient ete concus, comme le fut plus tard la Bataille de 
VIsly (1846), avec des scrupules d'historiographe. Vernet 
avait consulte les bulletins de Farmee, il connaissait la topo- 
graphic et Taspect des lieux ; il avait fait le portrait de tous 
les officiers, d'un grand nombre de sous-officiers et de sol- 
dats. Des fragments de bulletins officiels cites dans les 
livrets des Salons attestaient cette exactitude. Faire sortir, 
sans modification, un tableau d'un proces-verbal, tel parait 
avoir ete Tambition de Vernet. II reprit le m£me systeme 
dans la Smalah. Mais, ici, Taction qui l'inspirait, au lieu de 



2l8 DU ROMANTISME AU REALISME 

Pordonner d'elle-m6me en un ensemble, s'etait dispersee et 
comrne eparpillee en episodes. L'artiste accepta cette donnee 
nouvelle. II ne se crut pas oblige de choisir, de subor- 
donner ou d'eliminer et, sur une toile immense, il essaya 
d'exprimer le tumulte provoque par Fapparition des cava- 
liers du due d'Aumale dans la capitale volante d'Abd-el- 
Kader. L'irruption des cavaliers, la stupeur dans le camp, 
les essais de resistance, Ja fuite, sont narres en scenes juxta- 
posees qu'aucun lien pictural ne domine. Le pinceau de 
Vernet s'arr£te, avec la m£me complaisance, sur Fescorte 
du due d'Aumale, sur une tente en desordre, un juif qui 
se sauve ou un troupeau de moutons. 

Lorsque la Smalah fut exposee, Theophile Gautier, dans 
un de ses plus brillants articles L , denonca la conception 
mesquine, ^execution seche, et montra tout ce qu'un artiste 
inspire, un Gros ou un Delacroix, auraient tire d'un pareil 
sujet, m6me en de moindres dimensions. Theophile Gautier 
avait mille fois raison, mais il eut ete impossible a Vernet ; 
l'eut-il voulu, de profiter de ces conseils. A viser au style 
et a Pepique, il ne parvenait qu'a la froideur et paralysait 
ses qualites primesautieres. Dans les toiles consacrees 
aux batailles de la Revolution et de FEmpire, Valmy et 
Jemappes (i83i), Iena, Friedland et Wagram (i836), ou le 
recul des annees et Fampleur des victoires Finvitaient au 
grand, il avait paru embarrasse et ne s'etait sauve que par 
des anecdotes 2 . 

La Smalah, du moins, etait peinte, sans concessions, 
selon un systeme deplorable pour des yeux sensibles aux 
joies purement esthetiques, admirable, pour ceux qui sin- 
teressent uniquement a Fobjet represente. Illustration 
gigantesque, elle rendait palpable ce que les proclamations 

i. Salon de 184^ [La Presse, 18 mars i845). 

a. Toutes les toiles d'Horace Vernet citees ici sont a Versailles. Voir 
encore Le combat de Somah (1839) au Musee d'Autun. 



LE JUSTE MILIEU 219 

officielles, les recits des journaux avaient fait connaitre; elle 
commentait la realite, comme une image, dans un livre, 
commente le texte qu'elle accompagne. 

Est-ce a dire que la Smalah eut manque a son objet si 
Texecution en eut ete moins dure et moins inharmonique ? 
Assurement non. Le spirituel tableau dans lequel Couder a 
figure La Fete cle la Federation (1844) i montre qu'une con- 
ception menue, des details ingenieux peuvent se concilier 
avec le souci d'une facture agreable et nuancee, sinon 
hardie. 

Les meilleures de ces pages offrent neanmoins un disac- 
cord choquant entre ie caractere de l'inspiration, de l'execu- 
tion et les dimensions materielles de l'oeuvre. S'il est pos- 
sible de faire de la grande peinture en des dimensions 
exigues, ilest dangereuxde diluer une conception mediocre. 
Une toile comme le Lion amoureux^ populaire en 1836, ne 
pouvait se faire accepter que parce que Roqueplan gardait 
un charme et une gr&ce indelebiles, m6me lorsqu'il courti- 
sait le public et renoncait a la pure fantaisie pour affecter 
une correction et une proprete accessibles a la foule. 

Pour representer La rencontre de Michel- Ange et de 
Raphael au Vatican (i833) Horace Vernet couvre une toile 
de quatre metres sur trois et nous sommes choques de 
voir donner une telle importance a une anecdote mesquine ; 
nous cherchons vainement, sur les physionomies des heros 
qu'il met en scene, le reflet du genie; le pittoresque des 
costumes et du decor semblent un pueril bariolage 2 . S'il 
avait fait le m6me recit sur un petit panneau, il eut trouve, 
sans doute, a nous plaire. 

1. A Versailles ou Ton voit aussi, de Couder, La garde naiionale de Paris 
part ant pour Varmee (i836). 

2. Overbeck, au dire d'Etex (Souvenirs, p. 126), regardait Raphael au Vati- 
can comme Fceuvre d'un fou. Auguste Barbier, dans ses Souvenirs person- 
nels, 1 883, p. 347? raconte la visite qull fit a Horace Vernet tandis qu'il tra- 
vaillait a cet ouvrage. 



220 DU ROMANTISME AU REALISME 

VI. — Que le juste milieu limite son champ (Taction, qu'il 
borne son ambition au tableau de chevalet, et il aura 
adopte son mode le plus efficace d'expression. 

Lorsque Horace Vernet peint des Brigands (i83i) ou un 
Traineau russe (i844)> on songe a peine a critiquer la tenuite 
d'une narration cursive ; les Chefs arabes au Conseil, les 
Arabes dans le desert (i843), ou la secheresse du pinceau 
prend des allures de vigueur, donnent une joie veritable 1 . 
Dans cet ordre d'ailleurs, la production de Vernet est, en 
general, superieure pour la facture, a ses peintures de la 
Restauration 2 . 

Paul Delaroche semble avoir retrouve l'esprit et la cons- 
cience d'un artiste lorsqu'il peint YAssassinat du due de 
Guise (i835). II est visible qu'il a eu une intention picturale, 
qu'il a etudie avec amour la composition, donne des soins 
minutieux au decor, aux costumes corame aux attitudes de 
ses personnages. Sans doute, et les contemporains n'ont pas 
manque de le remarquer, la resistance desesperee que le 
due de Guise opposa a ses assassins n'est pas indiquee, la 
grandeur du drame est fortattenuee. G'est qu'il est un degre 
au-dessus duquel Delaroche ne peut s'elever et Ton ne sau- 
rait lui demander, non plus, de l'imprevu dans son execution. 
Sous ces reserves, l'oeuvre est solide. A Chantilly, dans ce 
cercle d'elite ou il est si difficile de se soutenir, elle tient sa 
place. Elle a peu vieilli, ce qui est un signe ; elle a, en elle, 
assez de vraisemblance historique, assez de verite scenique 
pour demeurer malgre les modes qui passent. On a le sen- 
timent qu'un peintre aux tendances analogues ne la repein- 
drait pas autrement aujourd'hui. 

En ces dimensions modestes, les meilleures oeuvres que 



i. Les chefs Arabes au Conseil a Chantilly; Les Arabes dans le desert 
dans la collection Wallace a Londres. 

2. L'impression est tres sensible quand on examine les Vernet reunis a 
la Collection Wallace a Londres. 



LE JUSTE MILIEU 22 1 

cette epoque ait produites furent signees par Robert-Fleury *. 
Si la tenacite perseverante pouvait tenir lieu de genie, 
Robert-Fleury se serait eleve au-dessus du groupe d'ar- 
tistes que nous examinons ici 2 . II a donne a sa facture les 
soinslesplus scrpuleux, s'est inspire des meilleurs maitres, 
des Hollandais, des Venitiens, a vise au metier savoureux. 
Mais les genies qu'il interrogeait, ne lui ont transmis que 
quelques-unes de leurs recettes ; il n'a rien ajoute de son 
fonds propre a leurs lecons; Faspect vieilli et comme ancien 
qu'il donnait a ses toiles en imitant litteralement les patines 
seculaires, montre le peu de liberte qu'il apporta dans ses 
emprunts. Une timidite, un fond de sagesse invincibles 
paralysent constamment son pinceau. 

Le choix de ses sujets n'etait determine par des conside- 
rations ni mesquines, ni frivoles. II voulait agir par son art 
et croyait combattre Fintolerance et le fanatisme. Mais sa 
pensee manquait d'envergure. Quelle que fut Fhorreur de la 
scene choisie, il parvenait a piquer la curiosite, mais il 
n'etait ne ni pour indigner ni pour emouvoir. Les plus nobles 
themes s'amenuisaient entre ses mains : irresistiblement il 
retombait dans Fanecdote. La Saint-Barthelemy (i833), la 
Procession de la Ligue (i834), Ramus (1840), Une scene de 
V Inquisition (1840), un Autodafe (1845), Galilee devant 
Vlnquisition (1847) exprimerent successivement ses convic- 
tions en images curieuses, precieuses, incapables de secouer 
Fopinion. D'autre part, il celebrait le genie des grands 
artistes, representait Michel-Ange au chevet de son domes- 
tique (1841), Benvenuto Cellini (1841), Bernard Palissy 



1. Au contraire, on pourrait donner comme exemple de mediocrite preten- 
tieuse et plate, l'oeuvre de Monvoisin, dont on voit Jeanne lafolle (Salon de 
i834) au Musee d'Amiens ; La mort de Charles IX[ meme Salon) au Musee 
de Montpellier : La mort de Gilbert (i838) au Musee de Nancy; VEscarpo- 
lette (Salon de 1840) au Palais de Compiegne. 

2. Baudelaire a parfaitement defini l'art de Robert-Fleury (Curiosites 
E s the tique s. Salon de 1845, edition definitive p. 19). 



222 DU ROMANTISME AU REALISME 

(i843), Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien (i843) \ 
Rembrandt (1845) ou fletrissait la cupidite d'Un avare (1840), 
de John Elwelh (i843) 2 . Tous ces travaux se recommandent 
par le caractere serre de Pexecution, mais ils ont un aspect 
laborieux, il leur manque le souffle de la vie. Le Collogue 
de Poissy (1840) peut donner la meilleure idee du talent de 
Robert Fleury dans sa periode de maturity La secheresse 
serieuse du pinceau y convient admirablement au sujet et 
la froideur donne Pimpression du recueillement. 

Si la tenue de Pceuvre de Robert-Fleury est tout a fait 
exceptionnelle, il y a, dans tous les ouvrages que nous venons 
d'examiner en ce chapitre, a des degres differents, un souci 
etun respect, sinon une veritable intelligence, de Part. Quel- 
ques artistes n'ont pas hesite a chercher le succes par des 
moyens plus faciles. Une sentimentalite plate, des plaisan- 
teries lourdes et grossieres ont attire la foule autour de leurs 
toiles. Ces toiles, nous ne pouvons les negliger, car elles 
temoignent des gouts d'une epoque et quelques-unes sont 
meme demeurees dans des collections publiques. Leurs 
auteurs ne se faisaient pas, d'ailleurs, de la peinture une autre 
idee que les peintres du juste milieu; corame ceux-ci ils 
cherchaientaeveillerPattention a traversPimage, par Panec- 
dote ; ils n'en different que par la vulgarite de leur imagi- 
nation et Pindigence de Pexecution. II est meme parfois dif- 
ficile d'etablir une demarcation precise entre les pages qui 
sont, par quelque cote, dignes d'examen et celles qui ne 
meritent que Poubli. 



1. La vie des peintres venitiens a ete souvent exploitee a ce moment. 
Voir Le Titien et VAretin a Venise (Salon de i838), par Lestaug Parade, au 
Musee d' Arras ; Les Bellini (Salon de 1845), par Billardet, au Musee de 
Besancon; Charles-Quint et Titien, par Bergeret, au Musee de Bordeaux. 

1. La Saint-Barthelemy au Palais de Compiegne ; Ramus au Musee 
d'Amiens ; Bernard Palissy au Musee Fodor a Amsterdam; Galilee devant 
V Inquisition et Le Colloque de Poissy au Musee du Louvre. 



LE JUSTE MILIEU 223 

Biard, qui attroupait la foule aux Salons et provoquait le 
gros rire, meritait, evidemment le dedain des esprits distin- 
gues. Theophile Gautier relevait, avec justesse, ce qu'il y 
avait de deplaisant dans ces farces longuement meditees. La 
facture de ces vaudevilles ne manquait pourtant ni de quali- 
tes ni raeme de finesse. Biard tentait parfois des themes plus 
serieux; il avait beaucoup voyage et representait avec desin- 
volture, des ours blancs, des chasses aux rennes, Duquesne 
delivrant les captifs (T Alger ou La traite des noirs et il se 
rapprochait de tres pres, dans ces oeuvres, d'Horace Yernet. 
II a fait aussi de la peinture officielle et les toiles que Ton 
croit de lui a Versailles ne different pas d'aspect d'ouvrages 
signes de noms academiques \ 

Biard etait issu de TEcole de Lyon qui apres avoir, sous 
FEmpire, preconise les sujets historiques ou pseudo- 
gothiques et saas y renoncer 2 s'adonnait, sous la monarchie 
de Juillet, aux themes pittoresques empruntes a Fltalie ou a 
la Grece contemporaines, et se complaisait aussi a Tanec- 
dote sentimentale, gardant dans ces divers avatars, la m&me 
conception mesquine et une pareille froideur d'execution 3 . 



i. Voir, de Biard, Les Comediens ambulants (Salon de i833) au Musee de 
Lyon; une Tribu arabe surprise par le Sinioun (meme Salon) au Musee de 
Nimes; Le Desert (Salon de 1 834) au Musee d'Amiens ; des Esquimaux lut- 
tant contre des ours blancs (Salon de 1839) au Musee de Bayeux ; La Baie 
de la Madelein* au Spitzberg (Salon de 1844) au Musee de Lyon; Le Roi au 
milieu de la garde nationale sur la place du Carrousel (Salon de 1837), Le 
prince de Joinville visitant au Liban le village maronite d'Heden (Salon de 
i843j, Le Prince de Joinoille visitant le Saint- Sepulcre (meme Salon), VEn- 
trevue du roi des Francais et de la reine d'Angleterre et La Beine d 'Angle- 
terre visitant I'escadre francaise a Versailles. 

1. Voir, de Revoil, Charles-Quint a labbaye de Saint-Juste (Salon de 
i838) au Musee d' Avignon. VEnfance de Giotto (Salon de 1841) au Musee de 
Grenoble, plusieurs ouvrages a Versailles ; de Jacquand, Le Comte de Com- 
minges (i836) au Musee de Rennes ; Ribera (1839) au Musee de Nantes; LJAveu 
(1840) au Musee de Lyon; de Lavaudan, Les Funerailles de la reine Blanche 
(Salon de i838) au Musee de Nancy. 

3. II faut etudier ces artistes au Musee de Lyon ou Ton examinera les toiles 
de J.-C. Bonnefond (1 790-1 860), directeur de l'Ecole des Beaux-Arts de la 
ville depuis i83i, de Bonirote (Danse grecque 1842), etc. 



2^4 DU ROMANTISME AU REALISME 

Le Poitevin alliait parfois a une inspiration plate des qua- 
lites veritables de pinceau 1 . 

Tandis que Biard,Le Poitevin, Pigal s'attachaient adechai- 
ner le rire, Duval Le Camus, Beaume, Pingret, parmi 
d'autres, exposaient des toiles pleurardes. Les orphelins, 
les petits Savoyards, les meres infortunees leur fournis- 
saient des themes inepuisables, qu'ils expioitaient avec 
monotonie et fecondite. Ge sont des ceuvres innombrables 
que nous rappelons ici par cette breve mention 2 . 

VII . — La vogue dont jouirent les peintres du juste milieu, la 
confiance que leur temoignait le public, leur valurent comme 
portraitistes, une abondande clientele. Le gout de l'exacti- 
tude temper^ par le desir d'etre agreables, l'habitude des 
attenuations etdes reticences, etaientdes garanties certaines 
de succes. lis porterenl aussi, dans ce genre, des habitudes 
de travail consciencieux. Comme en leurs autres efforts, ils 
ne s'eleventpas ici au-dessus d'un certain degre; onne cher- 
chera, aupres d'eux, ni la presentation saisissante et impre- 
vue, ni la penetration geniale, rien qui se place pres de Ber- 
lin Value ou de Lacordaire. Mais, dans la galerie infinie 
qu'ils ont constitute, se trouve plus d'une page ecrite avec 
application, document sur pour Ficonographie, morceau 
recommandable par des qualites de convenance, de tenue, 
d'ingeniosite. Dans les interieurs bourgeois ou on les ren- 
contre encore, ces cadres, auxquels le temps a donne une 
patine grave, retiennent par leur solidite. 

Presque tous les artistes que nous avons nomm6s en ce 
chapitre, ont fait du portrait et il y a eu, a cote d'eux, des 
peintres qui ont ete presque exclusivement des portraitistes, 
Belloc, Dubufe, Charpentier, Winterhalter. Ils ont vise 

i. Voir de Le Poitevin, une Marine (i833) au Musee de Nantes; Les Nau- 
frages (1839) et Les Femmes franques au Musee d'Amiens. 
2. Nous y reviendrons au chapitre ix. 



LE JUSTE MILIEU 225 

tantot Fampleur et la dignite, tantot Tagrement et l'appa- 
rat. 

Le Pastoret de Delaroche est Fexemple le plus remarquable 
d'une effigie a la fois solennelle et familiere. II s'agit d'un 
personnage qui a exerce les fonctions les plus eminentes et 
qui s'est fait peindre en costume officiel ; mais l'artiste n'a 
pas vise a un eclat facile, il a subordonne le jeu des etoffes, 
allie, dans Fattitude comme dans la physionomie, la dignite 
et la simplicite. Traite avec un soin et un bonheur particulier 
ce morceau est, sans doute, le chef-d'oeuvre de Delaroche. 
Dans le portrait de Guizot, sur une donnee plus simple, Dela- 
roche a essaye de caraeteriser le doctrinaire et il y est par- 
venu par une secheresse un peu etroite et pauvre. 

Quelques portraits bourgeois peints par Court et que Ton 
voit a Rouen 1 peuvent donner idee de la sobriete affectee, de 
Fappr&t, qui plaisaient a des clients persuades de Timpor- 
tance de leur role social, guindes dans leur role politique, 
dans leurs fonctions ou dans leur industrie, chefs de famille 
penetres de leur devoir. 

Pour le portrait feminin, le peintre a la mode dans la 
bourgeoisie fut Claude Dubufe « le Raphael de la rue des 
Lombards ». L'agrement fade, la fausse elegance, les inten- 
tions sentimentales qui lui furent constamment reproches et 
qui assurerent sa vogue, nous semblent aujourd'hul singu- 
lierement timides. L'eclat tapageur des portraits elegants de 
notre temps fait apparaitre, chez Dubufe 2 , des qualites rela- 
tives de veracite et de simplicite. Le portrait de George 
Sand (1839) par Charpentier a une tenue sobre et grande 
allure. 

Le portraitiste des elegances princieres, le favori de la 
Cour, fut Winterhalter. II s'etait rendu populaire, en 1837, 

1. Voir aussi, de Court, le portrait de Paul de Kock (Salon de 1839) au 
Musee Carnavalet. 

2. Voir de Dubufe, au Petit-Palais, le portrait de la duchesse de Valencay. 

i5 



226 DU ROMANTISME AU REALISME 

par son Decameron, composition habile executee, avec-brio, 
sur un theme voluptueux. On lui attribuait Fart (Tunir la 
seduction, Teclat, a l'ampleur, la majeste d'une image offi- 
cielle. Aujourd'hui que la suite de ses portraits a ete rassem- 
blee dans la galerie consacree, a Versailles, au regne de 
Louis-Philippe, on est etonne de sa fortune. Rien de plus 
pauvre, de plus froid, de plus mediocre que cette peinture. 
(Test un a peu pres perpetueL Enveloppee d'un dessin mou 
et inconsistant, la couleur est froide, criarde, vulgaire. Les 
ors, les tentures, les etoffes, les guirlandes de roses, par 
quoi Winterhalter cherche agrement et richesse, sont peints 
en trompe-Toeil. Du roi meme il donne, malgre le luxe de 
la presentation, Timage la plus plate. La serie des princes 
royaux, par sa monotonie, decele une veritable indigence. 
Les portraits feminins choquent moins sans ptaire davan- 
tage. Des arrangements qu'ont repris les photographes, sont 
de vagues, d'informes reminiscences des portraits anglais. 
II a fallu des yeux bien novices pour succomber a de si gros- 
sieres tentations. 

Un portrait de seduction feminine plus valable est celui 
que Belloc fit, en i83i, d'apres sa femme et que Ton voit au 
Louvre. Ici Ton est en presence de Touvrage d'un artiste 
qui, sans s'affranchir d'un metier strict, a pourtant regarde 
les Anglais et les Romantiques et a travaille con amore, 
merite bien rare dans le juste milieu. 

VIII. — La conception picturale, que nous venons de suivre 
depuis ses formes les plus ambitieuses jusqu'a ses moins 
estimables deviations, existait avant i83o; elle s'etaitformee 
au moment de la decomposition du davidisme et se serait 
developpee sous n'importe quel regime politique car elle 
repondait a des instincts naturels. Elle aurait, neanmoins, 
pris certainement un moindre essor sous un gouvernement 
absolu sous lequel la direction des beaux-arts aurait appar- 



LE JUSTE MILIEU 22J 

tenu soit a un petit nombre (Thommes professant des doc- 
trines certaines soit a une aristocratie habituee aux joies 
esthetiques. La monarchie de Juillet favorisa le juste milieu. 
La foule qui envahit les Salons annuels et qui, par ses 
enthousiasmes et ses suffrages, consacra des renommees, 
etait mal preparee a un role si considerable. Elle n'avait ni 
education artistique, ni sentiment inne des choses d'art. 
Incapable de s'interesser a la facture, effarouchee par tout 
parti pris, seduite par ce qui paraissait acheve avec soin, 
par la propret6 de la touche, par le trompe-Foeil, elle ne prit 
d'inter&t veritable qu'aux sujets des images qu'on lui pro- 
posal : « II y a une heure », ecrivait Alphonse Karr 1 , « ou les 
tableaux exposes au Musee changent tout a coup d'aspect, 
une heure ou Fhabilete du pinceau, la finesse de la touche, 
la science de Fanatomie, de la perspective disparaissent 
comme par enchantement. Le public nombreux, le public 
qui vient de onze heures a midi, ne fait aucun cas de ces 
qualites qu'il ne voit pas ; il ne s'inquiete que du sujet ; s'il 
voit une bataille, il veut savoir laquelle ; si les Francais sont 
vainqueurs, le tableau lui semble deja une fois meilleur. » 
Les tendances qu'Alphonse Karr attribueici au public popu- 
laire etaient certainement partagees par la plus grande partie 
de la bourgeoisie, m6me de la bourgeoisie censitaire et 
Alphonse Karr, a son tour, dont le gout etait detestable, 
n'en etait pas exempt. C'est le m&me public qui applaudissait 
Fopera-comique d'Auber ou d'Halevy et oubliait, aux melo- 
dies faciles et banales du Domino noir ou des Mousquetaires 
de la Reine, le gout et le sens de la musique m&me ; c'est 
ce public qui, au the&tre, applaudissait la comedie de Scribe 
et se delectait dans la representation mesquine de mes- 
quines passions; c'est ce public enfin, qui effraye a la fois 
par les souvenirs de Fancien regime et par la perspective de 

i. Le$ Guepes, avril 1840, p. 67. 



228 DU ROMANTISME AU REALISME 

la democratic, soutenait Fequiiibre precaire de la monarchie 
citoyenne l . 

La bourgeoisie applaudit au juste milieu 2 ; elle mit a son 
service sa puissance d'achat. Geux qui n'etaient pas assez 
riches pour acquerir les oeuvres memes voulurent du moins 
en avoir une reproduction. V Artiste, a qui Ton est en droit, 
cependant, de supposer une clientele d'elite, se croyait 
oblige de lithographier non seulement Delaroche ou Vernet, 
mais Biard, Beaume, Pingret ou Duval Le Camus. 

Ces predilections semblaient sanctionnees par Telite offi- 
ciel des artistes. L/Institut, incapable de soutenir pures les 
theories davidiennes, avait, contre les exces des revolution- 
naires accepte le concours du juste milieu. Aupres d'Horace 
Vernet qui, depuis 1826, etait membre de Facademie des 
Beaux-Arts, Paul Delaroche etait venu sieger en i832. 
Louis-Philippe, enfin, qui, nous le savons, voyait surtout, 
dans les arts, un mode d'education national, soutint, lui 
aussi, par ses commandes, surtout pour Versailles, la pein- 
ture anecdotique. 

Le juste milieu trouva done sous la monarchie de Juillet 
les conditions les plus favorables a son epanouissement. 

Une partie dela critique s'inclina devant ce succes. Alfred 
de Musset erigea en dogme le respect des decisions popu- 
lates. Visitant le Salon de i83i, il supposait qu'il avait ren- 
contre une jeune paysanne, il Tavait suivie pour voir ce 

1. « La marque d'une inferiorite intellectuelle caracterisee est d'exciter 
d'immediates etunanimes sympathies », disait Leconte de Lisle. « Quedenoms 
a Fappui ! Beranger, Scribe, Delavigne, Paul Delaroche, Horace Vernet et 
tant d'autres » (Derniers poemes. p. 246). 

2. « Le bourgeois, dans les arts, e'est ce qui n'a aucun caractere propre; 
e'est ce qui n'est ni peuple, ni grand seigneur, e'est ce qui n'est ni pitto- 
resque ni de haut style ; e'est cette espece de peinture que font les gens 
qui n'ont que de l'esprit et du gout, ou Ton flotte entre ce qu'on appelle les 
extremes, et ou Ion fait du prosai'que qui n'est pas du pittoresque, et du 
noble qui n'est pas de l'eleve... Le sentiment n'est pas bourgeois parce qu'il 
fait faire quelquefois de grosses fautes et que le bourgeois, encore un coup, 
e'est l'absence de grosses fautes » (Le National, Salon de i833, 22 mars i833). 



LE JUSTE MILIEU 229 

qu'elle admirerait, et, comme elle s'arretait longuement 
devant YInondation de Schnetz, ravi de ce choix : « Plongez 
votre ame dans un marais de systemes », s'ecriait-il, « raillez, 
exaltez, disputez et intriguez, tout tombera un beau matin 
devant le faible, Fignorant regard d'une jeune fille \ » « II 
faut », disait-il d'un ton dogmatique en i836, « il faut que la 
forme soit accessible a tous. L'execution d'une ceuvre d'art 
est une lutte contre la realite : c'est le chemin par oil Far- 
tiste conduit les hommes jusqu'au sanctuaire de la pensee. 
Plus ce chemin est vaste, simple, ouvert, fraye, plus il est 
beau. » II disait encore : « Je crois qu'une oeuvre d'art 
quelle qu'elle soit, doit repondre a deux conditions : la pre- 
miere de plaire a la foule, la seconde de plaire aux connais- 
seurs... ne travailler que pour la foule c'est faire un metier : 
ne travailler que pour les connaisseurs, c'est faire de la 
science. L'art n'est ni science ni metier 2 . » 

Cette admiration pour le juste milieu, que Musset 6rigeait 
en doctrine, quelques journalistes Fexprimaient en toute 
sincerite ; d'autres flattaient, en Faffectant, le sentiment de 
leurs lecteurs 3 . Tous ceux qu'alarmaient les audaces, se ral- 
lierent au juste milieu 4 ; ils soulignaient par leurs eloges 
aux peintres du bon sens, les diatribes qu'ils dirigeaient 
contre les Romantiques ou les maitres abstraits et n'etaient 



1. Alfred de Musset, Salon de i83i. 

2. Alfred de Musset etait, evidemrnent, conduit a cette doctrine par ses 
theories litteraires et sa rupture avec le Romantisme. 

3. Pour donner une idee du diapason auquel s'elevaient ces apologies, voici 
en quels termes on caracterisait, dans la Revue de Paris en mai i83i, p. 3i4, 
« le talent si beau et si complet de Delaroche, eleve si haut au-dessus de 
tous les prejuges de secte et d'ecole,... Science du dessin, £tude profonde du 
coloris, pensee haute et poetique qui domine toujours l'ensemble de Tou- 
vrage, nous trouvons tout cela dans M. Delaroche. » 

4. « Si l'ancienne ecole nous rebute par son impuissance, la nouvelle nous 
epouvante par ses ecarts ; nous ne voudrions pas reculer jusqu'a la premiere, 
nous ne pouvons pas nous tier a la seconde, » ecrivait Louis Peisse, dans le 
National du 4 mai i83i, aussi exaltait-il Schnetz et donnait-il son adhesion 
au « bon systeme de peinture » de Paul Delaroche. 



230 DU ROMA.NTISME AU REALISME 

jamais plus tendres envers Delaroche ou Vernet que lors- 
qu'ils venaient d'accabler Delacroix et Ingres. 

En face de tous ces apologistes, 1'attitude de ceux qui sou- 
tenaient les droits de Fart pur et du genie etait assez embar- 
rassee. II etait loisible, dans une tirade, dans un apercu gene- 
ral, de vilipender les favoris de la foule et de leur denier tout 
talent 1 . On pouvait encore demontrer que Delaroche avait 
surpris la confiance publique 2 et expliquer, comme nous 
avons essaye de le faire, les raisons etrangeres a la peinture 
a quoi il devait sa popularity. Decamps, Thore, Theophile 
Gautier n'ont pas manque de le faire. Mais, chaque annee, aux 
Salons, si certaines oeuvres des peintres honnis appelaient 
une condamnation totale, il en etait d'autres qui avaient 
un merite incontestable et qui exercaient une seduction a 
laquelle on ne pouvait se derober sans parti pris. Les meil- 
leurs defenseurs de Delacroix etaient contraints, certains 
jours, a adresser des eloges au juste milieu. Des jeunes 
artistes distingues comme Flandrin 3 , comme Fromentin 4 , se 
laissaient seduire au premier aspect par des toiles dont ils 
ne mesuraient la valeur reelle qu'a l'analyse. I/action du 
juste milieu s'etendait hors de France. II envahissait la Bel- 
gique dont les meilleurs artistes se mirent a Fecole de Dela- 
roche. Par la Belgique, il allait s'imposer en Allemagne. 

i. Ainsi Gautier qui, dans la Preface de Mademoiselle de Maupin (i835), se 
moque des gens capables de « prendre le Piree pour un homme et M. Dela- 
roche pour un peintre ». Voir aussi l'ereintement de Yernetpar Laurent Jan. 
Salon de 1839, P- 6 sqq. 

2. « II ne faudrapas oublier, ecrit Gustave Planche des i83i, que MM. Paul 
Delaroche et Leopold Robert ont surpris la bonne foi publique, et qu'ils ont 
du a la clarte apparente de leurs compositions, au merite superficiel et sai- 
sissable du premier coup, un eclatant succes » (Salon de i83i, in Etudes sur 
VEcole francaise, p. 169). Voir, parmi d'autres, Le Go, Salon de i834 dans 
la Revue de Paris, avril i834» PP- I 99-'- i °o. etc. 

3. « Gela m'a seduit au premier aspect », ecrit H. Flandrin au sujet des 
toiles de Vernet exposees en 1839, « par une certaine vie et par la maniere 
claire et simple dont Taction est presentee, mais a l'analyse cela redescend 
sensible ment. » Cite par Delaborde, H. Flandrin, p. 297. 

4. Fromentin, dans son Salon de i845, fait un grand eloge de Vernet. 



LE JUSTE MILIEU 23 1 

Tout semblail ainsi concourir a la fortune du juste milieu, 
mais cette fortune devait etre ephemere. En fondant leur 
gloire sur Fopinion, Delaroche et Vernet ont Mti sur le sable. 
Leurs admirateurs inconscients les ont bien vite oublies, ils 
ont salue d'autres renommees tout aussi peu durables. Les 
preoccupations publiques, les engouements ou les modes 
qu'ils avaient exploites ont change de nature ; reduits a leur 
merite reel, il leur faut subir les jugements reflechis qu'ils 
avaient dedaignes tout d'abord. Si profonde que soit leur 
chute, ils tomberont plus bas encore. Les grandes machines 
subiront un total oubli. Seules quelques toiles de dimen- 
sions modestes protegees par le soin avec lequel elles furent 
ecrites garderont — au second rang — une place dans Fes 
time des connaisseurs. 



GHAPITRE VI 
TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 



I. Les derniers Davidiens. — II. Le role de l'lnstitut. — III. L'Ecole espa- 
gnole. — IV. Les manieristes decorateurs. — V. Le pastiche du xvin e siecle, 
— VI. La grivoiserie et l'equivoque. 



Tandis que Romantiques et peintres abstraits opposaient 
leurs doctrines vehementes et absolues, que d'autres, epris 
d'un ideal plus accessible, reclamaient les suffrages du 
public, Testhetique davidienne trouvait encore des defen- 
seurs. D'autre part, dans l'attente obscure d'une formule 
renovatrice, quelques manifestations se produisaient bril- 
lantes et ephemeres. Enfin les engouements de la mode 
venaient influer sur la production artistique. En toutcela rien 
d'essentiel, quelques faits pourtant ou quelques velleites 
que Thistorien ne peut negliger. 

Nous etudierons done, ici, successivement Tagonie de 
TEcole imperiale etles efforts pour la galvaniser,la constitu- 
tion d'une Ecole espagnole presque aussitot evanouie, Tap- 
parition de grandes machines d'allure decorative, la vogue 
des pastiches du xvm e siecle. Courants qui s'eteignent, 
mouvements avortes, remous de l'opinion n'ont d'autre 
caractere commun que leur debilite. Nous les reunissons 
dans un meme chapitre sans songer a etablir entre eux un 
lien et par le souci seul de ne pas multiplier les divisions 
de ce livre. 

I. — Assaillie avec vehemence, criblee de sarcasmes, Tecole 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 233 

de David n'avait pas, jusqu'en i83o renonce a la latte. II etait 
aise d'instruire son proces et de noter chez elle des signes 
de caducite; elle eontinuait cependant a se produire. Aux 
maitres disparus, aux combattants lasses, se substituaient 
de jeunes artistes. Le Salon de 1827, le dernier qui se fut 
ouvertsous la Restauration, avait temoigne de Tintensite de 
leur resistance. 

Gette vitalite apparente ne put surmonter la secousse im- 
prevue et violente que determina la Revolution de Juillet. 
Gomme un malade soigne dans une chambre close et qu'un 
courant d'air vif vient assommer, TEcole, soumise brutale- 
ment a des conditions nouvelles, s'effondra. 

Le gouvernement nouveau paraissait favorable aux nova- 
teurs et Ton s'exagerait la hardiesse de ses tendances. Un 
public plus nombreux, moins instruit, moins assujetti aux 
traditions, allait desormais imposer ses directions aux 
choses d'art. Les preoccupations, enfin, que la Revolution 
avait developpees, les aspirations vers une vie plus intense, 
ruinaient les abstractions esthetiques defaillantes. 

Sans que, dans le domaine propre de la peinture, aucun 
faitcaracteristique se fut produit, toutle monde sentit alors 
que TEcole etait morte. Gerard, salue naguere, en 1827, 
avec sa Sainte Therese, par les applaudissements les plus 
bruyants, et qui devait a son habilete et a ses qualites per- 
sonnelles, plus encore qu'a son renom de peintre, une auto- 
rite considerable vit s'evanouir subitement son credit 1 . 

Pour reagir contre cet abandon, il eut fallu des oeuvres 
triomphantes. De telles oeuvres ne se produisirent pas. 
Parmi les artistes survivants de la grande generation qui 
s'etait jadis groupee autour de David ou lui avaient dispute 
le succes,lesunstelsMeynier, Thevenin ou Gamier 2 , vieillis 

1. Delaborde, V academie des Beaux-Arts, p. 247. 

1. Voir, de Gamier, un portrait du Cardinal Maury (Salon de i836) au 
Musee d' Avignon. 



234 *>U ROMANTISME AU REALISME 

etoublies, s'etaient retires de lalutte. Guerin, le plus intel- 
ligent, le plus souple, avait toujours ete paralyse par une 
sante debile et fut surpris par la mort, en i833, tandis qu'il 
travaillait a une Mort de Priam. Gette toile inachevee fait 
grand effet au Musee d'Angers ou elle est conservee ; elle 
aurait ete capable de relever, pour un instant, le drapeau de 
FEcole, si elle avait ete terminee et exposee 1 . 

Guerin mort, Gerard, decourage, renoncant meme a 
paraitre dans les Salons 2 , le poids de la defense de FEcole 
retomba sur le seul Gros. « Ge fils de Rubens qui eut bien 
le triste courage de resister a toute cette magie vers la- 
quelle il inclinait en secret 3 » s'epuisa a accomplir la mis- 
sion dont David Favait accable. Penetre de remords au sou- 
venir de ses chefs-d'oeuvre anciens dont les Romantiques 
invoquaient Fautorite \ il se refusait desormais a trailer un 
de ces sujets « dont la pratique », selon Foracle pesant de 
Quatremere de Quincy, « dans un de ses principaux points 
(comme par exemple de dessin), n'exige de Fartiste ni la 
science profonde des proportions poetiques et des varietes 
de formes ideales du corps humain, ni Fexpression des 
innombrables affections de Fame 5 ». II se deroba, par une 
lettre demeuree celebre, a la commande d'une bataille d'lena 
pour Versailles parce que « ayant deja fait tant de tableaux 
de ce genre » il ressentait « la necessite de s'en reposer 
par des sujets plus analogues a Fetude de Fart 6 . » 

i. Elle fut exposee, en 1846, a 3/exposition de la Galerie Bonne-Nouvelle au 
profit de l'Association Taylor. Guerin, d'ailleurs, sacrifiait aussi au gout du 
jour et il laissait, egalement ebauche, un Saint Louis rendant la justice, au 
Musee d'Angers. 

2. E.-J. Delecluze, David, p. a85. 

3. Delacroix, Prudkon [Revue des Deux Mondes, i er novembre 1846). 

4. « N'en doutons pas », ecrivait V. Schoelcher dans I' Artiste en i83i, t. I, 
p. 211, « c'est dans Napoleon sur le champ de bataille d'Eylau qu'est la nais- 
sance dc l'Ecole romantique. » 

5. Notice sur Gros dans la Suite du Recueil de Notices, 1837. 

6. Delestre, Gros, p. 295. 



TENDANCES EPBEMERES OU PERIMEES 235 

Son effort pour la defense de Forthodoxie fut triplement 
malheureux. Professeur, il croyait precher une severe doc- 
trine, et ne communiquait qu'une rhetorique sommaire. II 
enseignait Fabus du vermilion et des enluminures faciles. 
Parmi lafoule qui, jusqu'au dernier moment, se pressa dans 
son atelier, on ne rencontre, a cote des mediocres et des 
inconnus, pas un jeune homme de talent auquel il ait trans- 
mis ses principes. Mais un de ses eleves, Boissard, devait 
lui emprunter des reminiscences d'Eylau *, et nous verrons, 
dans un instant, le parti que Couture et Muller tirerent des 
recettes qu'il leur avaitlivrees. 

Membre de FInstitut, il aurait pu exercer une haute auto- 
rite sur ses collegues, sur les juges, mais il compromettait 
cette action par une brusquerie morose qui l'isolait 2 . 

Comme peintre, enfin, on connait sa fin lamentable. Apres 
les tristes plafonds du Musee Charles X, apres une faible 
idylle mythologique 3 au Salon de i833, il vouiut, pour le 
Salon de i835, elaborer une ceuvre ou serait resumee et 
mise en valeur la doctrine davidienne. C'etait une entreprise 
analogue a celle d'Ingres, dans le Saint Symphorien, et 
c'etait un peu, aussi, une reponse orthodoxe aux heresies 
ingresques. Ainsi fut compose le monstrueux Diomede 4 . 

La critique qui, jusqu'alors, avait temoigne de la deference 
envers un artiste glorieux et vieilli, releva, d'une facon im- 
pitoyable, le defi lance d'une main debile. Les classiques 
n'oserent defendre leur champion imprudent 5 . Gros, deses- 
pere, se suicida. 

La cause etait jugee devant Fopinion. Personne ne se 



i. Voir chapitre ix, p. 387. 

%. Delaborde, V academie des Beaux-Arts , p. a43. 

3. V amour pique par une abeille se plaint a Venus au Musee de Toulouse. 

4. Hercule et Diomede au Musee de Toulouse. 

5. Quatremere de Quincy dans sa notice sur Gros, sous une forme acade- 
mique, sacrifie Hercule et Diomede [Suite du Recueil de Notices, p. 176). 



236 DU ROMANTISME AU REALISME 

soucia de reprendre la lutte oil Gros avait succombe. Ceux- 
la m£me, parmi les Davidiens de la seconde generation, 
qui resterent le plus etroitement fideles a Festhetique de 
leur jeunesse, Drolling, Paulin Guerin, Rouget, ou Blondel, 
s'abstinrent presque constamment de demander Finspiration 
a Fantiquite ou a la fable. Abel de Pujol resta, presque 
seul, sur la breche *. II vint un temps ou, par un paradoxe 
singulier, Fantique, source autrefois preconisee du beau 
ideal, aurait disparu des Salons si Delacroix et Ingres ne 
s'en etaient empares. 

Les Davidiens exposerent surtout des portraits, travaux 
probes et austeres qui temoignaient de leur credit cons- 
tant sur une partie du public, mais travaux qui, au point de 
vue doctrinal, n'etaient que de simples delassements. lis y 
joignirent parfois des toiles religieuses et ils furent large- 
ment partages dans la decoration des eglises; mais, la 
encore, ils etaient en desaccord avec les regies anciennes. 
L'Ecole avait eu, jadis, peu de tendresse pour des sujets 
ou Pideal residait dans la pensee et non dans les formes 
plastiques et ou le nu etait necessairement subordonne. II 
serait trop aise de souligner la mediocrite de la presque 
totalite de ces travaux : Fincompatibilite entre une esthe- 
tique formelle etla pensee religieuse y eclate constamment* 
Quelques-uns sont ridicules. Pour nous dispenser d'y insis- 
ter, il suffit qu^aucune de ces oeuvres ne se soit imposee a 
Tattention generale et que les mieux accueillies n'aient recu 
que des louanges mediocres. 

Les seuls eleves de FEcole qui aient connu le succes sont 
ceux qui, renoncant a une orthodoxie desuete, appliquerent 
leur science aux conceptions du juste milieu. 

Nous avons vu la place occupee par Heim, Leon Gogniet 
ou Gouder, mais nous savons aussi que d'autres, tel Court, 

i. Le tonneau des Danaides (Salon de i843), au Musee de Valenciennes. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 287 

eehouerentd'une fa con lamentable dans leur effort de rajeu- 
nissement. 

Que l'Ecole ait cesse de produire des ouvrages decisifs, 
qu'elle n'ait plus autorise que des oeuvres laborieuses et 
mediocres et que ses meilleurs adeptes Taient desertee, cela 
enleve toute importance aux efforts qui furent accomplis 
pour en maintenir le prestige. 

En 1826, pour ramener a eux l'opinion desemparee, les 
classiques avaient rassemble, dans une exposition de bien- 
faisance ouverte aux Salles Lebrun, quelques-unes des toiles 
les plus celebres de l'Ecole et cette manifestation avait eu 
une tres large portee 1 . La meme methode fut reprise, en 
i83o, a TExposition du Luxembourg pour les blesses de 
Juillet 2 . Elle n'obtint, cette fois, aucun succes. 

Renouvelee partiellement, en i832 au Musee Colbert 3 , 
sans plus de resultat, cette manifestation fut reprise, avec 
plus d'ampleur, en 1846*. A ce moment les circonstances 
paraissaient favorables ; la vogue de la peinture abstraite 
aurait pu faciliter un retour au passe. Pourtant les seuls 
resultats de cette tentative furent de rallumer des colcres 
eteintes 5 et de montrer a quel point etait perimee la lecon 



1. Lapeinture romantique, p. 101. 

2. On y voyait les portraits de M. et M me Pecoul de David, Justerlitz de 
Gerard, Jaffa, Eylau, Aboukir de Gros, Napoleon et les revoltes du Caire de. 
Guerin, Napoleon recevant les clefs de Vienne de Girodet, des toiles de 
Cogniet, Paulin Guerin, Abel de Pujol, etc. Musset en rendit compte dans 
le Temps, 27 octobre i83o. 

3. Exposition au profit des families des indigents choleriques. David y etait 
represente par les portraits de Pie IX et du cardinal Caprara, Gros par 
Bonaparte aux Pyramides. 

4- Exposition d'ouvrages de TEcole francaise au profit de TAssociation des 
artistes ouverte au Bazar Bonne-Nouvelle en Janvier 1846. On y avait rassem- 
ble La mort de Socrate, Bonaparte, Marat, et des portraits de David, Beli- 
saire de Gerard, Hippocrate de Girodet, le Massacre des Innocents de Co- 
gniet, etc. Nous avons deja parle des envois d'Ingres a cette exposition 
(ch. 1, p. 5i et ch. iv p. 177). 

5. Voir dans V Artiste, 18 Janvier i846, un violent article de Paul Mantz, 
Une exposition hors du Louvre. 



238 DU ROMANTISME AU REALISME 

directe de chefs-d'oeuvre entres desormais dans Fhistoire. 

II paraitra fort naturel que des ecrivains soient restes 
attaches a des convictions anciennes, qu'ils aient regrette le 
passe et exalte tout ce qui le rappelait. On pourrait relever 
des pages curieuses dans le Journal des Artistes qui parut 
jusqu'en 1841, dans les Annates du Musee fondees par Lan- 
don et continues jusqu'en i835. Mais ces doleances avaient 
un faible retentissement et rencontraient peu de credit. 

D'ailleurs, devant la penurie de travaux orthodoxes, les 
derniers zelateurs de FEcole etaient reduits ou a patronner 
des oeuvres manifestement mediocres ou a etendre leur 
louange a celles des oeuvres nouvelles qui les choquaient le 
moins. lis glissaient du Beau ideal au juste milieu. Le seul 
des ecrivains de ce groupe qui jouit d'une autorite person- 
nels et qui s'adress&t au grand public, Etienne-Jean Dele- 
cluze, dans ses feuilletons des Debats, subissait une evolu- 
tion semblable. Ce negateur farouche de Delacroix etait, 
quand ses preventions ne Faveuglaient pas, un homme de 
gout et le respect qu'il professait pour David ne Fempechait 
pas de rendre justice a quelques-uns de ses contemporains. 

II. — RestaitFInstitut. Bien qu'elle eut recu dans son sein 
Ingres et Horace Vernet, avant i83o, etDelaroche en i832, la 
section de peinture n'en demeura pas moins, sous toute la 
monarchie de Juillet, essentiellementattachee aux traditions 
davidiennes. Gamier, Heim, Blondel prives de Gros en 
i835 et de Gerard en 1837, m ais renforces par Drolling 1 , 
Abel de Pujol, Picot et Couder, constituaient la majorite de 
la section. lis trouvaient, en Bidault, un allie naturel, et 
recevaient un appui moins prevu de la part de Granet. 
Celui-ci etait, pour le public, le peintre des Gapucins. Aux 

1. II s'agit de Michel-Martin Drolling et non, comme l'a ecrit M. Schnei- 
der, par inadvertance, de son pere, Martin Drolling, « parent des petits hol- 
landais », mort en 1817. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES n3g 

yeux des artistes, il etait un maitre dans les effets de clair- 
obscur. I/etude des jeux de lumiere et des valeurs a 
laquelle il s' etait exclusivement consacre, etude si etran- 
gere aux preoccupations de FEcole, avait fait de lui, par 
quelques cotes, un precurseur et un allie des Romantiques. 
Certains morceaux de large facture, tel le saint Louis deli- 
vrant les prisonniers \ pouvaient soutenir efficacement les 
theses des novateurs. Peintre, il ne cessait de manifester, 
sous Fapparente monotonie deses effets, un effort de renou- 
vellement perpetuel. A cote de pages ou le procede domi- 
nait et qui sont g&tes par une excessive secheresse 2 , il pro- 
duisit d'admirables compositions, comme La mortde Poussin, 
acelamee au Salon de i834- L'oeuvre etait faite pour plaire 
aux Romantiques par son theme et par sa facture, aux Clas- 
siques par son ordonnance. Nous y reconnaissons aussi une 
observation directe et tres intelligente de la vie. Cette 
observation, Granet la deploya plus librement dans la Salle 
d'asile qui parut en i844i et par laquelle il s'affirme precur- 
seur valable du realisme 3 . Mais le peintre, dont Foeuvre 
renfermait tant de principes de vitalite \ fut, a FAcademie, 
Fennemi intraitable de toutes les audaces. 

Jusqu'en 1839, Quatremere de Quincy continua a etre le 
porte-parole officiel de FAcademie des Beaux-Arts. II 
exprima, avec un dogmatisme attriste mais inlassable, les 

i. Salon de 1827. Au Musee d'Amiens. 

1. Par exemple, Louis-Philippe remettant la barette au cardinal de Cke- 
vesus a Versailles. 

3. La mort de Poussin. Interieur d'une salle d'asile, au Musee d'Aix. Voir 
encore Godefroy de Bouillon suspendant aux voutes de Veglise du Saint- 
Sepulcre les trophees d'Ascalon (1839); & Institution de Vordre du Temple 
(1840) ; un Chapitre de Vordre du Temple (i845) a Versailles ; un Rachat de 
prisonniers a Alger (Salon de i83i) au Palais de Fontainebleau ; Avant le 
Conclave (i833) au Musee d'Anvers ; Reception de Jacques Molay dans Vordre 
du Temple (Salon de 1843) au Musee d'Avignon; VInterrogatoire de Savona- 
role (Salon de 1846) au Musee de Lyon. 

4. Et qui ne craignait pas, en i838, d'emprunter un sujet de tableau a 
Hernani. 



%/\0 DU ROMANTISME AU REALISME 

doctrines platoniciennes a Pelaboration desquelles il avait 
travaille avec David, un demi-siecle auparavant. Lorsqu'il se 
fut volontairement retire, l'Academie temoigna qu'elle avait 
fort peu change d'esprit; elle lui substitua, comme secretaire 
perpetuel, Raoul Rochette. Celui-ci, a vrai dire, ne celebrait 
pas le beau ideal mais il exaltait « la nature choisie avec 
discernement 1 » cequi, dans la pratique, aboutissaita d'ana- 
logues predilections. 

L'Institut se paralysait par sa persistance a faire siennes 
des conceptions perimees. D'autres raisons vinrent encore 
compromettre son action. 

Des le debut de la monarchie de Juillet, il se trouva, 
nous Tavons montre dans un precedent chapitre 2 , en oppo- 
sition avec le gouvernement. II put, un instant, craindre 
pour sa constitution meme. En realite, il ne fut, a aucun 
moment, serieusement menace, ni dans son existence, ni 
dans ses reglements, ni dans ses prerogatives et il garda 
intacte sa tutelle sur FEcole de Rome qui ne fut pas modi- 
fiee. 

Mais le gouvernement ne le consulta ni pour ses com- 
mandes, ni pour ses achats. L'Institut, au lieu d'user de 
diplomatic et de negocier un rapprochement, temoigna 
publiquement sa mauvaise humeur. « G'est un systeme 
vicieux », disait sentencieusement Quatremere de Quincy 3 , 
« que celui qui pretend faire jouir d'une egalite de faveurs 
en fait d'encouragement, les oeuvres ou les artistes que la 
nature a marques avec tant d'evidence, du sceau de l'inega- 
lite en fait de talent et de genie » ; et Raoul Rochette, avec 
moins de management, fletrissait a ce monde ou le merite 
est trop souvent aux prises avec la faveur, ces commandes, 



i. Rapport du ia octobre 1847 sur ^ cs travaux de TEcolc dc Ptome. 

1. Chapitre i er , p. 11 et 43. 

3. Notice sur Gros [Suite du Recueil de notices historiques , p. 173). 



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qui s'obtiennent par les influnces parlementaires plus que 
paries talents eprouves » '. 

L'Institut ne s'en tint pas aux paroles aigres et nous 
avons vu que, plusieurs fois, il refusa Faeces des Salons aux 
oeuvres commandees par le Roi. 

Sans auto rite aupres du gouvernement, FInstitut fut ega- 
lement sans action sur les artistes et sur le public. Les dis- 
cours academiques tombaient dans Findifference generale. 
Les proscriptions renouvelees a chaque exposition et sur 
lesquelles nous avons suffisamment insiste, rendaient FAca- 
demie impopulaire et odieuse. 

Tous ces faits entamaient le prestige de FAcademie sur 
la jeunesse. II etait difficile de passionner les jeunes gens 
pour un ideal dont la presque totalite des esprits s'etaient 
detournes. A defaut d'ideal, on ne pouvait les seduire par 
la promesse des faveurs de TEtat, car le gouvernement, non 
content de proteger des artistes heretiques, se refusait, par- 
fois, a acheter des travaux recommandes avec insistance 
par Tlnstitut 2 . 

Aussi les meilleurs elements, les eleves de Rome eux~ 
m6mes, etaient malaisement maintenus dans les voies assi- 
gnees. En 1 833, Quatremere de Quincy remarquait avec 
peine que « quelques eleves [de Rome] entraines par un 
desir inconsidere d'innovation, avaient essaye de traiter des 
sujets empruntes a une litterature frivole, au lieu de cher- 
cher de plus hautes inspirations dans des ouvrages d'une 
autorite reconnue 3 ». Bezard ne s'etait-il pas avise de repre- 
senter ce sujet : « La sorciere, accroupie et murmurant des 



i. Rapport da 28 septembre 1844 su r les travaux de VEcole de Rome en 
i843. 

2. C'est ce qui arriva pour le Saint Laurent montrant les tresors de I'Eglise, 
envoi de Rome de Brisset (1846), malgre les recommandations chaleureuses 
de Raoul Rochette. 

3. Rapport sur les envois de Rome, i833, p. 2. 

16 



242 BU ROMANTISME AU REAUSMJE 

paroles de sang, lave pour le sabbat la jeune fille nue. » 

Si de pareils ecarts furent rares, plus d'une fois F Acade- 
mic se lamenta de voir c< certains sujets choisis de prefe- 
rence et traites d'une maniere qui decelait un secret espoir 
de les placer plus facilement que des ouvrages d'un style 
plus serieux ». Elle eut fort a faire pour preserver « notre 
jeune ecole contre l'influence des succes de l'industrie et 
des seductions du mauvais gout 1 ». 

A tant de raisons de faiblesse vinrent s'aj outer, enfin, des 
querelles intestines. Gelles-ci ne furent le fait ni de Vernet, 
ni de Delaroche, elus par un liberalisme auquel Tlnstitut 
renonca par la suite et qui, isoles, sans doctrine nette, sans 
energie, se consolerent facilement de leur impuissance 2 , 

Mais, en 1826, TAcademie avait appele a elle Ingres. Elle 
avait, a ce moment, surmonte d'anciennes preventions par 
Tespoir d'un concours energique contre leRomantisme. Elle 
craignit, apres i83o, de s'etre donne un maitre. 

Ingres avait acquis une grande autorite, mais il n'avait 
pas renonce a ses vues personnelles, et son autorite servait, 
non FAcademie, mais ses doctrines propres. Son atelier 
etait entre en lutte ouverte avec celui de Gros. Hippolyte 
Flandrin, dans une lettre du i er novembre i83o, montre le 
plus grand dedain pour les tableaux du maitre rival. « lis 
nous deplaisent », explique-t-il <c parce que, sans compter le 
dessin qui est des plus faibles, on n'y trouve point de 
masse, point d'effet. Beaucoup de clinquant et de brillant 
qui saute a Fceil, voila tout. J'y trouve une grande adresse 
de main, mais ce n'est pas celle qui convient, puisqu'elle ne 
rend pas la nature qui est beaucoup plus tranquille 3 . » Des 



i. Raoul Rochette. Rapport du 28 septembre 1844 sur les envois de Home 
de i843. 

a. Horace Vernet, pourtant, comme directeur de 1'EcoIe de Rome, eut 
quelques demeles avec ses collegues mais sans importance reelle. 

3. In Delaborde, H. Flandrin, p. 140. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES S>43 

charges de rapins animaient cette querelle i qui exasperait 
la neurasthenie des deux maitres. 

Le succes d'Hippolyte Flandrin au concours de Rome, 
en i832, fut suivi, pour Ingres, d'un vrai triomphe en i833, 
annee ou les trois laureats de la peinture et meme le Grand 
prix de sculpture etaient ses disciples 2 . Or, a ce moment, le 
Romantisme paraissait en deroute. L/Academie n'avait plus 
de raisons pour menager un allie encombrant et devenu 
inutile. Les attaques les plus acerbes dirigees contre le 
Martyre de saint Symphorien, en i834 3 , emanaient d'amis 
de Flnstitut. 

Ingres blesse, resolu a s'exiler, demanda la direction de 
FEcole de Rome. On pensa sans doute, qu'eloigne il serait 
moins puissant; il fut nomine. Mais, bientot, son empire 
se manifesta sur les Romains et la lutte reprit en 1839*. 
Dans son rapport, du 5 octobre 1839, sur les travaux de 
Rome, Raoul Rochette attaqua la direction d'Ingres. En 
1840, le secretaire perpetuel renouvela ses doleances ; il 
proclamait que FAcademie devait « combattre de toute sa 
severite les tendances vicieuses, les negligences coupables, 
les influences pernicieuses » et qu'elle n'osait plus conce- 
voir que de « bien faibles esperances » sur Tavenir de jeunes 
gens ainsi conduits. Le rapport sur les travaux de 184 1 
reprit encore les memes griefs. 

Cette hostilite exasperait Ingres 5 ; elle ajoutait a l'impo- 

1. Les eleves dlngres couvraient les murs d'une charge de l'episode du 
chirurgien dans la Bataille d'Eylau (de Mirecourt, Ingres, p. 37). Les eleves 
de Gros, en i834, parodiaient, a leur tour, le pied d'un des licteurs de Saint 
Symphorien. 

1. Eug. Roger, grand prix, Comayras, second grand prix, Lavoine, deuxieme 
second grand prix de peinture ; Simart, grand prix de sculpture. 

3. Par exemple, par le Journal des Artistes, 8 mars i834- 

4. Lapauze, V Academie de France a Rome, Direction d'Ingres [Nouvelle 
Revue, i ev avril 1909, p. 37). 

5. Dans une lettre datee de Rome, le 26 juillet 1840, il ecrivait : « Je ne 
fais moralement plus partie de ce corps ingrat et mechant qui m'a frappe au 
coeur 9 (Boyer d'Agen, Lettres d'Ingres, p. 276). 



244 DU ROMANTISME AU REALISME 

pularite de FInstitut 1 ; elle n'enrayait pas Taction ingriste. 
Lorsque Ton examine, a FEcole des Beaux-Arts, la s6rie des 
tableaux couronnes aux concours de Rome, on voit appli- 
quees paries laureats de la Restauration, les methodes de 
FEcole vieillie et surtoutleslecons de Gros. A partir de i8J$2, 
c'est-a-dire dHippolyte Flandrin, Fesprit change. Les enlu- 
minures et le vermilion disparaissent ; pendant plus de 
trente ans, quelle que soit leur origine, les laureats commu- 
nient dans Fascetisme ingresque. 

Ainsi, Faction collective de FAcademie, diminuee par 
tant de circonstances hostiles, le cedait a celle d'un artiste 
unique, artiste qui lui appartenait mais dont elle s'etait fait 
un ennemi. 

Est-ce a dire que FAcademie n'ait pas forme, en dehors 
des eleves d'Ingres, des disciples capables de conserver la 
correction froide, la dignite conventionnelle, derniers echos 
de FEcole de David? Dans son rapport du 4 mai i833 5 
Horace Vernet recommandait chaleureusement Signol dont 
il louait « Faptitude au travail et le desir de produire des 
ouvrages consciencieux ». Signol devait jusqu'au terme de 
sa longue carriere, justifier ces eloges par sa fecondite terne 
appliquee, d'ailleurs, presque exclusivement aux themes 
religieux 2 . 

En 1848, Gabanel etaitaRome, Bouguereau travaillait dans 
Fatelier de Picot. lis devaient rencontrer, sous le second 
Empire, une faveur que la monaTchie de Juillet refusa a 
leurs aines. 

III. — « M. Ziegler », ecrivait Frederic Mercey en i838 3 , 

1. Gustave Planche, dans V Artiste du 3 novembre 1839, prit vigoureusement 
le parti dlngres contre Raoul Rochette. 

2. Voir Noe maudissant son fils (Salon de i834) au Musee d'Aix ; Le 
Reveil du juste et Le Reveil du mechant (Salon de i836) au Musee d' Angers, 
La Femme adultere (Salon de 1840) au Musee du Luxembourg. 

3. Revue des Deux Mondes, i838, lY e periode, t. IY, p. 388. 



PL XII. 




ZIEGLER. DANIEL DANS LA FOSSE AUX LIONS 

Salon de i838. 
(Musee de Nantes.) 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 2^5 

« s'est place a la t6te d'une Ecole franco-espagnole qui doit 
prosperer et qui de i838 a i85o finira sans doute par tout 
envahir. Cette Ecole a pour elle la mode, le besoin de chan- 
gement et toute une legion d'auxiliaires lui est venue de 
par dela les Pyrenees. » De son cote, Louis Dussieux, dans 
un tres succinct mais tres clairvoyant tableau de Tart en 
i838, formulait une opinion analogue : « En i838, Touver- 
ture du Musee espagnol commence a repandre un gout assez 
vif du genre espagnol. M. Ziegler se place a la t&te d'une 
Ecole qui derive de FEspagne et de TEcole de David 1 . » 
Cette Ecole espagnole, sur laquelle on concevait de si grandes 
esperances, disparutpresque immediatement. Peu de temoi- 
gnages subsistent de son existence ephemere. II nous parait 
possible, cependant, d'en reconstituer les caracteres et de 
lui assigner une place dans revolution des idees esthetiques 
du xix e sieele. 

Deux artistes etaient regardes comme les chefs de la nou- 
velle Ecole : Ziegler et Adolphe Brune. Les oeuvres, par les- 
quelles ils avaient affirme Torientation nouvelle, etaient 
Saint Georges terrassant le dragon (i 834) e t Daniel dans la 
fosse aux lions (i838) signes par Ziegler, VExorcisme de Phi- 
lippe F(i835), V Apocalypse (i838), VEnvie (1839), signes par 
Brune 2 . Saint Georges est au Musee de Nancy, Daniel, au 
Musee de Nantes 3 ; des lithographies contemporaines et les 



1. L'art considere comme le symbole de Vetat social ou tableau historique 
et synoptique du developpement des Beaux -Arts en France, par Louis Dus- 
sieux, p. 82. 

■2. Yoir, de Brune, Les trois vertus theologales (Salon de i836) dans 
l'Eglise du Pontet a Avignon; Le Christ descendu de croix a l'eglise Notre- 
Dame-des-Blancs-Manteaux; Cain tuant Abel (Salon de 1846) au Musee dc 
Troyes. 

3. Yoir encore, de Ziegler, La mort de Foscari (Salon de i833) au Mus6e 
d'Arras; Giotto dans V atelier de Cimabue (meme Salon) au Musee de Langres ; 
La vision de saint Luc (Salon de 1839) au Musee de Dunkerque ; Za rosee 
repand des perles sur les fleurs (Salon de 1844); une reduction du Daniel et 
un Jesus-Christ etude pour la decoration de la Madeleine au Musee de 
Langres. 



f*46 DU ROMANTISME AU REALISME 

commentaires de la critique permettent cTentrevoir Faspect 
essentiel des autres morceaux. 

Remarquons-le tout d'abord : le Saint Georges est de 1 834? 
anterieur de quatre ans a l'ouverture du Musee espagnol au 
Louvre 1 . Plusieurs autres ouvrages de Brune et de Ziegler 
out ete egalement executes avant Pouverture de ce Musee. 

Le Louvre, auparavant, possedait tres peu de peinture 
espagnole ; ni Ziegler, ni Brune n'avaient voyage en 
Espagne ; la denomination imposee a leur art par les cri- 
tiques de 1 838 implique done une ressemblance et non une 
filiation. 

En realite, des la Restauration, quelques disciples de 
FEcole, pour reconquerirl'opinion publiquefatiguee, avaient 
tente de donner a leurs oeuvres une vigueur nouvelle. Sans 
rompre avec David, ils s'inspiraient du Guerchin ou de 
Garavage. Lethiere, dont la Mortde Virginie 2 paru au Salon 
de 1 83 1, avait ainsi marque ses grandes machines d'un 
accent inusite. D'autres, tel Paulin-Guerin, cherchaient, par 
des effets de lumiere artificielle dont Guerin, dans sa Cly- 
temnestre donnait Texemple, des oppositions vehementes et 
de brutaux contrastes. 

A son tour, un des premiers novateurs, Sigalon, apres 
avoir essaye d'emprunter une formule aux Venitiens, dans 
sa Courtisane, avait tente des effets violents de clair-obscur 
dans sa Locuste, deploye une composition tumultueuse dans 
Athalie, pour aboutir, en 1829, a la Vision de saint Jerome 
oil il reprenaitpresque absolumentles pratiques bolonaises. 

C'est un esprit semblable qui anima Brune et Ziegler, et 
Baudelaire avait parfaitement raison lorsqu'il comparait, en 
1845, Brune au Guerchin et aux Carrache, 3 . Le Romantisme 
n'etait pas parvenu a se rendre populaire en renouvelant les 

1. Chapitres n, v, p. 98. 
1. Au Musee du Louvre. 
3. Salon de 1845 (Curiosites esthetiques, p. 27). 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 2^J 

harmonies colorees ; Finstant semblait favorable pour une 
peinture, dramatique a la fois et accessible. 

Le Saint Georges vainqueur, de Ziegler, ecartait son che- 
val du cadavre du dragon. Par un effet de lumiere artificiel- 
lement menagee le groupe se detachait en vigueur sur un 
fond noir indistinct. Une draperie, d'un rouge venitien 
delave, etait la seule note positivement coloree ; Farmure 
du saint etait indiquee avec une habilete specieuse qui fut 
fort admiree. L'oeuvre, en somrae, etait tres ingenieuse, cal- 
culee pour donner Fimpression de puissance et de fougue. 

UEsorcisme de Charles VI, de Brune, offrait, par son sujet, 
Finteret que recherchaient les peintres du juste milieu. 
Mais Fartiste ne s'etait pas contente de presenter une anec- 
dote curieuse. II avait prelendu mettre son d6veloppement 
d'accord avec Fesprit de son theme : les costumes noirs, le 
groupement, Feffet des torches allumees concouraient a for- 
tifier Fimpression singuliere provoquee par Fardeur de la 
piete sombre et superstitieuse du prince espagnol. 

Les critiques firent un grand succes a ces deux oeuvres; 
ils etaient preoccupes de decouvrir Finitiative liberatrice qui 
mettrait fin a des querelles sans issue, furent sensibles a 
ce qu'il y avait de hardi et de relativement neuf dans un 
art qui subordonnait et ligne et couleur au langage de la 
lumiere. 

Lorsque le Musee espagnol fut ouvert au Louvre, il sembla 
que Velasquez, Ribera et Zurbaran eussent franchi les Pyre- 
nees pour appuyer de leur autorite la tentative de Ziegler 
et de Brune. En 1839, Charles Blanc n'hesitait pas k mettre 
Ziegler et Brune sur le meme plan que Delacroix et 
Decamps *, il regrettait m6me que la Cleopdtre de Delacroix 
ne fut pas etudiee comme la figure de Brune 2 . Mais, un an 



1. Revue duProgres, 17 mars 1839, p. 270. 

2. Id., ibid., p. 34 2 - 



^48 DU ROMANTISME AU REALISME 

plus tard, T^cole espagnole disparaissait dans Foubli. Get 
effondrement subit doit etre impute, d'abord, a la faiblesse 
des deux protagonistes. Geux-ci n'avaient ni le genie, ni la 
perseverance necessaires a des chefs. Ziegler, des 1839, com- 
mencait a oublier son role. II n'y avait plus rien d'espagnol 
dans son ambitieuse et mediocre decoration de La Made- 
leine. Ziegler finit par s'evanouir dans une peinture blafarde 
et abstraite. La defection de Brune ne fut ni si rapide ni si 
complete. Mais il ne retrouva plus de succes eclatants et 
toute originalite disparut dans sa production. Les decora- 
tions qu'il a brossees, sous le Second Empire, au palais du 
Luxembourg, ne laissent plus soupconner les velleites revo- 
lutionnaires de son debut. 

La formule, du moins, aurait pu &tre relevee. Mais il ne 
setrouva aucun temperament pour se Tassimiler et, d'ailleurs, 
a distance, elle apparait assez pauvre. Chercher, dans la 
fable ou Fhistoire, des sujets susceptibles d'etre traduits 
par de violents contrastes de lumiere, et tirer des coups de 
pistolet dans des caves, c'etait un exercice d'atelier, artifi- 
cial et difficile a repeter souvent. Les Espagnols, dont on 
avait invoque l'exemple, meritaient d'etre interroges d'une 
maniere moins superficielle. Au lieu de leur emprunter 
quelques pratiques exterieures de metier, il fallait essayer 
de penetrer leur &me. Nous verrons, bientot 1 , ce que Gour- 
bet, Manet ou Ribot vinrent apprendre dans les salles &pres 
et sombres oil Zurbaran, Ribera, Velasquez et Goya procla- 
maient leurs convictions exaltees et leur sentiment intense 
de la vie. 

IV. — Un enthousiasme inou'i accueillit, en 1847, POrgie 
romaine, ou les Romains de la Decadence, de Thomas Cou- 
ture. L'auteur de cette immense composition avait deja, les 

1. Chapitre ix. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 249 

annees precedentes, attire rattention de la critique. VOrgie 
venitienne,en 1840, L Enfant prodigue, en 1841, le Trouvere, 
en 1843, V Amour deVor, en 1844*5 avaient ete remarques, 
louanges, discutes, sans que le nom de Tartiste arriv&t jus- 
qu'au grand public pour qui le tableau de 1847 ^ une S( >u- 
daine revelation. 

Dans le rneme temps, un autre jeune peintre, camarade 
de Couture dans Fatelier de Gros, Charles Muller, par un 
Heliogabale, en 184 1 , par une Descente de croix et une Entree 
du Christ a Jerusalem, en 1844, avait tente, avec moins de 
bonheur, de forcer la renommee. II devait, apres un dernier 
effort 2 , avoir son jour, trois ans plus tard, en i85o, avec 
YAppel des dernier es victimes de la Terreur. 

Un desir passionne de gloire ou de bruit animait Couture 
et Charles Muller. lis eseomptaient Tattrait de sujets tapa- 
geurs et les ressources d'un art specieux. Leurs panegy- 
ristes reconnaissaient qu'il y avait, dans leurs ceuvres, du 
clinquant et du faux aloi. Mais leur talent etait indeniable 
et, par quelques-uns de leurs defauts memes, ils pouvaient 
se reclamer d'une tradition francaise ancienne. Ils etaient, 
en outre, servis par des circonstances favorables. 

Le gout des grandes compositions d'un caractere empha- 
tique et the&tral s'est manifeste en France a tant de reprises 
qu'il parait s'accorder avec un besoin essentiel du genie 
national. Des artistes qui etaient eloignes par leur tempera- 
ment dW vain etalage, comme Poussin et Lesueur, y ont 
parfois sacrifie. Le Brun s'y est adonne sans reserve. A la 
suite de Jouvenet, les artistes du xvm e siecle avaient prati- 
que, a l'envi, la grandiloquence. Gros,le maitre de Couture 
et de Muller, y avait trouve l'expression naturelle de son 
genie. La Renaissance de la peinture monumentale contri- 

1. V Enfant prodigue au Musee du Havre. — IS Amour de Yor au Musee 
de Toulouse. — Les Romains de la Decadence au Louvre. 

2. La folie d? Hay die (Salon de 1848) au Musee de Lille. 



25o DU ROMANTISME AU REALISME 

buait, d'ailleurs, a ramener les esprits vers les grandes ma- 
chines. 

A ce penchant declamatoire, s'etait parfois associee une 
indulgence ou une indifference pour les moyens picturaux 
auxquels on ne demandait que l'agrement. 

Gette tolerance, le xvm e siecle Favait largement pratiquee 
et il Favait etendue aux toilesde moindre dimension et aux 
toiles de chevalet. Le Davidisme avait reagi, au nom des 
regies et de Fideal, contre ces tendances. Mais, avec le 
Romantisme, celles-ci avaient reparu, et nous avons deja 
vu A , avec quelle desinvolture de petits maitres enlevaient 
de delicates et Mtives fantaisies. II parait encore vraisem- 
blable qu'un examen superficiel des maitres espagnols ait 
paru autoriser une virtuosite expeditive : la faclure sponta- 
nee et les caracterisations breves de FEspagne se confon- 
daient avec des pratiques creuses pour qui n'en penetrait 
pas le sens intime. 

Si Ton ajoute, enfin, que Muller et Couture se preoccu- 
perent de retenir le public par le choix de leurs sujets, on 
aura, si je ne me trompe, reuni quelques-uns des elements 
qui intervinrent dans leur art et determinerent leur suc- 
ces. 

Avant eux, un de leurs anciens chez Gros, Schopin, 
exploitant les pires recettes de leur maitre, avait conquisla 
faveur d'un public peu delicat, par des compositions tapa- 
geuses et boursouflees traduites aussitot en estampes au 
lavis par le talent vulgaire de Jazet 2 . 

Dans un ordre tres superieur, n'etaient-ce pas aussi des 
instincts de decorateur qui dictaient a un petit Romantique, 

i. Chapitre in, p. i53. 

2. Voir Les derniers moments de la famille Cenei (i835) au Musee de 
Douai ; Un jeune faune jouant avec sa chevre au Musee de Valenciennes ; 
Hohenlinden (i836) et La prise d'Antioche (1840) a Versailles; Laban rece- 
vant Jacob (1848) au Musee de Toulouse. Aux lavis de Jazet il faut joindre les 
traductions analogues d'Hippolyte Gamier. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 2dl 

Clement Boulanger, les pages cursives que nous avons deja 
signalees *? 

Yvon, enfin, a ses debuts, manifestait des tendances sem- 
blables 2 . 

Couture et son inegal emule, Muller, avaient, a des degres 
differents, des qualites analogues et de semblables defauts. 
lis etaient, tous deux, habiles ; ils n'avaient, ni Fun ni 
Fautre, Finstinct ou le sentiment de la perfection. Satisfaits 
de ce qu'ils avaient fait, n'imaginant rien au dela, ils 
durent a cette ignorance, une confiance en eux-memes, 
une infatuation que les genies veritables ont toujours igno- 
rees 3 . 

Ils dessinerent avec une surete tres apparente, sans repen- 
tirs, sans recherche complexe. Les dessins, les pastels de 
Couture, enveloppent la forme d'un trait conduit d'un seul 
jet qui joue a merveille la certitude. Ils eurent Finstinct 
d'une composition claire, analytique, faisant surgir Fidee 
sans reticence. Ils furent, ainsi, parfaitement acces- 
sibles. 

Sur cette trame, ils developperent la seduction des cou- 
leurs. Ils ne chercherent ni les harmonies justes, ni les har- 
monies riches, mais seulement les apparences brillantes. 
Mais, et c'est par la qu'ils furent, en un certain sens, des 
novateurs, au lieu de demander aux notes profondes ou 
intenses les effets chauds et ambres que le Romantisme 
avait affectes, ils firent predominer les notes claires, lavees 
ou nacrees. Dans cette voie, ils n'eviterent ni les chairs 
pl&treuses, ni les tonalites blafardes. Delacroix leur repro- 



i. Voir chapitre in, p. i54 et chapitre vm, p. 323. 

2. Jesus chassant les vendeurs du Temple (Salon de 1846) et La vision de 
Judas (Salon de 1848) au Musee du Havre. 

3. « Muller », ecrit Delacroix dans son Journal, le 3 fevrier 1847 (t. I p. ^45), 
« m'a rendu ma visiteprestement; l'aplomb dece jeunecoq est remarquable... 
Bedouin m'a parlede Textreme confiance en lui-memede Couture. C'estassez 
le cachet de cette ecole dans laquelle Muller se confond. » 



2D2 DU ROMANTISME AU REAXISME 

chait « l'eternel blanc partout et cette lumiere qui semblait 
faite avec de la farine i ». 

De ces elements Muller usa sans discernement, il affirma 
une « incroyable surete de metier 2 », mais son Heliogabale 
ou il avait represents l'empereur ivre traine sur son char par 
des femmes nues, au milieu d'une foule en delire, donna 
une impression de vide, de confusion, de clinquant 3 . 

En i843, Arsene Houssaye lui reprochait de « gaspiller 
un vrai sentiment de la couleur dans des ebauches con- 
fuses 4 ». 

Couture, au contraire, des son premier Salon, sut doser 
ses effets avec une parfaite adresse et maitriser le succes. 
« Un jeune peintre que nous ne connaissons pas », ecrivait 
Theophile Gautier dans La Presse, le 24 mars 1840, « M. Cou- 
ture, a expose sous le titre d'Orgie venitienne, un tableau de 
trois ou quatre figures vues a mi-corps, qui se distingue 
par une grande elegance de tournure, un coloris leger et 
brillant, un pinceau libre et facile, c'est du Winterhalter 
rehausse d'un peu de Delacroix et de Boulanger. » La defi- 
nition etait jolie, elle pourrait s'appliquer a presque tout 
Toeuvre de Couture. Gautier etait trop artiste pour ne pas 
sentir le cote factice de Tart de Couture ; s'il penchait vers 
Findulgence, ce n'etait pas uniquement par temperament. II 
prenait texte de YOrgie venitienne pour protester contre les 
renoncements de Fingrisme. « Nous signalons », disait-il, 
« la toile de M. Couture, parce qu'elle marque une tendance 
a la beaute, a la lumiere, a la jeunesse, a Fepanouissement 
et a la vie ; tendance qu'on ne saurait trop louer dans cette 
periode de compression et de faux ascetisme. » 



1. Journal, 3 fevrier 1847, *• *» P» 2 ^5. 

2. Laurent Jan, Salon de 1839, p. 35. 

3. Tenint, Salon de 1841, p. 33. — Eug. de Montlaur, Salon de 1841 {Revue 
du Progres, i er mai 1841, p. 268). 

4. Revue de Paris, avril 1843, p. 4 3 - 







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TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 253 

Get avantage, que Couture tirait des circonstances, con- 
tribua, pour une large part, a son sueces. Ceux qui etaient 
dans l'attente perpetuelle d'une formule nouvelle, ceux qui, 
incapables de comprendre les Romantiques, trouvaient le 
juste milieu terne et etaient rebutes par les abstractions 
ingristes, lui donnerent leurs sympathies. Mais lesjugesles 
plus avises se refuserent, avec Gautier, des le premier jour, 
a lui accorder une complete adhesion ; chacune de ses toiles 
nouvelles provoqua une impression disparate, une sorte de 
malaise, un melange d'admiration et de defiance, et cette 
position embarrassee, nous la gardons encore aujourd'hui. 

Louis Peisse, en i844> tentait, en presence de V Amour de 
Vor, une conciliation equitable entre des impressions con- 
traires : « Si Ton veut voir », ecrivait-il, « une ceuvre d'art 
veritable, non du premier ordre, ni m&me peut-etre du 
second, mais d'une grande distinction relative, il faut s'arr&- 
ter devant ce frais morceau de couleur qu'il a plu a M. Cou- 
ture d'appeler Y Amour de Vor. » Apres avoir remarque 
que Couture accordait beaucoup a la fantaisie et au caprice, 
et note, dans sa toile, « une grande transparence de tons 
et une distribution harmonieuse de la lumiere », Peisse con- 
tinuait ainsi : « Sa couleur n'a ni beaucoup de richesse ni 
beaucoup de ressort, mais elle a un jeu et un mouvement 
qui amusent et attachent Poeil. Ce n'est pas un coloris de 
style; celui-ci est d'une etoffe plus mince, plus legere et 
bienmoins resistant. II est un peu a la superficie. II y a dans 
Fexecution de M. Couture plus de pratique qu'on ne le 
croirait d'abord, et pas mat de petits secrets d'atelier 4 . » 



i. Salon de 1844 [Revue des Deux Mondes, i5 avril 1844, p. 36i). — 
Pr. Haussard, dans le National, 3i mars 1844, qualifie l'oeuvre de « brillant 
similor... plus blanc que lumineux, plus blafard et monotone que solide et 
vigoureux... oeuvre brillante et peu saine. » Gautier, dans La Presse, le 
28 mars 1844, se montra, comme auparavant, tres favorable a Couture « jeune 
peintre de beaucoup d'esperances » ... « Sa peinture », ecrivait-il, « est 
grasse, large, dune pate et d'un ragout bien rares. » 



a54 DU ROMANTISME AU REALISME 

Le sujet choisi par Couture, allegorie satanique a la fois 
et realiste, romantique et humanitaire, etait expose d'une 
facon saisissante et simpliste, dramatique et voluptueuse. 
Les figures avaient un caractere tres frappant mais presque 
caricatural. La couleur, la forme etaient moins etudiees que 
soulignees pour attirer le regard. Somme toute, malgre de 
graves reserves, V Amour de Vor y conserve aujourd'hui au 
Musee de Toulouse, est un de ces morceaux qui frappent 
tout d'abord et qui se laissent malaisement oublier. 

YlQrgie romaine parut 1 et Y Artiste s'ecria, le 14 fevrier 
1847 : (( Nous avons enfin notre Paul Veronese. » 

Theophile Gautier se placa au premier rang des panegy- 
ristes : « Sans contestation possible », affirmait-il, « YOrgie 
romaine est le morceau le plus remarquable du Salon de 
1847, depuis longtemps la critique n'avait eu a signaler un 
debut si significatif. » Puis, apres avoir decrit, avec une 
ampleur magnifique, une oeuvre qui pr6tait si bien a ses 
dons d'evocateur, Gautier insistait sur la « localite generate 
grise, maisd'un beau gris argente, perle qui boit la lumiere 
et la garde, d'un gris de Paul Veronese » et celebrait dans 
le tableau de Couture le « melange de verite et de recherche 
de style 2 ». 

D'autres enthousiasmes semanifesterent moins complets 3 , 
et, comme contre-partie, YOrgie romaine subit de violents 
ereintements. Gustave Planche declare que ce n'etait pas 
une orgie « mais un lazaret », que la couleur en etait d'une 
monotonie desesperante. A ses yeux Couture relevait « de 
Natoire et de Restout comme un disciple fidele etdevoue... 



1. Le nom « Les Romains de la Decadence » ne fut substitue que plus tard 
a la denomination primitive. — Une esquisse peinte fort habile, datee de 
1843, et conservee a la Collection Wallace a Londres, offre une premiere idee 
de la composition. 

2. Salon de 1847. ll.Peintres d'histoire. M. Thomas Couture, p. 8-20. 

3. Par exemple Arthur Guillot, dans la Revue independante, ioavril 1847, 
p. 38i. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 255 

il est avere »> proclamait-il, <x pour tous les yeux exerces 
qu'il n'a rien regenere et qu'il nous reporte aux plus mau- 
vais jours de la peinture francaise... Le sentiment de la 
beaute antique, M. Couture ne semble meme pas Tavoir 
entrevue... Son talent se reduit jusqu'ici a unehabilete toute 
materielle * ». 

Paul Mantz, a son tour, apres avoir range Couture parmi 
« ces peintres egares dans la maniere et la convention the&- 
trale qui ont eu le talent de faire du fracas et non du style, 
de la declamation et non du sentiment », se livrait a une 
critique methodique de YOrgie romaine, dont il condamnait 
<c l'ordonnance sans luxe, ni splendeur, ni joie, la couleur, 
le dessin pauvre, incertain, entortille 2 ». 

La crainte de voir Couture exercer une influence nefaste 
sur la jeunesse expliquait Toutrance de telles « + taques. 
Nous savons que cette action demeura tres restreinte. Par 
la suite, Couture provoqua, par son infatuation, par le me- 
pris grossier dont il couvrait ses plus illustres contempo- 
rains, une antipathie telle que, souvent, les jugements por- 
tes sur ses oeuvres en furent fausses 3 . 

Nous pouvons nous degager aujourd'hui de toutes ces 
preoccupations et, si le genie de Couture se trouva epuise 
apres Teffort qu'il venait d'accomplir, YOrgie romaine n'en 
demeure pas moins une page exceptionnelle dans la pein- 
ture francaise. Une machine certes : le sujet admirablement 
choisi pour repondre a la fois au gout pour l'Antiquite, au 
besoin de declamation sociale * et meme aux instincts volup- 
tueux qui travaillaient la societe de ce temps; la composi- 



i. Revue des Deux Mondes, i5 avril 1847, P- 355. 
1. Paul Mantz, Salon de 18b7, p. 40 s qq. 

3. Couture a livre toute la pauvrete de son ame orgueilleuse et envieuse 
dans son livre para en 1867, Methode et entretiens d' atelier . 

4. Voir, par exemple, le commentaire d'Auguste Luchet dans La Reforme^ 
27 avril 1847. 



256 DU ROMANTISME AU REALISME 

tion factice, the&trale, inspiree de YAntoine et Cleopdtre de 
Gigoux, a qui Couture a emprunte aussi le fameux groupe 
des philosophes ; Ies apparences de dessin severe pour 
quelques-uns, de Fagrement pour d'autres, une magnifique 
scene d'opera pour la foule. Mais tout ceci dit, et m&me en 
insistant sur ce qu'il y avait de specieux, de creux dans cet 
art, de dangereux a tous egards comme exemple, on n'a pas 
explique que Fceuvre, malgre tout, demeure, qu'elle resle 
unique et que nul n'a su, depuis lors ? reprendre les memes 
recettes pour les combiner avec un semblable bonheur. 
Nous ne sommes pas tenus d'etre plus exigeant que Dela- 
croix qui ecrivait dans son Journal, le 7 mai 1847, ave c 
equite et mesure. « Le tableau de Couture m'a fait plaisir ; 
c'est un homme tres complet dans son genre. Ce qui lui 
manque, je crois qu'il ne Facquerra jamais ; en revanche, il 
est bien maitre de ce qu'il sait 1 . » 

y — L es remarques que nous avonsa exposer, a present, 
sont d'importance mediocre ; nous n'avons pas cru nean- 
moins devoir les negliger. 

On sait avec quelle violence les Davidiens avaient con- 
damne le xvin e siecle. La proscription avait ete si absolue 
que le Romantisme, au debut, ne songea meme pas a en 
appeler. L'idee de la decadence morale et esthetique du 
siecle de Louis XV continua a etre tenue pour un fait incon- 
testable : on le trouverait affirme par les theoriciens roman- 
tiques comme par leurs adversaires. 

En i836, A. de Musset assurait encore, dogmatique, que 
Watteau etait « aux grands maitres de la peinture ce qui est 



1. Journal, t. I, p. 3io. II conviendrait de rappeler que Couture fut aussi, 
des cette periode, un portraitiste expeditif et specieux. Voir, au Musee Car- 
navalet, des portraits de Michelet et de George Sand ; dans la collection 
Moreau-Nelaton les portraits de Marie Simonet (i836) et d'Adrien Moreau 
(i845). 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES %5j 

a une statue antique une belle porcelaine de Saxe 1 ». 

Deja, cependant, l'opinion commencait a se modifier et 
c'est, precisement, par Watteau, d'abord, que le xvm e siecle 
rentrait en gr&ce. Un article anonyme de V Artiste, en i835 2 , 
parlait du xvin* siecle et de Watteau sur un ton nouveau. 
En 1839, le Musee des Families ne craignait pas de faire 
graver un tableau de Boucher 3 . Le mouvement allait s'ac- 
centuant *. En 1841, dans Le National* ', H. Robert en faisait 
la constatation : « La bonne compagnie qui etait romantique, 
il y a dix ans, et, en cette qualite, aspirait a Foriginalite et 
adorait la bizarrerie, commence a tourner au xvm e siecle, de 
la provient une tendance a ressusciter les traditions de Fart 
sous la protection quasi royale de M me de Pompadour. Wat- 
teau a des partisans enthousiastes et, qui pis est, des imita- 
teurs. » En i845, Hedouin ayant, dans un article de Y Ar- 
tiste, discute le genie de Watteau, Arsene Houssaye croyait 
necessaire de protester en faveur du peintre des f&tes 
galantes « grand par la couleur et par la fantaisie 6 ». 

L'Exposition au profit des artistes, en 1847, ^ ut consacree 
aux maitres du xvm e siecle, et je trouve, dans le Journal de 
Delacroix, a la date du 3 avril 1847, ce tte note : « Un Wat- 
teau magnifique, j'ai ete frappe de Tadmirable artifice de 
cette peinture. La Flandre et Venise y sont reunies. » 



1. Salon rfei836. 
1. Tome X, p. 37. 

3. 1839, p. 101. 

4. Pourtant, en 1840, Lamennais, dans son Esquisse d'une Philosophic 
(i e partie, livre VIII, ch. v, p. 270) ecrivait encore : « Apres Louis XIV, il 
s'opera au sein d'une societe que dissolvait le materialisms des idees et des 
mceurs, une degeneration si rapide et si complete de l'art qu'on ne saurait 
meme, sans le profaner, appliquer ce nom aux productions de cette epoque 
honteuse. » 

5. 24 avril 1841. 

6. L 'Artiste, 3o novembre 1846. — Cabrion decorait la porte de Rigolette 
d'amours « dans le gout de Watteau ». Eug. Sue, Les mysteres de Paris, 3 e p., 
ch. xxiv. 

*7 



258 DU ROMANTISME AU REALISME 

Les causes d'un revirement si total sont complexes. San& 
doute, la disparition de prejuges esthetiques perimes y 
entre pour une large part. II y faut aussi voir Finfluence 
d'une tendance sociale generale. II y avait, chez le public 
bourgeois indifferent aux idees pures et aux doctrines, 
etranger aux grandes envolees, un besoin de beaute acces- 
sible, de joli, besoin que nous avons plusieurs fois sign^le, 
auquel le xvm e siecle parut donner satisfaction. 

Quelques-uns des artistes qui se preoccupaient de plaire 
au public trouverent, dans le xvm e siecle plus ou moinstra- 
vesti, des sujets seduisants. Roqueplan donna Fexemple, en 
j 836, avec La Jeunesse de J. -J. Rousseau ou Les Cerises, 
toile pimpante qui eut un vif succes. « M. Roqueplan », ecri- 
vait-on dans V Artiste en i836, « fait revivre, avec des modi- 
fications qui resultent de sa nature, le talent de Watteau r 
de Lancret 1 . » Baron n'eut garde, dans ses evocations fan- 
taisistes, d'oublier une epoque aussi favorable. Eugene Gi- 
raud, par des moyens pareils, se faisait un nom et amusait 
le public, en i843, avec ses Crepes. D'une facon plus directe, 
on se livra a de veritables pastiches de Watteau et de ses 
emules. Gavarni, en i835, crayonna, en ce genre, quelques 
caprices. D'autres se consacrerent, par le crayon et le pin- 
ceau, a cet exercice et y acquirent une veritable notoriete. 
Le plus habile etait Wattier, dont V Artiste publia plusieurs 
fois des dessins, en les accompagnant de commentaires lau- 
datifs, dont Fenthousiasme nous parait aujourd'hui fort exa- 
gere. Ses tableaux ne sont depourvus ni de gr&ce ni d'habi- 
lete. Perese, Besson cultivaient le m^me genre d'une facon 
plus hesitante. 

A ce moment, de jeunes artistes cherchaient, dans la vogue 
du jour, de maigres ressources. Troyon faisait, dans le 
genre de Watteau et de Boucher, des pastels que les mar- 

i. L'Artiste, i836, p. 87. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES a5g 

chands lui payaient 60 francs piece 1 ; Francois Millet, en 
1 838, faisait, pour La Mode, de semblables pastiches % 
Millet, d'ailleurs, et nous y reviendrons 3 ne faisait pas seu- 
lement du xvm e siecle pour la vente. II subissait un entrai- 
nement reel qui ne devait pas demeurer sans influence sur 
son genie. 

En 1847, Paul Mantz reservait une des cinq categories, 
entre lesquelles il divisait les peintres, aux : « enfants per- 
dus de la fantaisie qui, dedaignant les traditions eternelles, 
se rattachent plus particulierement aux peintres du regne 
de Louis XV \ » 

VI. — Le souci de l'agrement, le besoin de vendre, entrai- 
nerent-ils des artistes a des compromissions plus graves, 
certains peintres passerent-ils parfois du joli a l'equivoque 
et m&me au licencieux ? On le pourrait supposer a lire les 
protestations qui se produisirent nombreuses, surtout dans 
la seconde moitie du regne de Louis-Philippe. A. Decamps 
fletrissait, en i838, « toutes ces peintures sans nom, toutes 
ces images graveleuses de MM. Cibot, Franquelin, Des- 
touches ou ces nudites lascives de MM. Court, Rioult et 
autres 5 . » 

Prosper Haussard jette un cri d'alarme, en i843: cc II serait 
bien temps, sans pruderie, de prendre en degout Tart 
licencieux, ces gravelures peu equivoques, cette pornogra- 
phic legerement gazee qui vient s'etaler au Louvre [qui] 
ressemble ca et la a un boudoir suspect. » Et il denonce 
Juda et Thamar de H. Vernet, Putiphar et Dalila de Steu- 



1. Dumesnil, Troy on, p. 53. 
i. Sensier, Millet, p. 68. 

3. Chapitre ix, ad finem. 

4. Paul Mantz, Salon de 1847, P- IO - 

5. Le National, 5 mars i838. — Voir, au Musee d'Amiens,Zes Jeunes filles 
au bain, de Rioult. 



260 DU ROMANTISME AU REALISME 

ben, la Jeune Femme de Gros Claude, les Sirenes de Menn 
qui « deshonorent le nu », le Jugement de Salomon de 
Sehopin, V Odalisque de Quesnel, le Reve d'un chaste amour 
de M me Gotzel. La critique anonyme de la Revue Indepen- 
dante i partage les m&mes sentiments ; ii attribue Forigine 
de cette decadence au Decameron de Winterhalter dont le 
succes, d'apres lui, fut du, en grande partie, « a certaines 
poses coquettes ». II denonce la Cour tisane de Patry. Les 
Beaux Arts 2 s'en prennent surtout a Juda et Thamar de 
Vernet « on dit que cest la un chapitre de la Bible ; a la 
bonne heure, sinon c'e&t ete de la belle et bonne pornogra- 
phie ». 

L'annee suivante, dans les Beaux Arts 6 , on proteste contre 
Findecence du Salon et Ton cite la Bacchante de Richard, 
Raphael et la Fornarina de Carre, les Filles de Loth de 
Lecaron. Le Saint Hilarion de Papety est qualifie d'ero- 
tique 4 . 

Gustave Planche, en 1847 5 , condamne « toutes les femmes 
de M. Vidal 6 , comme celles de M. Muller [qui] sourient et 
montrent leurs dents et leurs jambes ». 

Ces protestations multiples appuyees sur des exemples 
precis, devaient renfermer une part de verite. On ydevine 
aussi de Texageration. Chez quelques critiques, affilies a 
Topposition politique, Findignation a pu 6tre augmentee 
par le desir de fletrir les gouts du pays legal. A d'autres 
moments, il y a eu pruderie. On a remarque que, parmi les 



1. 25 avril 1843. 

2. Salon de 1843 (t. I, p. 27). 

3. Salon de 1844 (t. Ill, p. 18). 

4. Ibid., t. II, p. 419. — Juda et Thamar et Saint Hilarion font partie de 
la Collection Wallace a Londres. 

5. Revue des Deux Mondes, i5 avril 1847, P- 36o. — Muller avait compose 
la Ronde de mai. 

6. Vidal avait expose trois dessins : Une fllle d'Eve, Peche mignon et 
Saison des fruits. 



TENDANCES EPHEMERES OU PERIMEES 26 1 

artistes signales, il en est quelques-uns de celebres ou d'il- 
lustres : Horace Vernet, Steuben, Barthelemy Menn, 
Papety. Nous pouvons consulter gr&ce a eux, quelques-unes 
des pieces du proces, c'est-a-dire les originaux ou les gra- 
vures des tableaux incrimines. Personne aujourd'hui, 
semble-t-il, ne contesterait la moralite de Juda et Thamar 
qui n'en reste pas moins une composition d'une lamentable 
frivolite. Si les Sirenes l de Menn sont voluptueuses, elles le 
doivent a une facture dont on peut reprouver la technique 
specieuse et non a des intentions vicieuses. Quant au Saint 
Hilarion de Papety, c'est un morceau tres etudie et on ne 
peut le condamner que si Ton proscrit en bloc toutes les 
Tentations de saint Antoine. 

Qu'il y ait eu, cependant, chez certains artistes, des vellei- 
tes contestables, cela parait indeniable. Baudelaire les encou- 
rageait dans un des chapitres les plus curieux de son Salon 
de i845 2 ou il donnait a Tassaert, encore indecis, des con- 
seils que celui-ci ne devait que trop bien ecouter. Une Leda 
de Riesener au Musee de Rouen peut passer pour une 
polissonnerie et Ton sait que Courbet peignit, dans ses pre- 
mieres annees un tableau, Loth et ses filles « repoussant par 
Fobscenite de la pensee 3 ». 

De tels ecarts resterent, evidemment, tout a fait excep- 
tionnels. Le goutdu joli, du fade ou de Fa peu pres, devait, 
au contraire, persister dans la bourgeoisie. L'histoire de la 
peinture francaise sous le Second Empire en apporterait 
des temoignages manifestes. 

1. Les Sirenes ont ete detruites par Barthelemy Menn lui-meme ; il en 
reste une petite copie au Musee de Geneve et la lithographie publiee par 
V Artiste, 3o avril i833. Voir Tarticle Menn dans le Dictionnaire des artistes 
suisses de Ch. Brun. 

2. Ch. v. Des sujets amoureux et de M. Tassaert. 

3. Silvestre, Les artistes francais, 1878, p. 117. 



GHAPITRE VII 
LE PAYSAGE 

I. L'Ecole imperiale. — II. Les novateurs. — III- L'essence du paysage 
romantique. — IV. L'apport du paysage romantique. — V. Le paysage neo- 
classique. — VI. L'apport du paysage neo-classique. Corot. — VII. La ten- 
dance realiste. — VIII. L'orientalisme. — IX. Les animaliers. — X. Les 
fleurs, les marines, les montagnes. 

Pessimistes ou inquiets sur tant d'autres points, les cri- 
tiques de la monarchie de Juillet reprenaient confiance 
lorsqu'ils examinaient le developpement du paysage. Avec 
Gautier, il leur semblait que, jamais, Fecole du paysage 
n'avait ete plus forte et plus savante i ; c'etait le genre qui 
tendait a dominer 2 . L'avenir qui, par ailleurs, a dementi des 
craintes vaines, a confirme ces jugements. Nulle gloire n'est 
aujourd'hui mieux etablie que celle de Rousseau, de Dupre 
ou de Corot. Nous n'esperons pas ajouter a leur renom ; 
mais nous essayerons d'analyser les forces et les mouvements 
complexes qui ont preside a revolution du paysage et nous 
montrerons, aussi, quels liens etroits rattachent cette evo- 
lution a la marche generale de la peinture francaise. 

I. — Nous imaginons volontiers que, du jourou Paul Huet 
eut plante son chevalet dans Tile Seguin, les paysagistes de 



i. Theophile Gautier. Salon de 1840 ( La Presse, 27 mars 1840). 

1. L' Artiste, 1 836, p. 26. — « Le paysage est veritablement la peinture 
de notre epoque » Eug. Pelletan. Salonde 1841, La Presse, 6 mai 1841. — 
Hippolyte Flandrin, visitant le Salon de 1842, eprouvait un semblable senti- 
ment (Lettre du 24 mars 1842, in Delaborde. H. Flandrin, p. 334] . 



LE PAYSAGE a63 

FEeole imperiale disparurent par enchantement. Comme 
nous avons elimine leurs noms de nos memoires et relegue 
leurs toiles dans des greniers 1 , nous les supprimons volon- 
tiers de Fhistoire. En realite, en i83o, FEeole imperiale 
regnait encore d'une facon presque incontestee ; elle continua 
a produire, avec eclat, pendant toute la monarchic de Juillet. 
J.-V. Bertin vecutjusqu'a 1842, J.-X.Bidaulddisparuten i845, 
Remond ne devait s'eteindre qu'en 1875. Ces maitres avaient 
des sectateurs, des eleves, des admirateurs. Le pere de 
Fromentin exigeait de son fils, en 1843, qu'il prit des 
lecons de Remond, et Beranger vantait au jeune Chint- 
reuil les paysages de Valenciennes , de Michallon et de 
Bertin 2 . 

Des peintres nombreux continuerent done, par tempe- 
rament, par routine, par condescendance envers les habitudes 
du public, a se conformer aux doctrines exposees par Deper- 
thes en 1818 3 . Persuades, comme Favaient ete les Davidiens 
de la preeminence de Fhomme, ces paysagistes singuliers 
n'aimaient pas la nature ; ils ne soupconnaient pas qu'elle 
eut une vie propre, et ne cherchaient pas a Finterroger. Ils ne 
voyaient, en elle, qu'une architecture, ou un decor. 

Un paysage pur n'aurait pas offert a leur gre un inter&t 
assez vif ; pour retenir Fattention, il fallait que Fhomme y 
marqu&t sa presence : des fabriques, des deesses ou des 
nymphes, des episodes mythologiques ouhistoriques venaient 

1. lis occupent pourtant, encore, une large place dans les musees de pro- 
vince. Voir, par exemple, de J. V. Bertin, une Vue du mont Pierie (Salon de 
1839) au Musee d'Autun et deux Paysages au Musee de Lille ; de Remond, 
Ulysse et Nausicaa (Salon de i83i) et Vue du pont de la Crevola (Salon de 
1 833) au Musee de Nantes, Vue d'une vallee des Vosges (Salon de i836) au 
Musee de Chartres, La mort & Abel (i838) au Muse> de Montpellier, Vue de 
Naples (1839) au Musee de Perpignan, Elie sur le mont Carmel (Salon de 
1 841) au Musee de Reims, Marius a Minturnes au Musee d'Angers ; de 
Watelet, Vue d'une partie de la ville de Lyon (Salon de i836) au Musee 
d'Aix, Paysage dans les Vosges (Salon de 1839) au Musee d'Amiens... 

2. Champfleury. Souvenirs et portraits de jeunesse, 1876, XXVI, p. i65. 

3. J. B. Deperthes. Theorie du paysage, 18 18. 



264 DU ROMANTISME AU REALISME 

animer des sites dont ils relevaient le lustre. Le tableau 
en recevait la designation : tel paysage s'intitulait Ulysse 
et Nausicaa, Marias it Minturnes ou La Mort d'Abel. 

Pour de semblables heros, il fallait des cadres exception- 
nels 1 ; les aspects que nos campagnes et nos forets offrent 
spontanement, avaient paru incorrects ou mesquins. La 
Grece seule et Fltalie auraient la majeste necessaire. Mais 
les regions les plus riches, les plus nobles ne presentaient 
pas de beautes assez completes pour etre reproduites inte- 
gralement sur la toile. L'objet du peintre n'etait point de 
communiquer une emotion, qu'il n'avait pas ressentie, ni de 
celebrer des spectacles toujours imparfaits. Incapable de 
penetrer l'harmonie intime des choses, il ne voyait, dans 
FUnivers, que contrastes decevants et que desordre ; des lors 
il devait intervenir pour retablir les harmonies absentes ; 
aux contingences boiteuses, il substituait des equilibres 
rythmiques ; il recomposait la nature. Prendre la realite comme 
un repertoire de formes, amalgamer, juxtaposer rochers, 
chenes et fontaines, opposer les masses, balancer les lignes, 
faire admirer la surete, Tingeniosite de son gout et la 
noblesse de ses principes, tel etait le triomphe du paysagiste, 
orgueilleux et impuissant demiurge, soucieux uniquement 
de geometric 

Epris, comme les Davidiens, d'un ideal formel, il avait, 
comme eux encore, des scrupules de verite. II la cherchait 
dans le detail, affirmait son dessin, ne faisail pas grace d'un 
brin d'herbe et s'appliquait au « beau feuille ». Avec une 
patience implacable, il analysait les feuilles une a une sans 
en dissimuler aucune par un jeu de lumiere ou par une 
ombre. 

Ennemidu flou et du vague, il redoutait les heures inde- 



i. Alphonse Karr, dans les Guepes d'avril 1842, p. 67 sqq. a pris a partie r 
avec beaucoup d'esprit, le paysage historique. 



LE PAYSAGE 265 

cises ; soucieux de verite permanente, il ecartait les effets 
changeanls ou subits, mais il trouvait le printemps mono- 
tone, prohibail le vert tendre et preferait, pour ses feuil- 
lages, les tons briiles de l'automne. 

Une facture seche, blaireautee, sans emotion, insipide, 
achevait de donner au paysage un aspect de calligraphie 
laborieuse. 

Toutes ces pauvretes pretendaient s'abriter sous Tauto- 
rite de Poussin,et les emouvantes syntheses, oil le peintre 
des Saisons a rassemble les beautes eparses d'un paysage 
afin d'en mieux faire jaillir F&me, etaient donnees en 
exemples de stylisations logiques et d'abreviations raison- 
nables. Quant aux Hollandais, ils avaient ignore le grand 
art et n'etaient, tout au plus, que des peintres de genre. 

Appliquees avec rigueur par quelques-uns, ces doctrines 
continuerent a peser sur des artistes qui avaient renonce a 
evoquer l'antiquite ou la mythologie et qui s'imaginaient 
reproduire de bonne foi les sites qu'ils avaient observes. 
Guides vers les vues panoramiques, ou se realisaient, plus 
ou moins completement, les ordonnances qu'on leur avait 
appris a admirer, habitues a considerer les etudes prises 
d'apres nature, comme des notes qu'il convenait de rema- 
nier en les utilisant, ils persistaient a faire leurs palettes 
selon les methodes traditionnelles, pratiquaient un metier 
lisse et etrique. Leurs vues appliquees et seches sont 
devenues insupportables depuis la diffusion de la photo- 
graphic ; elles ont perdu plus encore que les paysages his- 
toriques, qui restent, du moins, des objets de curiosite. 

Bidauld, Remond ou Watelet recurent des commandes offi- 
cielles; ils trouverent, dans la presse, des apologistes qui 
les defendirent contre les novateurs 1 . C'est par eux, peut- 

i. Je n'ai pas besoin de dire qu'ils furent attaques avec la derniere vehe- 
mence, Bidauld, en particulier, poursuivi surtout comme membre del'Institut 
et « Fun des plus grands refuseurs du jury ». 



266 DU ROMANTISME AU REALISME 

etre 5 que ies predilections de Fepoque imperiale garderent, 
le plus longtemps, une apparente persistance. 

II. — Cetartconventionnel, rationnel et mortne presentait 
aucun germe de renovation. Pour revivifier le paysage, il 
fallut qu'une generation nouvelle apportstt a l'etude de la 
nature, une sensibilite fraiche, un esprit sans prejuge, que 
conception et forme, elle vint tout renouveler. 

Cette generation d'artistes surgit, phalange attendue, 
necessaire. C'etaient, selon Fordre chronologique : Corot 
(ne en 1796), Edouard Berlin (1797), Aligny (1798), Flers 
(1802), Paul Huet (i8o3), Brascassat (1804), De la Berge 
(i8o5), Diaz (1809), Troyon (1810), Paul Flandrin, Dupre 
(181 1), Gabat, Rousseau (1812), Chintreuil, Ravier (i8i4;> 
Daubigny (1817). 

L'elaboration se fit sous la Restauration. Elle resta, natu- 
rellement, ignoree des contemporains. Nous savons aujour- 
d'hui avec quelle force d'energie personnelle, sans direc- 
tion ou se derobant a des directions vicieuses, les jeunes 
paysagistes s'elancerent a la decouverte de la nature et d'une 
technique. Nous savons en quels points de France et d'ltalie 
s'accomplirent les gestes liberateurs. Nous possedons de 
Paul Huet, de Corot, des etudes et des tableaux dates de 
1823 ou 1825 ; mais, bien que Corot ait expose au Salon de 
1827, la revelation ne se fit veritablement qu'en i83i. Cette 
annee-la, Gustave Planche, dans son Salon, ou il exaltait 
Delacroix et Decamps, annoncait le triomphe de Paul Huet 
et du nouveau paysage, en reconnaissant que « les principes 
et les habitudes n'en etaientpas encore nettement etablis 1 ». 
Deux ans plus tard, Charles Lenormant 2 celebrait la marche 
progressive du paysage, louait Cabat, Dupre, Aligny, Dela- 
berge, Corot, dont le tableau lui semblait le paysage <( le plus 

1. Salon de i83i, p. 94. 
1. Le Temps, 1 avril i833. 



LE PAYSAGE 267 

complet de l'exposition », et disait, de Rousseau « encore 
loin du but », qu'il « ne donnerait pas son avenir pour la car- 
riere complete de vingt des paysagistes les plus renom- 
mes » du moment. 

Desormais, d'annee en annee, des oeuvres nouvelles 
affirmerent et preciserent la regeneration du paysage. Les 
persecutions, qui ne manquerent pas aux novateurs, les 
ecarterent trop souvent des Salons, rendirent plus difficile 
la vente de leurs tableaux, peserent m&me sur leur imagi- 
nation, mais elles ne parvinrent pas a les decourager ; 
quelques amis fideles les defendirent constamment. La 
masse du public ignora la plupart des oeuvres et presque 
jusqu'au nom de quelques-uns d'entre eux ; les amateurs 
purent suivre leur evolution. 

Evolution et idees complexes. Les paysagistes revolution- 
naires se sont manifestos presque simultanement. lis sont 
d'&ge peu different : vingt ans separent les aines des der- 
niers venus et Ton pourrait supposer qu'ils constituerent 
un groupe uni par une commune maniere de sentir. Tout au 
contraire, cette floraison d'artistes contemporains est la plus 
variee qui se soit jamais rencontree. Leurs oeuvres sont si 
eloignees qu'on pourrait dire, de certaines, qu'elles s'oppo- 
sent. lis refletent leur epoque trouble, inquiete, changeante, 
agitee de courants heurtes, de remous, d'oscillations. 

Leur apparition etait depuis longtemps desiree. Chateau- 
briand semblait les appeler, qui reprochait, des 1797, aux 
paysagistes de n'aimer point assez la nature et de la con- 
naitre peu. «. Le paysage », ajoutait-il, « a sa partie morale 
et intellectuelle comme le portrait; il faut qu'il parle aussi, 
et qu'a travers Fexeeution materielle on eprouve ou les 
reveries ou les sentiments que font eprouver les differents 
sites 1 ». 

1 . Chateaubriand. Lettres sur I art du dessin dans les passages. Londres, 

1797. 



a68 DU ROMANTISME AU REALISME 

Chateaubriand, d'ailleurs, Bernardin de Saint-Pierre, 
tous ceux qui, a la suite de J. -J, Rousseau, avaient celebre 
le culte de la nature, preparaient, par la litterature, la voie 
auxpeintres novateurs. 

N'etait-ce pas aussi un besoin obscur de renovation qui 
avait pousse, depuis le debut du siecle, quelques artistes a 
s'eloigner de la symetrie pour peindre « dans la maniere de 
Salvator Rosa » des paysages aux lignes tourmentees, ou, 
comme on le dit alors, en donnant a ce mot un sens bientot 
perime, des « paysages romantiques » ? De quels applaudis- 
sements on avait salue la breve carriere de Michallon qui 
donnait un accent nouveau au paysage historique. 

Deja Louis Moreau, dans ses ouvrages si fins, si precis, 
avait entrevu les verites futures. Une obscurite presque 
absolue enveloppe la vie de Georges Michel. Genie admi- 
rable, et qui fut, sans doute, un precurseur ; mais il ne 
mourut qu'en i843 et Ton n'a pu etablir la chronologic de 
ses oeuvres. S'il devanca ses contemporains, iln'eut, a coup 
sur, aucune influence sur eux et ne commenca a etre etudie 
qu'apres sa mort 1 . On voudrait, d'ailleurs, en vain rattacher 
la renaissance du paysage a des faits precis, a un nom. 
Gelui de Constable a ete souvent prononce 2 . II exposa, au 
Salon de 1824, trois paysages qui causerent une impres- 
sion profonde. Selon une tradition respectable, Delacroix 
les vit, avant Fouverture du Salon, et repeignit, fievreuse- 
ment, hativement, le fond du Massacre de Scio, en s'inspi- 
rant du maitre anglais. Que conclure de ce fait, sinon que 

1. II fut revele, surtout, par un article de Thore paru, le a5 decembre 1846, 
dans le Constitutionnel. (Euvres aux Musees du Louvre, d'Amiens, de 
Bay eux, du Havre... 

2. Castagnary apres avoir me l'influence anglaise, dans son Salon de i863, 
(Salons, t. I, p. i4 2 ) a afiirme, a plusieurs reprises, que Constable etait le 
createur du paysage contemporain (op. cit., t. I, p. 235, 264, 33 1 et t. II, 
p. 71.) 

Cf. l'important article de Prosper Dorbec sur : Les paysagistes anglais en 
France (Gazette des Beaux- Arts, octobre 191 1). 



LE PAYSAGE 269 

Delacroix devait etre singulierement prepare a recevoir 
I'influence anglaise pour Favour subie si soudainement. 

Un mouvement, qui se poursuit pendant trente ans en se 
transformant sans cesse, qui est le point de depart de Tart 
de tout un siecle, dont on ne peut mesurer Fimportance, 
parce qu'elle agit encore chez nos contemporains, un tel 
mouvement, si complexe, si fecond, ne nait pas d'une 
influence exterieure. Ge n'est pas un accident passager qui 
le cree, il derive de Tensemble complexe, obscur et admi- 
rable des forces qui entrainent la France tout entiere. 

Nous avons deja montre, dans ce livre, les artistes solli- 
cites par le Romantisme et la peinture abstraite et nous ver- 
rons bientot comment, sous ces luttes apparentes, se dessi- 
nait un mouvement vers le realisme. Ges trois courants se 
sont egalement dispute les paysagistes. Ceux-ci ne se sont 
pas partages en trois groupes nettement orientes. Sauf peut- 
&tre Corot, il n'est pas un artiste, a cette epoque, qui n'ait 
ete, tour a tour ou tout ensemble, travaille par des idees 
opposees, convie a des fins contradictoires. Rousseau, 
Cabat, Huet, Decamps ont ete, a leur heure, romantiques, 
neo-classiques ou realistes. 

Ici done, plus que partout ailleurs, il importe de subor- 
donner les hommes aux forces qui les ont domines. Le 
Romantisme, la renovation du classicisme, l'instinct realiste 
ont collabore a Fepanouissement du paysage. Dans quelle 
mesure ont-ils agi, leur apport a-t-il ete ephemere ou 
durable ? e'est ce qu'il convient a present de rechercher et 
les dates nous invitent a etudier, d'abord, la part du Roman- 
tisme. 

III. — Le Romantisme a ete le ferment essentiel, Teiement 
liberateur. II a apporte au paysage, tout ensemble, une &me 
et une technique. 

Les Romantiques revinreiit a la nature, longtemps igno- 



HJO DU ROMANTISME AU REALISME 

ree ou meprisee. lis la consulterent avec le desir de s'y 
retremper; ils en decouvrirent la vie intense, tantot exube- 
rante, tantot latente, vibrante et frissonnante dans ses 
moindres parties. « J'entendais », disait Rousseau, « la voix 
des arbres, les surprises de leurs mouvements, leurs varie- 
tes de formes et jusqu'a leur singularity d'attraction vers la 
lumiere m'avaient tout d'un coup revele le langage des 
forets, tout ce monde de flore vivait en muets dont je devi- 
nais les signes, dont je decouvrais les passions i . » 

Ils sentirent la nature pleine de douceur et de reverie. 
Ils s'accoutumerent a gouter, en elle, une sorte de frater- 
nite. On s'eprit de ce miroirmuet, docile ; on l'aima : « Le 
paysagiste est de tous les artistes », disait Paul Huet, 
« celui qui communique le plus directement avec la nature, 
avec r&me meme de la nature 2 . » Cette sympathie alia par- 
fois jusqu'a F exaltation. De la Berge s'ecriait, devant Rous- 
seau : « II faut aimer la vie jusqu'a en perdre Fesprit 3 . » 

Gela seul suffit a recreer le paysage. 

Du jour ou la nature cessa d'apparaitre comme une archi- 
tecture inerte, ses aspects permanents n'appelerent plus un 
exclusif interet. Les causes de trouble ou de variation, les 
accidents, les particularity par ou s'exprime Foriginalite 
d'un lieu ou d'une heure, attirerent comme des temoignages 
de personnalite et de vie. L'orage, le vent mobile, les instants 
pittoresques, les details heureux, furent la joie des Roman- 
tiques. Ils aimerent les lacs et les rivieres aux mirages 
infinis. Le ciel, nu et indifferent avant eux, devint vivant, 
multiple, passionne. Nerveux et lyriques, poetes toujours 
penches sur eux-m6mes, analystes aigus de leur cceur, ils 
projetaient leur personnalite sur la nature; elle etait pour 

1. Sensier. Rousseau, p. 52. 

2. Lettre du 2 septembre 1868, in Chesneau. Peintres et statuaires roman- 
tiques, p. 56. 

3. Sensier, op. cit., p. 36. 



LE PAYSAGE 27 I 

eux la lyre douloureuse accordee au son de leur chant 
intime *. lis eherchaient, chez elle, un echo a leurs reveries 
inquietes, a leurs angoisses, a leurs troubles, a leurs joies 
et elle repondait a leurs voeux. Elle leur livrait le secret de 
ses forces mysterieuses, de ses marais grouillants, des 
heures imprecises ou le matin s'eveille, des minutes ou le 
soleil projette au couchant ses feeries pourprees. 

A cette interrogation passionnee, nulle terre ne pouvait 
mieux repondre que le sol natal. Emus par des beaules 
proehes, les Romantiques delaisserent FItalie solennelle, 
impersonnelle, pour retrouver Faccord de leur ame avec les 
sites de leur patrie. lis parcoururent la France a la 
recherche du motif, fouillerent les environs de Paris, firent 
de Fontainebleau leur quartier general. lis imposerent 
l'amour du paysage national 2 . Tant de decouvertes fecondes 
s'entacherent de travers passagers. Nourris de leurs propres 
reves, les artistes se tinrent etrangers a la societe dans 
laqufelle ils vivaient. Un malaise naissait de leur genie 
m£me ; peu compris, ils etaient blesses sans cesse par igno- 
rance, par dedain, par raillerie. D'instinct, ils s'eloignerent 
des (( plaines deshonorees par le voisinage de nos villes 3 » 
sentant, en la nature solitaire, un plus fort appui a leur 
coeur que parmi ces multitudes ou ils n'eveillaient pas d'echo. 
Leur ame meurtrie opposa la nature a Fhomme. Ils peigni- 
rent la montagne libre, la foret solitaire, le recoin aban- 
donne ou stagne Feau sourde des marais. Ils se passionne- 
rent pour Fontainebleau, si pres de Paris et si rebelle a 



1. Paul Huet, ecrit Michelet dans le Temps du 12 Janvier 1869, (( etait ne 
triste, fin, delicat, fait pour les nuances fuyantes, les pluies par moment 
soleillees. S'il faisait beau, il restait au logis mais l'ondee imminente l'atti- 
rait ou les intervalles indecis, quand le temps ne sait pas s'il veut pleuvoir. » 

2. Selon une statistique etablie dans V Art en province , t. I, p. 29, au Salon 
de i835, sur 460 paysages 336 etaient empruntes a la France, 46 seulement 
a l'ltalie. 



3. Chateaubriand. Op. cit. 



2^2 DU ROMANTISME AU REALISME 

Faction humaine, Fontainebleaudontles arbresnoueux etles 
roclies chaotiques marquaient comme une revolte des choses. 

Diaz, dans une charmante pochade qui nous est conservee 
au Louvre, transpose aux crates neigeuses des Pyrenees la 
symphonic en blanc majeur. Rousseau cc mefiant et soli- 
taire » s'adresse « avec une sorte devolupte aux montagnes 
les plus sinistres ». II recherche les « motifs farouches, les 
points de vue etranges 1 ». 

Mais la haute montagne est sereine, elle semble d'ailleurs 
se derober a la transcription. Les Romantiques ne s'attar- 
dent pas aux sommets ; ils descendent vers les pentes, 
p6netrent dans la foret ou ils decouvrent « le monde des 
anciens Ages et les regions des tempetes 2 », sondent, du 
regard, les marais ou la vie prehistorique s'unita Texistence 
actuelle, arpentent les landes desolees et farouches. 

Paul Huet, au Salon de i83i, donne comme epigraphe a 
un de ses envois 3 ces vers de Victor Hugo : 

Trouvez-moi, trouvez-moi 
Quelque asile sauvage, 
Quelque abri d'autrefois. 



Trouvez-le moi bien sombre, 
Bien calme, bien dormant, 
Couvert d'arbres sans nombre, 
Dans le silence etl'ombre, 
Cache profondement. 



i. Sensier, op. cit. 9 p. 6. 

2. Sensier, op. cit., p. 20, ai. 

3. Paysage. Le soleil se couche derriere une vieille abbaye situee au 
milieu des bois au musee de Valence. Voir aussi, de Paul Huet, Effet de soir 
(i83o) et Une soiree d'automne (Salon de i833) au Musee de Lille, Vue gene- 
rale de Rouen (Salon de i833) au Musee de Rouen, un Paysage (i834) au 
Musee de Montauban, Vue generale d' Avignon (Salon de i834) a la Prefec- 
ture de Cahors, Coup de vent, souvenir d'Auvergne (Salon de i838) au Musee 
d'Avignon, Vue du chateau d'Arques a Dieppe (Salon de 1840) au Musee 
d'Orleans, un Paysage (Salon de 1841) an Musee du Puy, Vue d'Avignon et du 
chateau des Papes (Salon de 1842) au Musee d'Avignon, Paysage (Salon de 
1843) au Musee du Puy. 




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LE PAYSAGE 273 

Entre Diaz, Dupre, Rousseau, de temperaments par 
ailleurs si differents, un commun amour de la nature puis- 
sante et loin de l'homme, cree, malgre la divergence de 
leurs genies, comme une parente. 

Que les animaux domestiques, que les hommes apparais- 
sent, par hasard, dans le paysage, ce ne sera pas pour le 
dominer mais pour s'y incorporer. Les etres perdent leur 
individuality, ne sont plus que des taches et des masses 
parmi d'autres taches et d'autres masses. Quand Rousseau 
peint la Descente des vaches dans le Jura (i835), les ani- 
maux se confondent avec les terrains, les arbres, les her- 
bages l . 

Ge pantheisme n'est pas objectif. La personnalite de l'ar- 
tiste deborde sur la nature. Le paysage devient une effusion 
lyrique. Tendance excellente et dangereuse. Par une pente 
insensible, les artistes deforment la nature pour mieux 
s'exprimer eux-m£mes. A leurs yeux, selon le mot de Fro- 
mentin, <$ un paysage qui n'est pas teinte fortement aux 
couleurs d'un homme est une oeuvre manquee 2 ». Amiel a 
degage l'essence m&me de cet art romantique dans la for- 
mule celebre : « un paysage est un etat d'&me 3 . » 

L'art tourmente, inquiet de Rousseau depasse le modele 
qu'il a sous les yeux. Des additions, des retouches, des sur- 
charges n'arrivent jamais a satisfaire sa febrilite. Sa pensee 
s'interpose entre son regard et son oeuvre. Ce n'est plus la 
nature qu'il cherche a peindre mais une philosophie cos- 
mique. Thore pressentait cet ecueil, quand il ecrivait a Par- 
tiste, dans une lettre d'importance capitale : « Tu creais des 
mirages qui te trompaient souvent dans ta peinture sur la 
realite des effets naturels. Tu te debattais ainsi par exces de 



1 . Voir une lettre de Rousseau a Guizot vers i836, citee dans Sensier, op. 
ciL, p. in. 

2. Fromentin, Les maitres d'autrefois, p. 2o5. 

3. Amiel, Journal. 

18 



2^4 DU ROMANTISME AU REALISME 

puissance, te nourrissant de ta propre invention que la vue 
de la nature vivante ne venait point renouveler l . » 

Cet eloignement de la realite, ce perpetuel retour sur soi- 
meme, enferment le Romantisme dans des limites etroites, 
en paralysent la fecondite et tendent, en certain cas, a don- 
ner au paysage quelque chose de chimerique. 

IV. — Malgre ces dangers, il ne reste pas moins a Finfluence 
romantique, la gloire durable d'avoir insuffle une ame au 
paysage; il a aussi celle, qui est, peut-etre, en art aussi 
essentielle, d'avoir cree une technique nouvelle. 

En ce point, sauf peut-etre pour Paul Huet, les peintres d'his- 
toire precederent les paysagistes et leur ouvrirent la voie* 

Rubens, sur ce domaine aussi, eut une influence decisive. 
Plus que tout autre, il montra Finanite du beau feuille. 
Bonington, par ses toiles et plus encore par ses aquarelles, 
prepara le succes de Constable. Au Salon de 1824, la Char- 
rette a foin traversant un gue, le Canal en Angleterre, la 
Vue pres de Londres, susciterent Fenthousiasme. CEuvres 
admirables de pure facture, a Faspect fatigue, rugueux, 
inquiet, ou les esprits novateurs virent la realisation de ce 
qu'ils cherchaient. 

Sous ces suggestions et par les tendances de leurs tem- 
peraments, les paysagistes se trouverent, des avant i83o, en 
possession d'elements techniques liberes. lis renoncaient a 
tout effort de stylisation, subordonnaient le jeu des lignes, 
se desinteressaient de cette architecture factice dont on 
avaittant abuse. C'est par le pinceau, par la couleur qu'ils 
s'exprimerent. 

Leur objet fut double : ils s'efforcerent a traduire les har- 
monies naturelles ; ils voulurent que leur ceuvre prit elle- 
m^me, dans le cadre, un caractere harmonieux. 

1. Thore a Rousseau 1844 (dans V Artiste, 16 juin 1844, P- 102). 



LE PAYSAGE 27 5 

Pour dire la nature, ils ne crurent pas possible de tenter 
des reproductions litterales et, d'ailleurs, il ne s'agissait pas 
seulement de noter ce qui se voit, mais le chant des oiscaux, 
le silence, la fratcheur des sources et leurs emotions a eux- 
m6mes ; ils substituerent done a Feffort pueril d'une 
reduction mecanique, le systeme des equivalences. Entre- 
prise hasardeuse et infiniment feconde. Les Hollandais leur 
donnerent quelques indications, mais insuffisantes et loin- 
taines, car Fecart etait grand entre la mentalite sereine et 
simple du xvn e siecle et leur sensibilite complexe et tour- 
mentee. Ils prirent, aupres des Anglais, des lecons plus 
directes et Ton put les accuser d'abord, d'importer Fart bri- 
tannique en France. Ge n'etaitla qu'un point de depart: sur 
ces donnees, sur les exemples des peintres d'histoire, les 
paysagistes se livrerent a une elaboration personnelle. 
Decamps porta au paysage, son alchimie subtile. Rousseau 
se livra, comme lui, a de savantes cuisines. « Son atelier », 
nous dit Sensier *, « etait vaste et severe, e'etait plutot un labo- 
ratoire de penseur que le retrait d'un peintre de notre temps. 
On y respirait un renferme de vieilles toiles, de vieux 
papiers, de palettes dessechees, de couleurs en evaporation, 
d'huiles grasses, de vernis, d'essences, de matieres orga- 
niques innommees qui communiquait a ce refuge de Fes- 
prit une espece de terreur bienfaisante. Je me croyais comme 
chez un Faust de Dieu, » Tant de recherches ont eu des con- 
sequences chimiques funestes : la celebre Allee des Chatai- 
gniers (i838) 2 est, depuis longtemps, profondement alteree. 
Les notes surchargees, les touches menues et pressees de 



1. Sensier. Rousseau, p. 4*5 . 

1. Au Musee du Louvre. Les principaux travaux de Rousseau, pendant 
cette periode, furent, outre La descente des vaches et V allee de chdtaigniers, 
des paysages d'Auvergne (i83o), de Normandie [Maisons du mont Saint- 
Michel, Vue du coteau des Andelys, Vue prise des cdtes de Granville (i83i- 
i833), des vues des environs de Paris, des environs de Fribourg (i833), 
Lisiere de bois coupe, foret de Compiegne (Salon de i834), Le marais en 



276 DU ROMANTISME AU REALISME 

Rousseau, les accords graves et imprecis de Dupre, les dia- 
prures deliquescentes de Paul Huet, les accords violents de 
Diaz, les fulgurences de Ravier, sont des temoignages des 
efforts faits pour renouveler le langage de la peinture. Si la 
notation est parfois trop appuyee, parfois lourde, parfois 
indecise, c'est qu'il y a innovation et tatonnement. 

Ge qu'ils ne trouvent pas eux-m&mes, sera revele a leurs 
successeurs. Leurs pages penibles ont epargne des labeurs 
a de plus heureux. lis ont fraye la route aux Impression- 
nistes. Si haute que soit la valeur des artistes que nous 
examinons, il convient done, au point de vue technique, de 
les regarder comme des precurseurs. Poetes admirables, 
d'une incomparable envergure, que n'auraient-ils pas rea- 
lise, s'ils avaient ete en possession des methodes dont 
nous disposons, methodes qu'ils ont preparees et pressen- 
ties ! 

Deux raisons les ont fait parfois devier. La conception 
lyrique, nous Favonsvu,peutintroduire, dans le paysage, une 
rupture d'equilibre, lorsque la personne du peintre deborde 
sur la nature. L'execution comporte un ecueil semblable. 
Les harmonies naturelles, a certaines heures, cessent d'etre 
poursuivies pour elles-memes ; elles deviennent le pretexte 
de sonates peintes ou de reveries. L 'image reelle demeure 
le point de depart, mais Fimagination visuelle, d'accord avec 
Tinstinct poetique, la deforme ou Fexaspere 1 . Le Matin et 
Le Soir, de Dupre, manifestent, au plus haut point, ce reploie- 
ment du peintre sur lui-meme. L'atmosphere indecise, les 
emp&tements vagues, les animaux, les arbres, les eaux que 



Vendee (i838), La mare, Le coucher de soleil par un temps orageux (vers 
1840), Le marais dans les Landes (1 844)5 Le Givre (1846). 

Voir, au Louvre, Une lisiere de foret (vers 1840), Le marais dans les 
Landes, L'allee des bonskommes a Vlsle Adam, L'allee des Chdtaigniers ; 
dans la collection Vasnier a Reims Une lisiere de hois (184a). 

1. Ainsi, chez Decamps. Voir, dans la collection Moreau-Nelaton, La 
Mare (1844), L'Affut (1847), La Battue. 



LE PAYSAGE 277 

Ton devine, n'evoquent la realite qu'a travers un mirage 1 . 

Que Finspiration vienne a manquer, que le souffle soit 
trop court ou que Fartiste se fie trop a ses souvenirs, et 
Foeuvre, faite de pratique, deviendra inconsistante et creuse. 
Paul Huet, les jours ou il n'est pas en verve, prete souvent 
a ce reproche. Des 1837, Le Matin, reverie pittoresque, sonne 
le creux et accuse le chic. 

Par ailleurs, dans les paysages r£ves par Victor Hugo 2 , 
dans les aquarelles raffinees de Ravier, Fenivrement des 
lignes, des lumieres et des couleurs, entraine a des crea- 
tions fantastiques. 

L'autre danger derive d'une tendance essentielle du 
Romantisme. Le besoin de constituer, entre les quatre 
baguettes du cadre, un ensemble, harmonieux par lui- 
m&me, suggere parfois des expedients factices. Une tache 
rouge qui vibre seule, au bon endroit, parmi les notes 
sourdes et sombres, produit un effet certain ; c'est un 
procede dont il a ete quelque peu abuse, et la blouse du 
voyageur, le fichu de la paysanne, se trouvent au point 
desire plus souvent que ne le comporterait une vision sin- 
cere. L'ecorce argentee du bouleau, qui chante dans le 
silence de la foret, est un motif exquis mais Diaz Fa trop 
souvent repete 3 . 

Pour donner au tableau des tons plus chauds, paramour 
des gammes rousses et profondes, les Romantiques ont 
entenebre la nature. Nul doute que cette preoccupation ait 
entrave et retarde la conquete des luminosites claires et du 
plein air veritable. 

D'autres griefs pourraient 6tre faits aux Romantiques, sur 

1. De nombreux tableaux de Dupre sont conserves au Louvre ou dans les 
Musees de province, maispresque aucun deux n'est date. Voir Le Passage du 
pont (i838) dans la collection Wallace a Londres. 

2. Bertaux, Victor Hugo artiste (Gazette des Beaux- Arts, 1903). 

3. Meme observation pour Diaz que pour Dupre. Voir des Vaches dans la 
foret (1846) dans la collection Chauchard au Louvre. 



2j8 DU ROMANTISME AU REALISME 

lesquels il ne me parait pas qu'il y ait lieu d'insister, parce 
qu'ils sont dus uniquement a Finexperience ou a la timidite. 
lis ont abuse de certains themes : la vanne, le moulin ; ils 
ont coupe leurs tableaux d'une facon souvent monotone ; ils 
ont garde la hantise des panoramas au lieu de concentrer 
leur observation et leur sensibilite. Rien en tout cela ne 
semble essentiel. 

(Test, au reste, a ses exagerations, a ses defaillances, que 
le paysage romantique doit, en grande partie, sa physiono- 
mie originale. S'il a, parfois, trahi la nature, il a traduit, 
avec acuite, les tendances intimes de quelques coeurs d'elite 
dans un moment de crise. I/impression complexe, Femotion 
quasi musicale qu'inspirent des pages riches et nerveuses, 
aucune autre epoque ne saurait nous les offrir. Leur charme 
est grave et maladif. , 

Mais, ces particularites eliminees, il reste au Romantisme 
une gloire ineffacable. II a ressuscite le paysage, il Ta dote 
d'une ^me ; il lui a aussi apporte la technique la plus riche, 
la plus feconde. Son action a ete capitale. 

V. — Les memes preventions, les memes resistances, qui 
priverent, d'une facon generale, le Romantisme de popularity 
et s'opposerent a sa diffusion agirent contre le paysage 
romantique et elles intervinrent ici avec une particuliere 
violence. 

Un tableau d'histoire romantique, si choquant, si antipa- 
thique qu'il parut, etait accessible par quelques cotes : on 
y voyait des personnages, hideux peut-etre et mal bAtis, 
occupes, du moins, a quelque action : le sujet de Toeuvre 
etait intelligible. Un paysage, au contraire, etranger a toutes 
les conventions traditionnelles, n'offrait a des yeux inexperts 
qu'un assemblage confus de taches, une tapisserie ou une 
mosa'ique. 

La collaboration necessaire du spectateur pour creuser 



PI. XY. 




Photo Braun et C' l <> 
AL1GNY. — VUE PRISE A AMALFI, DANS LE GOLFE DE SALERNE 
Salon de i835. 
(Collections nationales) 



LE PAYSAGE 279 

les perspectives, completer les indications, degager les 
volumes, manqua done aux Romantiques, comme elle devait, 
quarante ans plus tard, se refuser aux Impressionnistes. Les 
memes plaisanteries, emises avec le m6me aveuglement et 
la meme bonne foi, accueillirent les deux ecoles. On se 
gaussa de ces « danses des arbres », de ces « fouillis », de ces 
« soupes aux herbes ». 

Geux qui comprirent ne furent pas necessairement con- 
quis. La majorite des temperaments, rebelles a la couleur, 
avides de clarte et de logique, ne subirent pas la seduction 
de ces symphonies passionnees. Le paysage nouveau, de 
plus, deroutait ceux — et ils etaient legion — chez qui la 
nature evoquait immediatement des reminiscences litte- 
raires i ou qui ne Fadmiraient qu'a travers les souvenirs de 
college : il n'avait pas la serenite souriante de FArcadie ni 
la majeste de la vallee de Tempe : il n'appelait pas de cita- 
tions classiques. Tant de raisons devaient autoriser un 
contre-courant. 

Or, dans le temps m£me oil se constituait le paysage 
romantique, d'autres artistes, penetres, eux aussi, du senti- 
ment romantique de la nature, mais domines par des ten- 
dances de clarte logique, s'etaient rencontres dans la cam- 
pagne romaine et pres du Tibre. En 1826, Edouard Bertin, 
Corot et Aligny tenaient leur quartier general a Fauberge 
de la Lepre et bientot ils rapportaient en France une for- 
mule rajeunie de paysage classique. 

Le paysage neo-classique n'etait pas un retour au passe. 
La calligraphic appliquee, les formules steriles de J.-V. Ber- 



1. Victor Hugo, lui-meme, en 1837, dans Les voix interieures, invoquait 
Virgile, pres de Meudon, devant 

Une chaste vallee 
A des coteaux charmants nonchalamment mM6s, 
Retraite favorable a des amants caches, 
Faite de flots dormants et de rameaax penches, 
Ou midi baigne en vain de ses rayons sans nombre 
La grotte et la foret, frais asiles de 1' ombre. 



280 DU ROMANTISME AU REALISME 

tin et de Valenciennes etaient repudiees. L'artiste cher- 
chait a s'exprimer par des moyens personnels, une facture 
large, synthetique. La technique de Corotpassa, pendant de 
longues annees, pour lourde, opaque, gauche ou native 1 . 
On ne revenait pas non plus aux « etudes maladroitement 
cousues » qui constituaient, selon le mot de Girodet 2 , le 
paysage imperial. Disciples de Poussin, Gorot et ses amis 
ne tentaientpas de Fimiter servilement, mais, dans les lieux 
oil Poussin avait medite, ils s'etaient appliques a ressusci- 
ter la sincerite de sa vision. 

Le paysage vraiment classique c'etait une nature aux 
lignes amples, aux plans accuses, aux horizons vastes et 
precis, une nature de structure nette et noble, etudiee par 
un regard amoureux de clarte, de mesure, de convenance 
decorative : le paysage italien vu par un oeil francais. 

Si le paysage, ainsi concu, est une confidence, c'est celle 
d'une ame sereine, sinon hautaine et severe. II n'y faut pas 
chercher une sympathie douloureuse ou une consolation, 
mais on y peut puiserun surcroit d'energie etselivrer, pres 
de lui, a une elevation spirituelle. 

L'artiste etudie, avec predilection, les terrains nus et 
arides dont Tossature s'affirme, les rochers aux aretes 
vives, aux silhouettes accentuees. II prefere aux chenes 
noueux et tourmentes, les peupliers, les pins dont le tronc 
s'elanee d'un jet direct avec la regularity d'une colonne. 
Sensible, avant tout, au rythme des lignes, il demande, a la 
couleur, de servir une composition nombreuse, la subor- 
donne et ne redoute pas de paraitre froid ou apre. Sans 
systematiser Fusage des fabriques et la presence de per- 

i. A. Barbier signale, au Salon de i836, « une campagne de Rome bien 
lourde, bien grise, bien opaque de M. Corot. » — « L'execution surtout fait 
defaut a l'artiste et ses belles pensees restent pour ainsi dire expliquees a 
demi. » Chalamel, Album du Salon de i844> p- 5. Ici encore, Baudelaire aete 
clairvoyant (Salon de 1846 in Curiosites esthetiques, p. 53-55). 

2. Notice sur Girodet dans ses OEuvres completes, I, xxxix. 



LE PAYSAGE 28* 

sonnages, il introduit, volontiers, des palais, des temples ou 
des ruines lorsqu'incorpores aux paysages, ces monuments 
semblent en completer la signification, et demande aux 
heros de la fable, de ttiistoire ou des Ecritures de souligner 
ses sentiments 1 . 

La Villa italienne proiilee par Aligny au sommet d'une 
roche escarpee (1841) peut etre presentee comme temoi- 
gnage de cette doctrine. Dans Fceuvre de Gorot, Agar dans 
le desert (i835) et Homere et les Bergers (1845) 2 sont, parmi 
d'autres, des pages significatives. La premiere de ces 
oeuvres, surtout, avec ses falaises rocheuses, ses accords 
solennels, la couleur brune, seche, le mepris visible de 
tout agrement, souligne fortement un parti pris. 

Constitue en Italie, le paysage neo-classique trouve a 
s'appliquer aux sites de France : Fontainebleau, oil Rous- 
seau et Dupre cherchaient a evoquer la variete vibrante de 
la nature, prendun aspect imposantet grave sous le crayon 
de Gorot. II y consacre, en i83i et i833, deux etudes faites 
avec une volonte de simplicity et de grandeur. 

Pour etroite que puisse paraitre la formule neo-classique, 
elle ne laisse pas de se prater a traduire des personnalites 
tres differentes. Aligny trouve a y deploy er une roideur 
effroyable. Ses dessins de Grece et d'ltalie, graves en i845, 
sont d'une precision coupante, d'une secheresse et d'une 
surete metalliques. 

Qu'il prenne le pinceau, des indications blafardes [la Mort 
de Duguesclin), des tons antipathiques et faux marquent non 
seulement le mepris mais Tinintelligence de la couleur 3 . 



1 . Taine a donne uae analyse remarquable de ce style dans sa notice sur 
Edouard Berthx {Livre du centenaire des Debats). 

1. La Villa italienne, d' Aligny, au Musee du Louvre, Homere et les bergers, 
de Corot, au Musee de Saint-Lo. 

3. Persecution contre les derniers Druides (Salon de i83i) au Musee de 
NimeSjZe Bon Samaritain (Salon de i834) au Musee d'Amiens, Vue prise a 
Amalfi (Salon de i835) au Palais de Fontainebleau, Jesus et les disciples 



282 DU ROMANTISME AU REALISME 

Les paysages d'Edouard Bertin expriment une ame elevee 
et rare. Bertin eprouve, devantles sites silencieux et nobles, 
non pas une emotion, mais une sorte de delectation intel- 
lectuelle. II compose des poemes parnassiens. Les dessins, 
qui sont la partie la meilleure de son oeuvre, laissent 
deviner, sous la discretion de leurs indications rythmiques, 
Fintensite d'un sentiment qui refuse de se livrer 1 . 

L'atelier d'Ingres donne, on le devine, au paysage neo- 
classique, un concours precieux. Hippolyte Flandrin, dans 
le Christ et les petits enfants (i838), accorde au paysage 
une place importante. Ingres, lui-meme, sans composer un 
seul paysage pur, apporte au paysage la contribution la plus 
imprevue, la plus raffinee dans cette incomparable vision 
orientale qui se deroule pres de V Odalisque a Vesclave. II 
agit par son enseignement et compte, parmi ses disciples 
preferes, deux paysagistes : Alexandre Desgoffe auquel il 
confie Fexecution des fonds de VAge d'or, temperament 
lucide et froid 2 , et Paul Flandrin, delicat et timide, dont le 
Poussin sur les bords da Tibre (i843) est un hommage juste 
et ingenieux a un inspirateur. 

Marilhat, que nous retrouverons en parlant de Forienta- 
lisme, associe un sentiment puissant de la vie et meme de 
la couleur au sens des grandes lignes, dans ses vues d'Au- 
vergne et dans Fadmirable toile oil, en 1843, il collabora 
avec Eugene Lami\ 

<VEmmaus (1837) au Musee de Besancon, La mort de Duguesclin (Salon de 
i838) au Musee de Caen, Paysage avec figures (1839) au Musee de Rennes, 
Viie prise dans Vile de Capri (1841) au Musee d'Angers, Hercule terras s ant 
Vhydre de Lerne (1842) au Musee de Carcassonne... 

1. Interieur de foret (Salon de i834) au Musee d' Amiens, Vue des Apen- 
nins (i836) au Musee de Montpellier, Vue d'Aricia (1837) au Musee d'An- 
gers, Vue des carrieres de la Cervara (Salon de 1839) au Musee de Carcas- 
sonne, Jesus tente (1842) au Musee de Bourges, dessins a l'Ecole des 
Beaux-Arts. 

1. Narcisse a La Fontaine (Salon de 1844) au Musee de Semur. 

3. Galerie de Versailles. Paysages de Marilhat aux Musees de Blois, Gre- 
noble, Lyon... 



LE PAYSAGE 283 

Vers 1840, le paysage neo-classique, illustre par les 
maitres que nous venons d'evoquer, par d'autres encore, 
tels Francais, facile et inconsistant, Buttura, Benouville, 
Ghevandier de Valdrome, participa a la fortune generate, en 
ce moment, de la reaction abstraite. 

Le mouvement fut assez fort pour porter son empreinte, 
au moins temporaire, sur des peintres aux tendances bien 
eloignees. II agit naturellement sur les jeunes gens. Troyon, 
Daubigny, sont un moment entraines. Daubigny peint, en 
1840, un solennel Saint-Jerome ; Troyon peint en 1841, avec 
une semblable intention, Tobie et Vange 1 . 

Cabat se debat pendant plusieurs annees, sollicite tour a 
tour par les deux tendances. 

Les artistes muris sont, eux-m^mes, impressionnes. Paul 
Huet, tres receptif, abandonne le cours de ses reveries pour 
assembler, en lignes aigues, des panoramas. Ses envois 
de 1841 % le Crepuscule, en i843, de tres nombreux dessins 
attestent sa passagere conversion. Theodore Rousseau 
reflete, un jour, ce soucinouveau de simplicity. Dans le Dor- 
moir d'Apremont, on diraitque son nervosisme, son inquie- 
tude de tout dire s'apaisent. Decamps revele des instincts 
de grandeur et de composition latents jusqu'alors. La Villa 
Doria Panfili, en 1839, decele une tension, plus accentuee 3 
encore dans Joseph vendu par ses freres (i838). Les Muses 
au bain ; Jesus sur le lac de Genesareth sont des oeuvres 
grandiloquentes et epiques. Les fables de La Fontaine, la 
Grenouille et le boeufou. le Heron, servent de pretexte a des 
paysages ambitieux ou se retrouve Fimagination de l'auteur 



1. Au Musee de Cologne. 

•2. Un torrent en Italie (Salon de 1841) au Musee d' Avignon, Vue de la 
campagne de Naples au Musee de Bourges, Vue des environs de Naples au 
Musee de Caen. 

3. La villa Doria Panfili, les Muses au bain, Joseph vendu, dans la col- 
lection Wallace a Londres. Jesus sur le lac Genesareth dans la collection 
Moreau-Nelaton . 



284 DU ROMANTISME AU REALISME 

des Cimbres, bientot auteur de Samson. Les progres 
envahissants du paysage neo-classique rejouissaient une 
partie de la critique. Theophile Gautier consacrait un poeme 
aux paysages de Berlin, Aligny et Corot exposes en 1889 *• 
Louis Peisse proclamait la superiorite du paysage francais 
sur la Hollande, et la suprematie de Poussin 2 . Lamennais 
exaltait Claude Lorrain « non moins vrai que les peintres 
hollandais et flamands » et qui « Temporte sur eux par la 
chaleur, la grandeur, la grace, par la beaute ideale enfin 3 ». 
D'autres critiques pousserent des cris d'alarme. Charles 
Blanc protestait contre « le procede de M. Ingres applique 
au paysage 4 )) et Eugene deMontlaur declarait que « c'etait 
insulter la nature que de faire autrement qu'elle s . » 

VI. — Nous savons, aujourd'hui, que ces craintes etaient 
vaines. Le mouvement neo-classique avait atteint son maxi- 
mum d'intensite et la regression devait etre rapide 6 . Le 
temps ecoule nous permet aussi d'etre plus equitables. Le 
neo-classicisme n'a pas ete seulement, a un moment donne, 
le mode d'expression legitime de quelques temperaments 
sinceres, il a apporte sa contribution a la genese du pay- 
sage contemporain. II a revendique, avec les exagerations 
que comporte toute lutte, les droits de la cadence, le rythme 
des lignes. Contre la tendance romantique aux harmonies 
sombres par desir d'intensite, contre la « noirdure » de Rous- 

1. A trois paysagistes (La Presse, 27 avril 1839, et Poesies completes, 
II, p. 60). 

2. Revue des Deux Mondes, i5 avril 1842, p. 232 et i5 avril 1843, p. 276. 
— Meme sentiment dans la Revue Independante, 1843, p. 590. 

3. Esquisse d'une philosophie, a e partie, livre VIII, chapitre v, p. 269. 

4. Salon de 1840 (Revue du Progres, p. 358). 

5. Salon de 1841 (Revue du Progres, p. 281). 

6. Des 1845, Gautier faisait des reserves sur le paysage compose « en 
suivant la nature on court moins risque de s'egarer — un pommier est moins 
trompeur qu'un systeme », et, en 1846, il partait en guerre, avec humour, 
contre le paysage historique. 



> 




LE PAYS AGE 28 5 

seau, il a affeete les tonalites grises ou lavees et collabore, 
ainsi, a I'eclaircissement de la palette. Efficace pour la tech- 
nique, il a preserve dans Tordre des sentiments, les impres- 
sions paisibles et les contemplations lucides, sacrifices par 
les Romantiques aux emotions nerveuses et troubles : il a 
reintegre la serenite. 

Concu sous ces aspects, le paysage se pr&te aux fins deco- 
ratives. Nous verrons l comment Paul Flandrin, Desgoffe 
ou Corot ont participe a la renaissance de la peinture des 
murailles. 

M6me depourvu de tous ces merites, le paysage neo-clas- 
sique, se defendrait a nos yeux par ce fait seul qu'il cons- 
titua le milieu favorable ou se developpale genie de Corot. 

C'est pres des neo-classiques les plus determines que 
Corot prit conscience de sa personnalite et c'est d'eux qu'il 
recut les premiers encouragements. Des 1825, a Rome, Ali- 
gny avait dit de lui « il sera notre maitre a tous ». Mais 
Corot, modeste, acceptait les conseils d'Edouard Bertin. 
« C'est a lui », disait-il plus tard, « que je dois d'etre reste 
dans la voie du beau » et il ajoutait « Quel instinct! Quand 
nous allions tous trois avec Aligny cherchant un motif dans 
la campagne de Rome, Edouard etait toujours le premier a 
1'ouvrage et a la bonne place. » 

L'influence doctrinaire faillit, un moment, devenir oppres- 
sive ; Agar dans le desert, en i835, ne retenait plus rien de 
la frafcheur et de la finesse de notation que les « etudes 
tres fameuses » du Forum et du Colisee, que le Pont deNarni 
avaient temoignees en 1827. Mais, des lors, par une progres- 
sion constante, a travers Silene (i838), Democrite et les 
Abderitains (1841), Tartiste se ressaisissait et, dans le Ver- 
ger (1841), il se montrait maitre de son genie etemancipe 2 . 



1. Chapitre vm, p. 33a. 

a. Agar dans le desert, ancienne collection Galimard, Silene ancienne col- 



286 DTJ ROMANTISME AU REALISME 

II allait desormais chanter, sans contrainte, ses poemes 
intimes, emouvants et bienfaisants. 

Le souci des ordonnances limpides, la predilection pour 
les paysages propices a la meditation et a Fapaisement, le 
gout pour les fabriques, pour les personnages empruntes a 
Fepopee ou a la fable, le choix des colorations attenuees, 
toutes les tendances qu'il a developpees aupres des neo- 
classiques, Gorot ne les repudiera jamais. Mais, parti des 
principes rigoureux d'une pratique volontaire, il a trans- 
forme toute formule par FAmour. II est, avec Prudhon, avec 
Andre Chenier, qu'il apprit a connaitre par hasard en i845, 
un grand peintre classique, par le sentiment. 

VII. — Pour eloignees quesoient les deux esthetiques que 
nous venons d'examiner, elles se rencontrent, neanmoins, 
en un point essentiel. Neo-classiques ou romantiques, elles 
ont ce caractere commun de ne pas considerer la nature en 
elle-m6me 5 comme une fin, mais de Fasservir a exprimer une 
idee ou un sentiment. 

Poete ou styliste, le peintre projette sur la nature sa 
personnalite : il s'etudie en elle. Rythme ou elegie, il celebre 
surtout ce qu'il lui pr&te. Pour que le paysage accomplisse 
sa destinee, il faut que Fartiste depouille son orgueil, qu'un 
sentiment nouveau Fanime, sentement d'amour veritable, 
d'humilite, qui substitue a la poesie subjective, la poesie des 
choses elles-»m6mes. 

Cette evolution logique se prepare sous la monarchie de 
Juillet. Elle participe au mouvement general qui, a travers 
tout Fart de ce temps, ouvre les voies au Realisme et nous 
devrions en reserver Fexamen pour le chapitre ou nous 
mettrons en lumiere ce phenomene essentiel, si le souci 
d'un plan rigoureux ne pliait pas ici devant la crainte de 

lection J. Dollfus, Democrite et les Abderitains au Musee de Nantes, Le Ver- 
ger au Musee de Semur, Site d'ltalie au Musee d' Avignon. 



LE PAYSAGE 287 

morceler Fhistoire du paysage. Le lecteur nous excusera 
d'anticiper sur le chapitre ix et d'en escompter, par avance, 
les conclusions. 

Tout d'abord, la conception meme de la nature se modi- 
fie. Elle cesse d'etre le privilege de quelques esprits excep- 
tionnels, consolation pour les coeurs ulceres, delectation 
pour des ames eloignees des soucis vulgaires. Elle devient 
accessible et familiere, se rapproche de Phomme, se fait 
agreste. 

La litterature, avantles peintres, prelude a cette evolution. 
Aux declamations du Lac et ROlympio, succedent les 
impressions de Joseph Delorme (1829) dont « les seules dis- 
tractions etaient quelques promenades a la nuit tombante 
sur un boulevard exterieur ». Theophile Gautier, dans ses 
poemes ecrits autour de i83o, chante les jardins, les sentiers, 
des spectacles rustiques ou villageois. Bientot George Sand 
decrit, avec amour, les plaines, les bocages, la nature 
mediocre de son Berry 1 , et Balzac chante la Touraine 2 . Aux 
approches de 1848, les Bceufs de Pierre Dupont, d'autres 
chansons de souffle pareil, montrent combien ce sentiment 
s'est popularise. 

La passion des voyages, passion que vient seconder le 
developpement des chemins de fer, se repand. Et le voyage 
ne sera plus seulement la qu&te de Finconnu, du grandiose 
ou de Petranger; c'est un souci de delassement, de repos, 
d'amour naif de la nature, qui guidera vers Dieppe le bour- 
geois du Marais. 

Ainsi s'affirme cette idee que le pittoresque ne reside pas 
dans les decors rares que la nature ne realise que par 
exception : tout paysage, si indifferent qu'il puisse paraitre 
aux yeux mal exerces, porte en lui son interet, et Delacroix, 



1. Valentine (i832.) 

2. La grenadiere (1832) ; La femme de trente ans (1 828-1844). 



288 DU ROMANTISME AU REALISME 

avec sa lucidite coutumiere, en fait la remarque : « la plus 
pauvre allee avec ses baguettes toutes droites sans feuilles, 
dans un horizon plat et terne en dit autant a Fimagination 
que les sites les plus vantes 1 ». 

Que cette conception se repande parmi les paysagistes 
et, depouilles de leur superbe, passiormes de verite, ils se 
feront les serviteurs de cette nature qui, au lieu de se 
pencher sur leurs coeurs, les enveloppe et les domine de 
toutes parts. 

Les paysagistes ont toujours preche le respect de la 
verite, mais cet hommage s'accompagnait de discretes reti- 
cences. 

Joseph Vernet conseillait aux jeunes gens qui se destinent 
a Fetude du paysage « de copier le plus exactement possible, 
tant pour la forme que pour la couleur, et ne pas croire 
mieux faire en ajoutant ou en retranchant ». Mais il ajoutait 
« on pourra le faire dans son atelier, lorsqu'on veut composer 
un tableau 2 ». 

De merne, la conscience et la simplicity de Gorot sont 
corrigees par le souci de peindre la verite « baignee dans 
Fimpression que nous avons recue a Faspectde la nature 3 ». 

Les Ingristes ont le culte du vrai, mais ils recherchent 
<( avant tout, la beaute des lignes, Fharmonieux balance- 
ment des masses 4 ». 

Ces reserves toujours differentes et toujours renouvelees, 
la tendance realiste va les attenuer sinon les faire dispa- 
raitre. 

Nous avons deja dit combien il etait malaise de parler de 
Georges Michel. Les interieurs de foret pres de Paris, qull 

i. Lettre a Reiset, i833 [Lettres, a e edition, p. 195). 

2. Jay. Recueil de lettres, 1817. 

3. Moreau Nelaton. Corot, p. 172. 

4. Paul Flandrin, 18 septembre 1893, cite par Raymond Bouyer in Revue 
de Vart ancien et moderne, to juillet 1903. 



LE PAYSAGE 289 

peignit avec une recherche de simplicite savoureuse, ses 
vues saisissantes du Montmartre d'alors, mamelons peles, 
vetus d'herbe rare, carrieres blafardes et moulins soli- 
taires 1 , auraient eu une influence decisive s'il n'eut vecu 
ignore, et, de m6me, son metier fruste aux emp&tements 
robustes 2 . 

Gerieault, mort trop jeune, avait retrace la grandeur de 
Thumble realite quotidienne dans son Four a pldtre du 
Louvre. Xavier Leprince, malgre une technique etroite, 
avait anime ses vues de Honfleur d'un sentiment tout hol- 
landais. Une mort prematuree l'ernp^cha ausside se liberer 
completement. 

Un metier mesquin gate les oeuvres de Dagnan qui pei- 
gnit de tres curieuses vues de villes, et, plus encore, les 
vues de Bouton, le peintre celebre des Dioramas a . C'est 
encore cette langue etriquee qui rend, malgre leur bonne 
foi, insupportables les oeuvres de Fecole de Lyon. Celle-ci 
s'orientait, des 1824, dans une voie nouvelle, un tableau de 
Duclaux en fait foi\ Malheureusement, Duclaux, Belloy et 
Grobon ne surent pas s'affranchir des lecons techniques de 
Richard et de Revoil, precurseurs lyonnais du Romantisme : 
l'aridite du contour, les colorations blafardes, Taspect 

1. Rien n'est plus beau que l'aspect de la grande butte, quand le soleil 
eclaire ses terrains d'ocre rouge veines de platre et de glaise, ses roches 
denud^es et quelques bouquets d'arbres encore assez toufFus, ou serpentent 
des ravins et des sentiers » (Gerard de Nerval. La Boheme galante. Prome- 
nades et souvenirs. La butte montmartre). 

2. Deux dessins aquarelles, dates, l'un de i83i, l'autre de i834 (ancienne 
Collection J. Dollfus), par la simplicite agreste du motif, par la notation, 
montrent, en Georges Michel, des aspirations nettement realistes. 

3. De Dagnan, Vue de Paris prise sur le boulevard Poissonniere (Salon 
de i834) au Musee du Puy, Vue de Grenoble (Salon de 1837) au Musee de 
Grenoble, Vue d Avignon (i838) au Musee d' Avignon, Vue des environs 
d Angers (184^) a a Musee de Valenciennes, Vue d' Angers au Musee d' An- 
gers. De Bouton, Interieur voute (1840) au Musee d'Autun, Interieur de la 
catkedrale de Chartres au Musee de Grenoble. 

4. II represente une Halte d artistes lyonnais dans la campagne et est 
conserve au Musee de Lyon. 

*9 



ago du romantisme au realisme 

emaille de la toile, donnent une apparence de proces-verbal 
a des oeuvres d'une inspiration sincere. 

Ces essais, pour curieux qu'ils soient, eurent peu d'ac- 
tion effective sur Peclosion du paysage realiste. Les Hollan- 
dais, le mode provincialiste furent des agents plus efficaces. 

L'influence des Hollandais fut, a la fbis, puissante et res- 
treinte;la largeur de leur conception eut pu servir de mo- 
dele aux peintres si elle n'avait eu, pour moyen d'expres- 
sion, un metier trop serre. A les suivre exactement, on s'en- 
gageait dans une impasse. UEtang de Ville d'Avray (i834)\ 
de Cabat, quirappelle trop directement le Buisson de Ruys- 
dael est une oeuvre d'aJlure decevante et archaique ; la langue 
du xvn e siecle ne convient plus a la complexity des senti- 
ments de notre &ge. Si l'exemple de Ruysdael a pu etre 
fecond, c'est seulement a titre d'excitation. Au contact de 
tels maitres, les peintres ont rejete les formules factices, et 
senti le prix de Pabsolue sincerite. Mais ils ne pouvaient 
rendre a leur coeur Fingenuite et la sante, et, pour exprimer 
une mentalite enrichie etnevrosee, il leur fallut user d'une 
langue nouvelle. 

Des vues politiques conservatrices, Famour du Moyen 
Age, le Romantisme avaient, sous la Restauration, promene 
la curiosite a travers les provinces de France. Cette mode, 
dont la collection des Voyages pittoresques, dirigee par le 
baron Taylor, est le monument durable, se developpa sous 
la monarchic de Juillet 2 . Mais elle changea peu a peu de 
caractere. A la recherche du site rare, singulier, exception- 
nel, que manifestent, par exemple, les admirables lithogra- 



i. Au Louvre. Voir aussi, de Cabat, une Vue de la gorge aux loups (Salon 
de i834) au Palais de Fontainebleau, Le Bon Samaritain (Salon de 1840) au 
Musee d'Amiens, Un paysage peint au couvent de Chalais (i845) au Musee 
de Grenoble. 

2. De Flers, Prairie a Aumale (1841) au Musee de Beziers, Chaumiere 
normande au Musee du Puy. De Leroux, Paysage du haul Poitou au Musee 
de Besancon. 



LE PAYSAGE 291 

phies consaerees par Eugene Isabey al'Auvergne, succedent 
des narrations moins eclatantes, avee un accent plus marque 
de terroir. 

Flers cedebre la Normandie et Louis Leroy y trouve des 
sujets d'eau-forte. Jules Dupre scrute le Berry; Charles 
Leroux peint la campagne de Fouest et les environs de 
Nantes; Loubon decrit la region pyreneenne, Achard, le 
Dauphine 1 . 

L/eau-forte, dont le gout s'est repandu, la lithographie 
dans tout son eclat, multiplient les croquis d'observation 
directe, et la photographie, a peine decouverte, offre ses 
suggestions et son concours 2 . 

De La Berge est obsede jusqu'a la manie par le besoin 
d'exactitude 3 . 

Malgre tout, ce sont encore les maitres du paysage, Rous- 
seau, Corot, Daubigny, qui ont le plus efficacement prepare 
le paysage realiste. 

lis ont pratique le plein air, et nous pouvons facilement 
nous les representer dans leurs excursions, a l'aide des 
estampes de Marvy ou de Francais 4 ou Ton voit des paysa- 
gistes v6tus de blouses, armes de guetres, prets a affronter 
les intemperies pour surprendre la nature. 

On raconte que Gorot, ainsi accoutre, fut pris, par les 
paysans, pour le domestique de son ami Dutilleux. 

Ges etudes, faites devant le reel, sont multipliees parfois 
avec une sorte d'acharnement. Gorot suscitait le scandale, 

1. D'Achard, plusieurs paysages au Musee de Grenoble, Vue des environs 
de la Chartreuse de Grenoble (Salon de i845) au Musee de Nantes, Bords de 
V Ain (1846) au Musee de Besancon. 

a. Excursions daguerreennes. Vues et monuments anciens et modernes les 
plus remarquables du globe. 1 vol. i84i-4 2 - — Paris etses environs reproduits 
par la daguerreotypie sous la direction de Gh. Philipon, 1840-43. 

3. Vue d'un bourg de Normandie (Salon de i83i) au Palais de Fontaine- 
bleau, soleil couckant (1839) au Musee du Louvre. 

4. Marvy, frontispices des Etudes des paysages, 1841 et dun ete a la cam- 
pagne, 1844. — Francais, frontispice des Artistes conlemporains, 1846. 



2(p- DU ROMANTISME AU REALISME 

a la Rochelle, parmi ses confreres provinciaux, en reprenant, 
cinq fois de suite, le meme motif *. 

Gette assiduite a « courtiser la belle dame » ne fut pas, il 
faut le dire, purement spontanee. Corot, Rousseau seraient 
rentres dans leurs ateliers y composer de grands tableaux 
s'ils avaient trouve des acheteurs. Le manque de com- 
mandes les pbligea a s'en tenir a ces notations qui, dans 
leur pensee, au debut du moins, n'etaient que des travaux 
preparatoires. I/art s'enrichit ainsi de joyaux inestimables 
et, inconsciemment, la cause du realisme progressa. 

D'autre part, ces maitres dont la personnalite debordante 
s'imposait a la nature, aimaient cette nature passionnement. 
S'ils etaient parfois entraines par le sentiment lyrique, a 
d'autres instants, ils s'oubliaient eux-memes. Parmi les 
pages romantiques, il s'en glissait d'autres, d'observation 
desinteressee 2 . Ces pages, rares chez Paul Huet, se rencon- 
trerent chez Dupre, elles sont frequentes chez Theodore 
Rousseau dontle genie echappe aux classifications etroites. 
Par Facuite, la nettete de ses « grands yeux fixes et voraces 
qui n'en avaient jamais assez 8 », par « Feffort persistant de 
sa volonte inassouvie » *, par son besoin de savoir, par Tin- 
tensite de sa notation, Rousseau a ete un precurseur du 
realisme. 

D'autres ont contribue au mouvement d'une facon invo- 
lontaire ; excellents artistes mais personnalites moins com- 

i. Parmi les pages de notation directe peintes par Corot, au cours de 
eette periode voir Villeneuve~les- Avignon (i836) au Musee du Louvre et 
l'incomparable serie de la collection Moreau-Nelaton : La cathedrale de 
Chartres (i83o), Villeneuve-les-Avignon (i836) , Saint-Andre en Morvan 
(1842), les vues italiennes de Volterra (i834), de Tivoli (i843), etc... 

2. Delacroix, lui-meme, dans les quelques paysages qu'il a peints mani- 
feste les deux tendances contraires. Comparer le Pay sage a Champrosay 
(vers 1842) de l'ancienne collection J. Dollfus, plus chaud, plus lyrique et le 
Pare de Nohant (vers 18/^1) de l'ancienne collection Cheramy, d'inspiration 
plus objective. 

3. Thore, dans V Artiste, 16 juin i844- 

4. Paul Mantz dans la Gazette des Beaux-Arts, i er septembre 1874, p. 208. 



LE PAYSAGE 293 

pletes, ils reagissaient moins fortement devant les spec- 
tacles naturels. Pen a peu, par une pente insensible, la 
nature les a domines. Flers, qui est Taine de Rousseau de 
dix ans, est plus proche de nous par la naivete de ses im- 
pressions, sa transcription plus objective. 

Ghintreuil et Daubigny, par qui s'accomplira la transi- 
tion entre la periode que nous etudions et la periode con- 
temporaine, se sont pr&tes a ce role parce qu'ils avaient 
des cerveaux moins complexes et moins riches que leurs 
predecesseurs. 

Le signe le plus manifeste d'une evolution nouvelle sera 
donne par Feclaircissemenl de la palette. Aux tons chauds 
et sombres de l'atelier, succederont la notation directe et 
fraiche, les tons clairs, non pas conventionnels comme chez 
les neo-elassiques, mais observes, « l'aspect de la couleur 
vraie, vraie sortant de votre oeil, sans penser a aucune 
autre peinture » 7 comme Gorot le desirait des i835 *, le vert 
du printemps 2 . Des tableaux, tenus dans cette gamme 
legere, on n'en a guere vus sous la monarchie de Juillet. 
D'apres le temoignage de Charles Blanc, c'est au lende- 
main de la Revolution de Fevrier, au Salon de 1849, qu'un 
Interieur de foret affirma les droits de la nature printaniere. 
Ge tableau fit scandale ; il etait signe par Theodore Rous- 
seau qui, une fois de plus, ouvrait des voies revolutionnaires. 

VIII. — Enetudiant Forientalisme, on retrouveraitla trace 
des trois directions que nous avons relevees dans Petude 
generale du paysage. 

L'orientalisme a du sa fortune au Romantisme. Avec 
Decamps, avec Delacroix dans les scenes qu'il a situees au 



1. In Moreau Nelaton. Corot, p. 69. 

1. « Un mot terrible retient tous les paysagistes ; — un plat d'epinards, — 
cette betise nous empeche depuis cinq cents ans d'avoir de la verdure 
vraie » (Theophile Gautier. LaPresse, 3i Janvier X847). 



294 DU ROMANTISME AU REALISME 

plein air, il a ete eblouissement, lumiere, couleur. Les pay- 
sages d'Asie Mineure ou du Maroc ont servi, comme ceux 
de France, a de brillantes variations et Fimagination Fa 
emporte a tel point surle motif observe que Decamps a pu 
broder, toute sa vie, sur les souvenirs d'un voyage de jeu- 
nesse et que Delacroix n'a jamais ete mieux inspire que 
pour evoquer Constantinople dont il n'a jamais approche. 

L'afFectation du style, la grande eloquence que marquent 
certaines pages de Decamps, V Elephant d'Asie, par exemple, 
montrent la penetration de Fesprit classique. Jusqu'a quel 
point cette tendance a ete poussee, on le saurait mieux si 
les etudes prises par Gleyre en Egypte n'avaient ete 
detruites. Les paysages de Marilhat, V Erechtheion 1 (184*)* 
les bords du Nil (1844) et surtout la Place Esbekieh (1834)3; 
saluee, des son apparition, comme un chef-d'oeuvre, affir- 
ment le souci de precision, d'ordonnance, Fespoir de resu- 
mer, dans une page lyrique, Fesprit d'un pays. 

Cette ambition s'attenuera bientot, la sincerite que Gleyre 
et Marilhat ont apportee dans leur investigation deviendra, 
chez d'autres, la qualite dominante. Dauzats subordonne le 
pittoresque au soin de Fexactitude 2 ; Flandin se livre a des 
enquetes scientifiques \ I/acces, chaque jour plus facile, 
des terres jadis mysterieuses, favorise cette evolution. 
En 1846, Fromentin visite FAlgerie, voyage fecond pour les 
lettres et pour les arts. Son esprit lucide percoit avec net- 
tete la transfiguration que les Romantiques ont fait subir a 

1. Collection Wallace a Londres ainsi que des Palmiers et deux Vues du 
Nil. Voir encore Les souvenirs de la campagne de Rosette (Salon de i835), 
Les Arabes Syriens en voyage (Salon de 1844) et Une rue du Caire a Chan- 
tilly, Les Environs du Caire au Musee de Beziers, un Pay sage pastoral de 
Grece au Musee du Mans, un Pay sage d' Orient au Musee de Lille. 

2. Le couvent de sainte Catherine au Sinai (Salon de 1846) au Palais de 
Compiegne, Vue interieure de la cathedrale de Tolede (Salon de 1848) au 
Musee de Tarbes, gouaches et aquarelles a Versailles. 

3. Voyage en Perse (1843 sqq.); Voyage a Ninive (1845 sqq.). Au Musee 
de Marseille, une Vue de Bagdad (1843). 



LE PAYSAGE 2()5 

TOrient et il met toute son application a se penetrer, sans la 
modifier par un apport personnel, de la nature orientale l . II 
expose en 1847 les gorges de la Chiffa. 

IX. — La bourgeoisie, sous Louis-Philippe, a beaueoup 
admire les bceufs de Brascassat, et les artistes, par opposi- 
tion, ont fort raille la facture etriquee de Fartiste. Imitateur 
litteral des Hollandais, tres consciencieux, doue d'une 
grande precision d'oeil et de main, Brascassat a du, effecti- 
vement, le sueces a des qualites de proprete apparente 
auxquelles la diffusion de la photographie nous rend, de 
plus en plus, insensibles 2 . 

Son exemple apese sur Rosa Bonheur, issue d'une famille 
de peintres bordelais, etdontles debuts brillants datent de 
1841. Pour Troyon 3 , qui exposa des i833, la premiere com- 
position ou il ait introduit des animaux date de i838 et il ne 
s'est affirme decidement comme animalier qu'en i85o. II ne 
nous appartient done pas de rechercher, ici, dans quelle 
mesure il a reagi contre les tendances des peintres borde- 
lais. 

Des etudes de cochons des freres Leleux, de Veyrassat, 
de Chaplin, d'Hedouin, groupe que nous retrouverons dans 
un prochain chapitre, les eaux-fortes de Ch. Jacque sont, 
avec les chenils et les portraits de chiens de Decamps *, les 

1. « Plus j'etudie cette nature », ecrit-il, le 22 mars 1846 de Blidah, « plus 
je crois que malgre Marilhat et Decamps, l'Orient reste encore a faire » 
(Lettres de Jeunesse* p. 172) ; voir aussi une lettre du 19 mai 1846 (ibid., 
p. 181). 

2. Le Musee de Nantes conserve une dizaine de toiles de Brascassat. Voir 
des Animaux dans un pay sage (Salon de i83i) au Palais de Compiegne, des 
Vackes au pdturage (i835) au Musee de Montpellier, Un taureau (i834) au 
Musee de Bayeux. 

3. Vue prise du pare de Neuilly au Musee d' Amiens, un Fermier dans sa 
charrette au Musee du Mans, Cours d'eau sous bois dans la collection 
Moreau-Neiaton. 

4. Bouledogue et levrier ecossais (1837) et Chiens briffants (i843) dans la 
collection Thorny Thierry au Louvre. 



296 DU ROMANTISME AU REALISME 

admirables fauves aquarelles par Barye ou peints par Dela- 
croix \ la contribution la plus valable des animaliers de cette 
epoque. 

X. — Les amateurs de 1840 seraient, certainement, surpris 
et scandalises du mepris et de Foubli dans lesquels sont 
tombes les peintres de fleurs, les peintres de marines et les 
peintres de la montagne, qui leur donnaient de si vives 
emotions. 

La perfection laborieuse des bouquets signes par Saint- 
Jean 2 et par ses emules de Lyon ne nous seduit plus; nous 
y voyons des tours de force artificiels et froids, imitation 
sterile des travaux perimes de Van Huysum et de Rachel 
Ruysch. Les fleurs que Delacroix peignit dans son atelier 
parce qu'elles faisaient des taches harmonieuses et parce 
qu'il les aimait, nous ont habitues a une intelligence supe- 
rieure et plus intime. 

Gudin fut un maitre populaire; il avait supplante, dans 
Fopinion, Crepin auteur celebre, en 1801, duNaufrage de la 
Bayonnaise. On luireprochait une excessive fecondite, mais 
Ton ne se derobait pas a la fougue dramatique de ses 
batailles navales. Son emule Mayer etait presque autant 
admire. Les toiles de ces maitres n'ont pas disparu : elles 
figurent encore au Musee de marine ou au Musee de Ver- 
sailles 3 , mais, nous ne les regardons plus. Elles nous appa- 

1. De Delacroix, Cheval attaque par un lion dans la collection Moreau- 
Nelaton, Lion a la source (1844) au Musee de Bordeaux. 

2. CEuvres nombreuses au Mus£e de Lyon ; deux tableaux (1844 et 1846) 
dans la collection Wallace a Londres. 

3. On en rencontre aussi dans les Musees de province, De Gudin, des 
Marines aux Musees de Bordeaux, de Grenoble, Ventree du port du Havre 
(Salon de i835) au Musee d'Avignon, Plage et vieille jetee de Boulogne (1839) 
au Musee de Brest, Combat naval (1841) au Musee de Troyes, une Tempete 
(1846) dans la collection Wallace a Londres. De Mayer, de nombreuses 
etudes au Musee de Brest. De Morel-Fatio, Le Combat du Vengeur et Lin- 
cendie de la Gorgone au Musee de Rouen. De Mozin, Le Naufrage de la 
JRelianze (Salon de 1843) au Musee d' Amiens... 



LE PAYSAGE 297 

raissent froides, monotones et entenebrees. Notre compre- 
hension de la mer s'est totalement transformer. Les marines 
officielles d'Isabey, lui-meme, malgre Fesprit qu'ily deploie, 
ont perdu leur inter&t ; par contre on regarde toujours avec 
plaisir la Vue de Dieppe, non pas marine mais paysage au 
bord de la mer, admirable morceau de faeture romantique 1 . 
Rien, enfin, n'a plus perdu que les compositions solen- 
nelles qui donnerentalors la sensation de la nature alpestre. 
Les toiles des peintres suisses, Calame et Diday, sans air, 
sans espace, plombees, temoignent a quel point lamontagne 
etait alors ignoree. 

Brascassat, Saint-Jean, Gudin, Calame ou Diday, juste 
milieu du paysage, usurperent, sur les murs des Salons, 
dans Fattention publique, la place qui aurait du revenir a 
Rousseau, a Dupre persecutes, a Paul Huet, a Gorot. Nous 
pouvons retenir, comme resultat de notre enquete, que la 
posterite a ete juste, aussi bien envers ceux qu'elle a 
depouilles de leur notoriete qu'envers ceux auxquels elle a 
dispense la gloire. 

1. Vue de Dieppe au Musee de Nancy. — Dans un caractere analogue, une 
Marine au Musee de Montpellier et La promenade a la fner (1846) de la Col- 
lection Wallace a Londres. 



GHAPITRE VIII 
LA PEINTURE WONUMENTALE 

I. Decadence de Tart monumental au debut du xix e siecle. — II. Premiers 
efforts de renovation. — III. I/oeuvre de la monarchic de juillet. — IV. 
Influences renovatrices. — V. Idees directrices. — VI. Les conceptions. — 
VII. Les procedes techniques. — VIII. La composition monumentale. — 
IX. Les modes d'execution picturale. — X. Le vitrail. 

I. — Ce fut, de tout temps, un privilege de la peinture fran- 
caise que d'exceller a decorer les murailles. Les parois des 
eglises gothiques, les plafonds de Le Brun et de Lemoyne a 
Versailles, Fhotel de Lauzun et Fhotel de Soubise, montrent 
a travers les &ges, malgre les revolutions du gout, la persis- 
tance de cette aptitude. Le genie francais clair, habile aux 
developpements mesures et cadences, oratoire, trouvait, dans 
la peinture monumentale, une de ses meilleures applica- 
tions. 

Cependant, a la fin du xvm e siecle, une tradition si essen- 
tielle se trouva completement interrompue. 

Sous Louis XV, M. de Marigny, imbu des idees nouvelles 
qui condamnaient Fart charmant des Boucher et des Frago- 
nard ? imagina que les peintres compromettaientleur dignite 
en collaborant a une decoration. II resolut de leur assurer 
une liberte parfaite, rompit avec Tusage qui voulait que les 
ouvrages de peinture fussent toujours commandes en vue 
d'un ensemble determine et commanda des grands tableaux 
sans affectation speciale. 

David reprit et outra cette idee. II interdit aux peintres de 
subordonner la composition ou Faspect de leurs ceuvres a des 



LA. PEINTURE MONUMENTALE 299 

conditions exterieures. Des Porigine, les toiles qu'il peignit 
ou qui furent peintes sous son influence n'eurent d'autre 
destination que les salles de musees. 

La Revolution, par ailleurs, vint priver d'application la 
peinture monumentale. Elle rendit deserts les chateaux et 
les palais ; elle ferma les eglises. La peinture religieuse 
fut abandonnee et proscrite. II entrait certainement dans 
les vues des Gonventionnels de faire inscrire, sur les 
murailles, des exemples et des lecons memorables.Le temps 
leur manqua pour realiser un tel dessein. 

Napoleon suivit les errements de son temps. II commanda 
a David les Aigles et le Sacre sans savoir ou il les placerait 
et songea meme, un moment, par un singulier renversement 
des lois decoratives, a faire construire un palais destine a 
les abriter. II encouragea, par l'institution des prix 
decennaux, la grande peinture libre de tout objet. Cepen- 
dant, on construisait, de nouveau, des edifices somptueux et 
des residences princieres, mais les decorations architecto- 
niques, les tentures de soie et, dans les demeures plus 
modestes, les toiles de Jouy et les papiers peints recou- 
vraient les parois autrefois reservees aux tapisseries ou aux 
peintures. 

II. — Le gout du faste, le desir de rivaliser avec le passe 
et d 7 en effacer le prestige, devaient pourtant ramener Napo- 
leon aux conceptions decoratives. II demanda a Girodet 
des panneaux pour une des chambres de Compiegne. Gros 
peignit, pour Saint-Denis, un de ses meilleurs tableaux. 
Enfin, Gros travaillait a la coupole du Pantheon lorsque 
FEmpire s'ecroula. 

G'est la Restauration qui tenta les premiers efforts serieux 
pour restituer a la peinture murale son ancien eclat. Les 
Bourbons etaient jaloux d'effacer de leurs palais toute trace 
d'abandon et de ruine; ils voulaientenrichir les eglises pour 



3oo DU ROMANTISME AU REALISME 

rendre ia religion plus attrayante ; ils savaient aussi la 
popularite que confere la protection des arts. Ils ne renon- 
cerent pas a acheter des ceuvres de chevalet ou de musees ; 
mais ils dirigerent, en meme temps, de grandes entreprises 
decoratives. Les peintres travaillerent pour les eglises 
parisiennes ; la Bibliotheque du palais de Fontainebleau, la 
Bourse, les plafonds du Louvre, furent livres aux artistes. 

Alors se poserent des problemes que, pendant plus de 
vingt-cinq ans, on avait totalement oublies. Nul n'etait pre- 
pare aux difficultes que suscite une peinture murale : choix 
du sujet, modes de developpement, systemes d'execution, 
adaptation au milieu et sacrifices necessaires. De plus, les 
artistes designes par le gouvernement appartenaient tous, 
a Texception d'un seul, a une ecole brillante encore mais 
languissante. Ils avaient recu, de David, des principes etroits 
dont ils ne surent pas se degager. Tandis que Gros, apres 
Feffort, mediocre mais honorable, de la coupole du Pantheon, 
tombait, au Louvre, en de lamentables mythologies, Blondel, 
Picot, Heim, Mauzaisse, Meynier et leurs emules se repan- 
dirent en declamations blafardes ou fardees mais, unifor- 
mement ennuyeuses et faibles. Abel de Pujol qui fit, a la 
Bourse, un usage systematique de la grisaille et qui, a 
Saint-Sulpice, dans la chapelle Saint-Roch, tenta Tusage de 
la fresque, n'avait pas l'autorite necessaire pour soutenir 
des idees nouvelles. 

Les ouvrages commandes par la Restauration sont done 
surtout propres a demontrer l'impuissance dans laquelle la 
peinture francaise etait tombee par un long oubli, et les 
applaudissements que recurent, a leur apparition, des deco- 
rations vides et sans adaptation, temoignent de Fignorance, 
en ces questions, du public et de la critique. 

Un plafond seul, execute par un artiste novateur, annon- 
cait une evolution et une regeneration possibles. Ingres, en 
celebrant VApotheose d'Homere, avait choisi un sujet riche 



LA. PEINTURE MONTJMENTALE 3d 

et synthetique. II n'avait, sans doute, pas essaye de faire 
plafonner sa composition; mais il l'avaittracee avec un souci 
de symetrie, de rythme et de repos, dicte par l'intelligence 
des conditions monumentales, et il l'avait modelee et peinte 
avec un parti pris de simplicity avec une attenuation des 
reliefs et des tons, un effort de legerete et de spiritua- 
lisation dont les intentions echapperent a ses contempo- 
rains. 

Ainsi, quand Louis-Philippe se substitua aux Bourbons 
en i83o, maintes surfaces avaient ete couvertes, mais une 
seule page valable avait ete ecrite. 

III. — La monarchic de Juillet temoigna pour la peinture 
monumentale un zele plus vif encore que celui de la Res- 
tauration. Bien qu'il affectat Findependance en matiere de 
religion, legouvernementn'ecouta pas lesecrivains quiaffir- 
maient la mort de la peinture religieuse : il fit poursuivre, 
avec activite, la decoration des eglises parisiennes. Tout 
en renoncant a renouer la chaine des temps, il n'abandonna 
pas le dessein d'embellir les residences princieres. Consti- 
tutionnel, il enrichit les edifices consacres aux institutions 
parlementaires ; populaire et issu d'une revolution, il con- 
via les peintres a celebrer « toutes les gloires de la 
France ». 

Cette periode de dix-huit ans fut done feconde en entre- 
prises. Par les soins de la liste civile, du ministere de 
Finterieur, du prefet de la Seine, Notre- Dame de Lorette, 
la Madeleine , Saint-Germain- des -Pres , Saint- Severin , 
Saint-Merry, Saint-Germain -TAuxerrois furent totalement 
decorees ou largement enrichies. Les eglises dont une ou 
plusieurs chapelles furent alors peintes sonttropnombreuses 
pour etre toutes citees. Le Luxembourg, le Palais-Bourbon, 
la Gour des Gomptes, PEcole des Beaux- Arts furent les 
objets d'une semblable sollicitude et, tandis qu'on restaurait 



302 DU ROMANTISME AU REALISME 

le palais de Fontainebleau, furent ouvertes les galeries his- 
toriques de Versailles. Des travaux furent executes dans 
des eglises de province et un particulier fastueux, le due 
de Luynes, reva, pour son chateau de Dampierre, une 
parure de parfaite beaute, 

Une production intense n'engendrait pas necessairement 
des chefs-d'oeuvre, mais elle rendait les chefs-d'oeuvre possi- 
bles; elle obligea les artistes et le public a se familiariser 
avec des problemes qui leur etaient a chaque instant, pro- 
poses. Les yeux se dessillerent, les intelligences s'ouvrirent 
et la monarchic de juillet vit se produire une renaissance 
veritable de la peinture monumentale. 

IV. — La Restauration s'etait presque exclusivement adres- 
see a des artistes officiels ; ceux-ci ne cesserent pas d'avoir 
des commandes 1 . Mais le gouvernement fit aussi confiance a 
des artistes novateurs et n'hesita pas a choisir les plus auda- 
cieux. Delacroix eut, pour sa part, un tableau a Saint-Denis- 
du-Saint-Sacrement, le Salon du Roi et la Bibliotheque du 
Palais Bourbon, la coupole de la Bibliotheque du Luxem- 
bourg ; mais Ingres, s'il ne s'etait derobe, aurait eu un pla- 
fond au Luxembourg, une chapelle a Saint-Sulpice et a 
Notre-Dame-de-Lorette, la decoration du Pantheon, de la 
Madeleine et celle de Saint- Vincent-de-Paul, qui lui furent 
successivement offerts et qu'il refusa. Des jeunes gens bril- 
lants, comme Chasseriau, des peintres inconnus du public, 
comme Orsel et Perin, furent designes. 

Par la nature du talent des peintres, par leur &ge, par les 
circonstances, bien des decorations furent des experiences 
veritables. II y eut done, comme il etait naturel, des insucces, 

i. Parmi les travaux les plus caracteristiques d'artistes issus de l'Ecole 
imperiale, on peut citer les pendantifs de la coupole du Pantheon par 
Gerard (i832), — YEcce Homo de Georges Rouget (i835) a Saint-Gervais, — 
les travaux de Picot a Notre-Dame-de-Lorette et au Luxembourg, — les 
travaux d'Abel de Pujol, de Heim, etc. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3o3 

Ziegler compromit, a la Madeleine, une reputation jusque-la 
brillante. Une administration plus prudente aurait evite ces 
echecs, elle n'aurait pas connu, par contre, les reussites 
geniales et aurait mal servi la cause de Fart. Les artistes, 
designes avec un liberalisme hardi, furent invites a travailler 
en toute independance. lis ehoisirent eux-memes leurs 
themes, leurs developpements, diviserent a leur gre les 
surfaces qui leur etaient confiees ; ils userent des precedes 
techniques qui leur agreaient et peignirent dans leur gamme 
preferee. Gette emancipation fut raeme, en bien des cas r 
excessive puisque Ton ne songea pas, lorsque plusieurs 
artistes etaient appeles a un m^rne monument, a preserver 
Funite de decoration. 

En un seul cas, Faction officielle fut preponderate et 
nuisible et, par malheur, il s'agit de Foccasion la plus riche 
qui parut s'offrir de creer un style monumental. La transfor- 
mation de Versailles pouvait fournir a Fart de magnifiques 
developpements 1 . Le dessein d'apologie historique, qui han- 
tait le roi, n'etait pas inconciliable avec un souci decoratif. 
On sait avec quelle inintelligence le plan royal fut execute. 
Des toiles furent tirees des magasins, d'autres commandees 
a des peintres que Fon negligea d'avertir en quelle place, 
dans quelles conditions, leurs oeuvres seraient placees. 
QEuvres recentes ou anciennes, groupees sans souci de 
leurs dimensions, de leur coloris, de leur perspective, 
furent encastrees dans les murs de salles tantot trop 
grandes, tantot trop petites. La galerie des Batailles meme y 
a laquelle semblait s'imposer une pensee synthetique^ fut 
garnie, au hasard, de tableaux dus au genie ou a la medio* 

i. Un rapport de Montalivet au roi, du i er septembre i833 (publie dans 
le Journal des Artistes, 8 septembre i833, p. i54) attribue a Louis-Philippe 
la paternite de l'idee qu'il aurait concue dans une promenade a Versailles. 
Mais il semble que Louis-Philippe ait cru, d'abord qu'il serait suffisant d'uti- 
liser des tableaux appartenant deja a l'Etat. Montalivet lui suggere qu'il fau- 
dra recourir, pour le plus grand nombre, aux artistes vivants. 



3o4 DU ROMANTISME AU REALISME 

crite mais tous discordants et dont aucun n'avait ete concu 
ou developpe en vue de sa destination precise. Si bien que, 
dans une etude sur la peinture des murailles, les galeries 
de Versailles, objet de la sollicitude constante de Louis-Phi- 
lippe, n'ont aucun titre a tenir une place *. 

Partout ailleurs, les artistes furent invites a faire oeuvre 
monumentale. Les circonstances etaient favorables. L' inten- 
sity de la vie politique, le mouvement philosophique et 
social, ce choc genereux et tumultueux de passions et 
d'idees qui preparait, sous la monarchie de Juillet, la Revo- 
lution de 1848, penetrerent la pensee des artistes. La doc- 
trine de Tart pour Tart qui avait paru liee a Femancipation 
romantique perdit son influence. Quelques peintres se firent 
une conviction reflechie ; Chenavard, a la suite d'un voyage 
en Italie, se persuada que le seul but de Tart etait Fexpres- 
sion des idees philosophiques 2 . II essaya, dans de longs 
entretiens, de communiquer ses convictions a Delacroix. 
Ingres, vers 1840, avec cette forme tranchante qui n'ex- 
cluait pas les contradictions et les inconsequences, s'eeriait : 
« Ilfaut que la peinture serve. La justice, Fhistoire, la reli- 
gion, voila des sujets, voila les elements de Tart, comme on 
doit Fentendre. » D'autres maitres, sans formuler leur sen- 
timent, sans se rendre peut-etre un compte exact des actions 
qu'ils subissaient, evoluaient vers une conception semblable. 
En m6me temps grandissait une generation de peintres 
chretiens, dont la foi sincere et militante devait dominer 
Foeuvre : Orsel, Perin, Hippolyte Flandrin. Ainsi, les artistes, 
qui allaient renouveler la peinture monumentale, au lieu 
de viser uniquement a la joie deFoeil, s'efforcerent de vivifier 
leurs compositions par des pensees generales, ou, tout au 

1. Voir, dans la Revue Britannique de Janvier i838, une tres curieuse 
appreciation anglaise, traduite du Quaterly Review, sur le musee historique 
de "Versailles. 

1. Theophile Silvestre. Les artistes vivants, 1878, p. 3o6. 



LA PEINTURE MONUMENTAXE 3o5 

-moins, par F expression de convictions et de sentiments 
intimes 3 . 

lis furent guides, entraines, parfois aussi devoyes par 
l'exemple des maitres anciens ou de contemporains etran- 
gers. lis avaient, tous, la conviction de la superiority des 
Italiens. Sigalon copiait le Jugement dernier de Michel Ange 2 
et Thiers dirigeait avec le concours d'Ingres 3 et malgre 
Horace Vernet 4 la copie des Loges, puis des Ghambres de 
Raphael, pour faire beneficier, a Paris meme, les artistes de 
ces grands exemples. D'ailleurs presque tousles decorateurs 
sejournerent en Italie. Delaroche, charge dedecorer la Made- 
leine, allait s'instruire dans la peninsule. On sait que Dela- 
croix resistaa un entrainement si general, peut-etre par peur 
de suggestions nuisibles a son originalite. II connut, du 
moins, les Venitiens du Louvre et recut d'eux des enseigne- 
ments 5 . En Italie, les peintres porterent leurs yeux avides 
de plusieurs cotes. lis etudierent tous Raphael, mais aucun 
ne le fit d'une facon exclusive. Les disciples les plus exacts 
d'Ingres admirerent les Venitiens 6 . Chenavard, qui copiait 
presque sans choix tous les morceaux qui le frappaient, 
s'eprit de Michel Ange. Les faits les plus essentiels furent 

i. Alexandre Decamps, dans le National du 4 mars i836, affirme que « l'art 
monumental rend les nations plus puissantes, plus morales et plus eclai- 
rees ». 

i, Un arrete du 18 juin i833 confiait a Sigalon la copie integrale de la 
Sixtine ; l'artiste devait commencer par Le Jugement dernier [Archives 
nationales, dossier F 21 488 1 ). 

3. Note, de novembre i834, de Cave au ministre de l'Interieur (Archives 
nationales, dossier F 21 , au nom d'Ingres). 

4. Dayot. Les Vernet } p. i34-i36. 

5. Un croquis original de la decoration du Salon du Roi (reproduit dans 
YArt, 1878, t. II, p. 266), important a tous egards, porte une serie de notes 
qui montrentles sources ou Delacroix s'inspirait : il y evoque les Sybilles 
de Sainte-Marie-de-la-Paix, de Raphael, l'ancienne bibliotheque Saint-Marc 
dans le batiment des Nouvelles Procuraties, des bas-reliefs de Naples. N'ayant 
jamais ete en Italie, son admiration se fondait certainement sur des gravures. 

6. Mottez copie, en 1837, La toilette de Venus de Titien, en i838, le Miracle 
de Saint-Marc de Tintoret. 



3o6 DU ROMANTISME AU REALISME 

la decouverte des mosai'ques chretiennes et surtout Fenthou- 
siasme pour les Florentins duxiv e et duxv 6 siecle. Des 1824, 
M. Auguste avait parle a Delacroix cc du caractere neuf 
qu'on pourrait donner aux sujets saints, en s'inspirant des 
mosai'ques du temps de Gonstantin 1 >k Vers 1828, Orsel 
etudiait les basiliques romaines et Hippolyte Flandrin, dans 
le chceur de Saint-Germain-des-Pres, temoigne d'une disci- 
pline pareille. Quelques annees plus tard, Papety scrutait 
les peintures byzantines du Mont Athos 2 . 

C'est Ingres qui, le premier, avait senti la beaute du 
Trecento et du Quattrocento. II communiqua a ses disciples 
le respect de la basilique d'Assise et de la chapelle des 
Brancacci et les prepara, par son enseignement et par ses 
exemples, a comprendre Giotto et Masaccio des le premier 
choc. Les lettres d'Hippolyte Flandrin refletent Temotion 
que lui inspirent les vieux maitres toscans et la predilec- 
tion qu'il leur consacre 3 . Gette disposition n'estpas unique- 
ment celle des eleves dlngres. Orsel et Perin travaillaient, 
en 1828, au Campo Santo de Pise etGuerin, leur maitre, les 
defendait contre les sarcasmes de leurs camarades *. En 1846 
Gustave Planche, dogmatique, proclamera que « pour 
aborder la peinturemurale, il faut avoir vecu familierement 
avec les maitres de Fecole italienne, car ces maitres illus- 
tres peuvent seuls initier au vrai style de Fart monumental 5 » . 
Delacroix, il est vrai, dementait cet axiome ; du moins ce 
n'est pas aux predecesseurs de Raphael qu'il s'adressait et, 
s'il consultait Veronese, il consultait aussi les Flandres. 
En 1 838, au moment ou la Bibliotheque du Palais-Bourbon 

1. Delacroix. Journal, 4 octobre 1824, tome I, p. i38. 

2. Papety. Les peintures byzantines et le couvent de V Athos [Revue des 
Deux Mondes, i er juin 1847). 

3. In Delaborde. II. Flandrin, passim. 

4- QEuvres diverses de Victor Orsel mises en lumiere et presentees par 
Alphonse Perin. Paris, 1852-1877 ; fas. IV, p. 1. 

5. Gustave Planche. Peintres et sculpteurs. Tome I, p. 227. 



LA PEINTURE MONUMENTALE doy 

venait de lui etre attribute, c'est en Belgique et en Hollande 
qu'il allait retremper son imagination et c'est Rubens d'a- 
bord qu'il interrogeait. 

Les artistes francais qui vecurent a Rome y rencontrerent 
le groupe allemand des Nazareens 4 . lis visiterent la Gasa 
Bartholdy decoree selon les principes de ees reformateurs ; 
ils eurent avee le chef de FEcole, Overbeck, des relations 
courtoises ou cordiales. Les idees nazareennes, si elles 
emporterent rarement leur adhesion, les obligerent du 
moins a reflechir. Overbeck proclamait la suprematie de Fart 
chretien, le but moral et religieux de la peinture, la pree- 
minence de Fart monumental, la superiority de la pensee 
sur la forme ; la necessite enfin de prendre des lecons de 
sincerite et de technique aupres des predecesseurs de 
Raphael. Orsel fut seduit par ces idees ; il conservait pre- 
cieusement le souvenir d'une visite qu'Overbeck lui avait 
faite, en 1827, visite au cours de laquelle le maitre allemand 
avait exalte Femotion chretienne 2 . Flandrin, recu chez 
Overbeck, en i833/etait charm e de Fesprit religieux qui 
regnait dans son oeuvre, mais faisait des reserves graves 
sur Fexecution 3 . L'ascendant des Nazareens s'exercait hors 
de FItalie meme. Stendhal, le premier, avait proclame leur 
originalite \ De nombreux articles de revues, sous la mo- 
narchic de Juillet, populariserent, en France, leurs doc- 
trines. 

Les paysagistes neo-classiques, dont nous venons, au 
chapitre precedent, d'etudier les efforts, par leur souci des 
lignes rythmiques et des nobles equilibres, etaient amenes 
a demeler dans les aspects naturels, des fnsembles deco- 
ratifs. Par leurs doctrines et par leurs exemples les maitres 

1. Cf., ch. iv, p. 193. 

2. OEuvres diverses d'Orsel, fasc. IV, p. 2. 

3. Lettre du 23 avril i833 in L. Flandrin, //. Flandrin, p. 78. 

4. Stendhal. Promenades dans Rome, tome II, p. 47* 



3o8 DU ROMANTISME AU REALISME 

du paysage neo-classique eurent une influence certaine sur 
le mouvement auquel ils furent appeles a concourir. 

Les panoramas, introduits en France des le debut du 
siecle, jouirent, sous la monarchie de Juillet, d'une vogue 
que soutinrent plusieurs inovations; le neorama d'Alaux 
en 1829, le diorama cree en 1823 et perfectionne en i83i. 
Sans pouvoir produire, a ce sujet, aucun document positif, 
j'inclinerais a croire que Fexamen de machines dans les- 
quelles la perspective, les decorations architectoniques, la 
composition recevaient des applications nouvelles et par- 
fois imprevues, inspira des reflexions utiles et des sugges- 
tions aux peintres qui les visiterent 1 . 

Je tiens pour plus certaine encore Finfluence des spec- 
tacles offerts par le theatre. Assidus au Theatre Francais, 
comme Ingres, ou passionnes de FOpera italien, comme 
Delacroix, les peintres collaborerent, en mainte occasion, a 
la mise en scene d'une piece nouvelle. Delacroix, Chasse- 
riau, Delaroche, Louis Boulanger fournirent des dessins de 
costumes et, quand bien m&me Delacroix n'aurait pas note, 
sur un feuillet de son Journal quelques idees inspirees par un 
decor des Puritains 2 , on devinerait sans peine, Fexcitation 
produite sur des cerveaux d'artistes par les developpements 
que recut alors Fart theatral 3 . (Test le moment ou les 
decors prirent, avec Ciceri, une ampleur et une complexity 
inusitees, ou Fon tenta, grkce au gaz, des effets nouveaux de 
lumiere, ou des masses de figurants vinrent evoluer sur la 



1. Guillaume. Notices etdiscours, Jean Alaux, p. 102. — Germain Bapst. 
Essai sur Vhistoire des panoramas et des dioramas, 1891. — Leon Gozlan, 
dans Les deux Boulevards (Nouveau tableau de Paris. T. Ill, p. 25o) donne 
une description du diorama. 

2. Delacroix, dans une lettre a Nourrit proteste, le 10 mars i835, contre 
le luxe excessif de la mise en scene de la Juive (Lettres. 2 e ed., t. I, p. 209). 
Voir aussi Journal, 3 mars 1847. Tome i er , p. 279-280. 

3. Germain Bapst. Essai sur Vhistoire du theatre, 1893. Livre III, cha- 
pitre vii passim. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3o9 

scene de FOpera, du Theatre Historique et aussi du Cirque 
Olympique. Que de leeons pour des artistes attentifs ! 

Les decouvertes d'Hittorff sur la polychromie des monu- 
ments antiques, par leur importance meme, par les discus- 
sions passionneesqu'elles susciterent ? amenerentlespeintres 
a reflechir sur le rapport qui doit exister entreles peintures 
decoratives et les ensembles auxquels elles concourent et a 
concevoir ces rapports sous des formes nouvelles. 

Les efforts de renovation decoratifs furent encourages, 
enfin, par Fopinion 1 . Les amateurs et les critiques lasses par 
la prolongation de la lutte entre les Romantiques et les ecoles 
classiques, fatigues d'attendre indefiniment Tissue d'un 
combat dont le debut les avait passionnes, s'empresserent 
aupres d'oeuvres qui leur apportaient des sensations ine- 
dites et provoquaient des discussions neuves. lis eurent, 
en presence des murailles peintes, le sentiment de la vita- 
lite de Fart que ne leur donnaient plus les Salons. 

V. — Telles furent les circonstances qui entourerent et qui 
expliquent, dans une large mesure, le travail considerable 
accompli sous la monarchie de Juillet. Nombreux furent 
ceux qui s'appliquerent a Foeuvre et il y aurait injustice a 
sacrifier leurs recherches a Fadmiration exclusive de 
quelques protagonistes. II y eut part d'originalite dans des 
pages oubliees, dans des morceaux mediocres. Je m'effor- 
cerai de le montrer. Quelques contributions, toutefois, res- 
tent essentielles. Le Salon du Roi et la Bibliotheque du 
Palais Bourbon peints par Eugene Delacroix de i836 a 1847, 
et la coupole de la Bibliotheque du Palais du Luxembourg 
qu'il signaen 1847 ; la chapelle de Sainte-Marie-FEgyptienne 



1. Et aussi, sil faut en croire Delaborde [V Academie des Beaux- Arts, 
p. 269-270), par Flnstitut. Lebas aurait preside a la decoration deNotre-Dame- 
de-Lorette, et Gatteaux, membre du conseil municipal de Paris aurait sou- 
tenu Hippolyte Flandrin. Gfr. Schneider, Quatremere de Quiney, p. 116 sqq. 



3 10 DU R0MANTISME A.U REALISME 

a Saint-Merry (1844) et Fescalier de la Gour des Comptes 
(1848) par Chasseriau; la chapelie Saint-Jean, a Saint-Seve- 
rin ( 1 840-1841), le sanctuaire et le chceur de Saint-Germain- 
des-Pres (1842-1848), par Hippolyte Flandrin; les composi- 
tions ebauchees a Dampierre, a partir de 1843, par Ingres, 
qui devait les laisser inachevees en i85o ; la chapelie de la 
Vierge (i833-i85i) oeuvre d'Orsel et la chapelie de FEucha- 
ristie, ceuvre de Perin, toutes deux a Notre-Dame-de- 
Lorette, dominent soit par leur valeur absolue, soit par les 
idees dont elles sont les manifestos et par Feffort tente. 
Mais on comprend que Fexamen des conceptions et des 
ouvrages de Delacroix, de Chasseriau, de Flandrin, d'Orsel 
et Perin ou d'Ingres ne saurait faire negliger Fetude du 
Bapteme du Christ, a Saint Nicolas-du-Chardonnet (1845), 
par Gorot, de Fhemicycle de FEcole des Beaux-Arts (i838- 
1841) par Delaroche, des fresques de Saint-Germain-FAuxer- 
rois (i836) par Mottez, et que Roger, Ziegler, Bertin, Paul 
Flandrin, Guichard, Abel de Pujol ou Picot, etbien d'autres, 
ont droit a notre attention. 

Rapidement un certain nombre d'idees se repandent, 
s'imposent aux artistes comme au public et constituent les 
elements d'une esthetique monumentale qui s'elabore. La 
premiere et la moins contestee de ces opinions est la supe- 
riorite de la peinture murale. On en retrouve de tous cdtes 
Fexpression. 

Ingres s'ecrie, en 1840 : « C'est a la decoration des eglises, 
des palais publics, des temples de la justice que Fart doit se 
consacrer ; c'est la son veritable, son unique but 1 . » Ce 
n'est pas la une boutade et Fon peut lire, dans le livre con- 
sacre par Amaury-Duval a la gloire de son maitre, un grand 
developpement contre le tableau « une invention des epoques 
de decadence et, par consequent, d'un gout douteux », en 

1. Delaborde. Ingres, p. 372, n° 1. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3ll 

faveur de Tart monumental, tirade ou se reflete la pensee 
dominante de tout un groupe 1 . 

Orsel, dans une dissertation retrouvee parmi ses papiers % 
abondedans le meme sens. « A l'exposition », ecrit-il, « on 
cherehe le bien relatif ; sur le mur, le bien absolu. » II 
demande a Tadministration de n'encourager que Fart mo- 
numental et enumere les innombrables surfaces a couvrir : 
casernes, ecoles, seminaires, etc... 

Delacroix, de son cote, reconnait, dans la peinture monu- 
mentale, le veritable emploi de son genie et voici quelques 
lignes caracteristiques relevees dans une lettre ecrite a un 
confident. « Je suis sur la piste de deux ou trois intrigues... 
dans le but d'avoir a peindre quelques pieds de muraille 
qui ne me rapporteraient sans doute pas plus de profits que 
ce que j'ai deja fait, mais qui satisferaient le besoin de faire 
grand qui devient excessif quand une fois on en a goute 3 . » 

Decamps, lorsqu'il expose les Cimbres et YHistoire de 
Samson, espere obtenir de FEtat la commande de composi- 
tions decoratives. Trompe dans cette attente, il ne s'en 
consolera pas \ 

Les eleves de TEcole de Rome choisissent souvent, pour 
leurs copies, des fragments monumentaux 5 . 

Les temoignages d'une predilection semblable abondent 
chez les critiques. Gustave Planche est intarissable sur ce 
theme. « La peinture murale donne a celui qui la pratique une 

i. Amaury Duval. L 'atelier d Ingres, p. 196. — Delacroix exprime une 
idee analogue dans son article sur Raphael (i83o). (Piron. E. Delacroix* sa 
vie et ses ceuvres, p. i44*) 

1. Faut-il supprimer les Expositions . (QEuvres diverses. Tome II, p. 62.) 

3. Lettre a Ch. Rivet, 16 fevrier i838. Lettres, 2 e edition, p. 222. 

4. Silvestre. Les artistes francais, 1878. p. 237-239. 

5. Ainsi, Signol copie un fragment de fresque d'Andrea del Sarto (i835), 
Mottez, plusieurs parties de la chapelle des Brancacci (i838), Murat (1842) 
et Papety (1841) des parties de la Farnesine, Roger, une fresque de Titien a 
Padoue, Lebouy (1846) un fragment d ) Heliodore chasse du Temple, Dumery 
(1848) un fragment de l'Ecole d'Athenes. Toutes ces copies sont a l'Ecole des 
Beaux-Arts. 



3 12 DU ROMANTISME AU REALISME 

elevation qu'il n'eut peut-etre jamais rencontree en peignant 
des tableaux isoles. » C'estun« moyen d'education pour les 
peintres qui s'en occupent ! ». Louis Peisse, dans une page 
remarquable, demande a Fart monumental le salut de la 
peinture : « II n'y a », s'ecrie-t-il, « qu'un cri aujourd'hui 
sur Fabaissement, surla faiblesse, sur le devergondage, sur 
Fanarchie, sur les miseres de toute sortes dont la grande 
peinture est frappee... Quel est le remede ? Nous Favons 
dit... et d'autres encore Font dit avec nous ; rendez a la 
peinture son theatre primitif, faites-la rentrer dans les 
temples, dans les palais, dans les monuments publics, don- 
nez-lui des murs, et par ces murs une destination... associez- 
la a Farchitecture... les plus grandes choses qui soient sor- 
ties de la main des hommes, se trouvent sur des murs 2 . » 
Cette these pourrait etre signee par Paul Mantz, par Lavi- 
ron 3 , par Eugene Pelletan 4 , par vingt autres et Theophile 
Gautier, avec sa sensibilite si receptive, echo magnifique 
des tendances du moment, ne manque pas d'amplifier une 
pareille demonstration 5 . 

On ne se contente pas d'une affirmation generale. On etu- 
die ensuite les conditions essentielles et, d'un accord una- 
nime, on affirme que la peinture monumentale doit respecter 
un certain nombre de convenances, s'adapter au monument, 
a son architecture, a sa destination. Propositions banales r 
propositions evidentes ! Sans doute, mais elles ont contre^ 
elles la « fausse independance des peintres » habitues a 
n'ecouter que leur fantaisie, persuades, depuis David, de la 
necessite, pour la peinture, d'une liberte sans melange, et 



i. Peintres et sculpteurs. Peinture monumentale, 1846, p. 226. Voir aussi 
Revue des Deux Mondes, 1837, ^Vy ^-» P- 7^5. 

2. Revue des Deux Mondes, 1842, i er avril, p. 127-128. 

3. V Artiste, 1841, 2 e serie, t. VIII, article sur YEglise de la Madeleine. 

4. La democratic pacifique, 7 avril x845. 

5. LaPresse, 26 aout i836. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3l3 

aussi les pratiques administratives. Le Prefet de la Seine, 
sous la Restauration, croyait faire ceuvre decorative en 
envoyant dans les eglises de grandes toiles encadrees d'un 
large et froid cadre dore qui y sont restees suspendues au 
hasard apres avoir erre parfois de chapelle en chapelle ou 
m£me d'eglise en eglise. De tels usages, sous Louis-Philippe 
n'etaient pas perimes l , et nous avons souligne, tout a Theure, 
les aberrations commises a Versailles. Qa a ete un effort ori- 
ginal de la part de quelques artistes que de chercher un 
style propre aux murailles, ca a ete une initiative remar- 
quable de la part d'autres que de modifier leur facture ordi- 
naire dans leurs entreprises decoratives. Les ecrivains ont 
fait ceuvre intelligente et utile quand ils ont explique au 
public la valeur de ces recherches et qu'ils en ont popularise 
la necessite. 

Pour assurer une harmonie parfaite entre la peinture et le 
monument, Delacroix, Ingres, Flandrin ont voulu travailler 
sur place et cette pratique a ete consideree, par les meilleurs 
de leurs contemporains, comme une loi. David d'Angers 
demandait que les peintures destinees a des monuments ne 
fussent pas admises aux expositions, ce qui aurait l'avantage 
« d'obliger Fartiste a executer son ouvrage pour Fendroit ou 
il doit figurei% sans sacrifier les exigences monumentales au 
futile honneur de plaire pendant la duree du Salon 2 )). Et 
Theophile Gautier, dans un article consacre a Delacroix et 
a Chasseriau 3 , disait excellemment. <c Rien ne fait plus vite 
l'education d'un artiste que les peintures sur place. La plus 



i. Pourtant, on renonca, lc plus ordinairement, a accrocher aux murs de& 
eglises des toiles encadrees faisant angle avec le mur. A Saint-Denis-du- 
Saint-Sacreraent, a Saint-Jacques-du-Haut-Pas ou la decoration fut formee 
de tableaux uniformes de dimensions, ces tableaux furent encastres dans la 
muraille et entoures de cadres ou de boiseries relies a rensemble architec- 
tural. 

2. Journal des Artistes, 2$ mars i838. 

3. La Presse, 3i Janvier 1847. 



3l4 DU ROMANTISME AU REALISME 

de subterfuges, plus de demi-jours d'atelier, plus de coquet- 
terie d'execution, plus de petites finesses et de petites roue- 
ries. Le chic et les ficelles ne servent de rien. Les lignes 
severes de Farchitecture, les tons sobres des murailles 
vous enseignent l'equilibre de la composition et la tranquil- 
lite de la couleur. » 

Les peintres s'imposerent done une contrainte ingrate. 
lis morcelerent leur travail, s'interrompirent pour attendre 
les heures ou les periodes d'eclairage favorable; ils sejour- 
nerent sur des echafaudages incommodes, dans des salles 
froides, humides, exposees aux vents, sans contort possible. 
Hippolyte Flandrin, Delacroix compromirent ainsi grave- 
ment leur sante. 

Gette abnegation fut rarement recompenses Elle aurait 
ete efficace si les monuments avaient ete disposes pour rece- 
voir de la peinture ; or de telles dispositions ne se trouve- 
rent qu'exceptionnellement realisees. Les peintures execu- 
tees a Saint-Germain-rAuxerrois sont, sauf a quelques 
breves minutes de la matinee, noyees dans une obscurite 
opaque. Sans doute, il s'agit ici d'un monument s^culaire ; 
mais les conditions ne sont pas meilleures dans des edifices 
recents, construits sous PEmpire ou inaugures m&me sous 
Louis-Philippe. Les peintures de Saint-Denis-du-Saint- 
Sacrement ou de Sainte-Elisaheth, la plupart de celles de 
Notre-Dame-de-Lorette sont invisibles; les murailles de la 
Madeleine sont presque toujours obnubilees et Delacroix a 
ete oblige, au Luxembourg, de peindre « dans l'ombre une 
coupole lumineuse l ». 

Les contemporains reprocherent tres vivement aux archi- 
tectes leur indifference en ce point ou leur incapacity . Nous 
devons y ajouter un autre grief. Des precautions insuffi- 
santes furent prises pour assainir les murailles et s'assurer 

i. Theophile Gautier. La croix de Berny [La Presse, 3i janrier 1847). 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3l5 

qu'elles offraient a la peinture un support durable. Si les 
architectes avaient ete plus prevoyants nous n'aurions, sans 
doute, pas a deplorer Fetat de degradation progressif des 
ouvrages de Chasseriau a Saint-Merry, d'Hippolyte Flandrin 
a Saint-Severin, de Roger a Sainte-Elisabeth. Orsel, charge 
de decorer l'eglise d'Ainay a Lyon, en fit etudier les mu- 
railles et renonca a la commande lorsqu'il fut demontre 
qu'il etait impossible de les assecher. II est facheux que 
d'autres n'aient pas imite sa prudence. 

Quelques esprits attentifs s'apercurent assez vite qu'il ne 
suffisait pas, pour obtenir une decoration irreprochable, de 
confier les diverses parties d'un edifice a des artistes indi- 
viduellement inities au style monumental. lis reconnurent 
que des oeuvres, dont chacune etait recommandable, se 
portaient un tort reciproque, et, au nom d'une harmonie neces- 
saire, ils reclamerent Tunite de commande ou du moins 
Funite de direction. 

Ces idees, plusieurs fois repetees l , furent surtout expri- 
mees avec force par Lepere et Hittorff dans un tres remar- 
quable rapport qu'ils presenterent au prefet de la Seine, au 
moment ou ils achevaient la construction de Saint-Vincent- 
de-Paul, vers la fin de 1841. Dans ce memoire 2 , Lepere et 
Hittorff demandaient qu'une direction unique presidat a tous 
travaux d'architecture, de sculpture et de peinture. Ils pro- 
testaient contre la multiplicity des peintres dont « les qua- 
lites memes peuvent se changer en ecueils, nuire pres- 
que autant que leurs defauts » et, si parfaite satisfaction ne 
leur etait pas donnee, insistaient, du moins, pour que les 
peintures de la nef et celles du sanctuaire fussent confiees a 
un ou tout au plus a deux artistes. 

Deux difficultes s'opposaient a la realisation de leurs voeux . 

i. L'Artiste, 9 decembre i838, p. 45. — Eug. Pelletan, dans la Democratic 
pacifique, 7 avril 1845, etc. 

2. Public par UArtiste, 184a, I, p. 3 sqq. 



3l6 DU ROMANTISME AU REALISME 

D'une part, Fadministration, preoccupee de satisfaire le* 
plus grand nombre de candidats aux faveurs officielles, etait 
peu disposee a confier a un seul maitre le travail qu'elle 
pouvait diviser en vingt parcelles 1 . Trouverait-on, d'autre 
part, l'artiste capable d'assumer une t&che gigantesque ? 
Dans une etude de tout premier ordre sur les fresques de 
Victor Mottez au porche de Saint-Germain-l'Auxerrois 2 , le 
peintre Henri Lehmann reconnaissait que les maitres ne 
sauraient accomplir de grandes choses qu'avec le concours 
d'eleves disciplines et modestes. II constatait que « Tabus 
de Findividualisme, les expositions trop rapprochees, les 
bazars des marchands de tableaux, les boutiques des edi- 
teurs d'estampes » s'opposaient aureerutement d'intelligents 
auxiliaires et, rappelant Fabnegation des artistes qui « ont 
consenti a rester d'immortels inconnus en nous leguant 
des chefs-d'oeuvre sous les noms collectifs de Phidias, de 
Giotto, de Raphael », montrant l'exemple de Tecole de 
Munich, il invitaitles jeunes gens a travailler d'abord, quel- 
ques annees, sous les maitres avant de songer a faire ceuvre 
personnelle 3 . 

Ainsi les doctrines ne se contentaient pas de formuler les 
faits, elles les depassaient parfois ; parfois aussi, elles les 
condamnaient. Les ecrivains d'art, et parmi eux, Alexandre 
Decamps, Thore, comme Theophile Gautier 4 , ont a peu pres 
unanimement proteste contre Fusage de peindre les plafonds, 
tout en reconnaissant le genie ou le talent deployes par 



i. On sait que la decoration de la Madeleine, d'abord confiee a Delaroche 
(Archives Nationales. dossier F 21 488 1 , arrete du 11 novembre i833) fut 
partagee ensuite entre Delaroche et Ziegler. Delaroche s'etant retire, six 
artistes lui furent substitues. 

1. V Artiste, 8 novembre 1846. 

3. Quatremere de Quincy prof'essait des idees analogues. Cfr. Schneider, 
Quatremere de Quincy> p. 357. 

4. A. Decamps, dans le National, i5 novembre i838. — Thore, dans le Cons- 
titulionnely 10 Janvier 1847. — Th. Gautier dans La Presse, 3i Janvier 1847. 



LA. PEINTURE MONUMENTALE ilj 

Delacroix, Ingres ou Riesener en de semblables entre- 
prises. 

VI. — Les verites elementaires, dont nous venons de rappe- 
ler la diffusion, guiderent les artistes dans leurs recherches 
et les amateurs dans leurs admirations. Les efforts personnels 
s'accrurent des reflexions et des comparaisons qu'ils susci- 
taient. Des tendances s'affirmerent, des conceptions par- 
vinrent a se preciser ; les oppositions manifestees dans la 
peinture de chevalet se transporterent dans ce domaine en 
affectant des nuances nouvelles. En une epoque d'union 
artistique, il se serait constitue un style monumental ; 
Tindividualisme suggera des formules multiples. Done point 
d'unite, point de principes definitifs, mais des efforts, des 
idees, d'une infinie richesse. 

Tout d'abord, que dire sur les murailles? En ce point, les 
monuments se divisent immediatement en deux grandes 
categories : edifices religieux, edifices laiques. Les premiers 
laissent moins de liberte a Tartiste, mais, s'ils Tobligerit a 
se renfermer dans un domaine unique, ils livrent cependant 
une ample matiere a son ingeniosite. Les peintres, convain- 
cus tous qu'ils devaient, dans une eglise catholique, faire 
oeuvre edifiante, ont pu concevoir de facons tres differentes 
ce role d'apologistes. 

Le systeme le plus aise et Ie plus souvent adopte consiste 
a prendre, dans les livres sacres, des episodes historiques 
ou anecdotiques. Ainsi procede Hippolyte Flandrin, a Saint- 
Severin, quand il represente la Cene ou le supplice de saint 
Jean l'Evangeliste, a Saint-Germain-des-Pres, pour L'entree 
du Christ a Jerusalem ou le Portement de Croix 1 ; ainsi a fait 
Chasseriau, a Saint-Merry, ou il raconte la vie de saihte Marie 

i. Plus tard, dans la grand e nef de Saint-Germain-des-Pres, Hippolyte 
Flandrin essayera d'opposer aux scenes de l'Evangile, les scenes de PAncien 
Testament qui les ont prefigurees. 



3l8 DU ROMANTISME AU REALISME 

FEgyptienne ; ainsi voulait en user Delacroix lorsqu'il son- 
geait a peindre, dans le transept de Saint-Sulpice, Molse rece- 
vant les tables de la lot, La mise au sepulcre ou VAnge ren- 
versant Varmee des Assyriens 1 . 

En cet ordre, la personnalite de Fartiste apparaitra dans 
le ehoix de Fepisode et surtout dans le mode de developpe- 
ment qu'il lui appliquera, mais la conception de sem- 
blables sujets n'offre, par elle-m6me, rien qui puisse nous 
arreter. 

II n'est pas non plus necessaire d'avoir une grande 
originalite pour concevoir des Saintes Families, des 
Trinites, des Christs en gloire entoures d'anges ou de 
saints. 

L'invention, au contraire, apparait, avec tous ses merites 
et tous ses hasards, des que Fartiste aborde Fallegorie ou 
le symbole. Meme quand il se contente, selon Fusage tradi- 
tionnel, de personnifier, sous des formes feminines, la Foi 
ou la Gharite, il a le choix des types et des attributs. Parfois, 
son effort est considerable et neuf. Roger, a Notre-Dame- 
de-Lorette, se propose de definir le bapteme en une 
suite de scenes degagees de tout caractere anecdotique, de 
toute particularity historique ou pittoresque qui en amoin- 
driraient la portee. Son theme est quasi abstrait : le pr£tre 
lave Fenfant du peche. Perin, dans la meme eglise, se livre 
avec un dessein analogue, a une analyse plus delicate. II 
veut celebrerles vertus en donnant, de chacune d'elle, une 
triple expression. La charite, par exemple, consiste, selon lui, 
a pardonner a ses ennemis, secourir les pauvres, recevoir 
le pelerin. Apres avoir determine ces trois sujets, il lui faut 
encore inventer, pour chacun d'eux, la scene qui en traduira 



i. Journal, a3 Janvier 1847. ^ es negoeiations pour la decoration de Saint- 
Sulpice par Delacroix avaient ete entreprises entre le ministre de l'lnterieur 
et le Prefet de la Seine ; elles furent interrompues par la Revolution de 
fevrier (Archives Rationales, dossier F 21 24, au nom de Delacroix). 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3l9 

la valeur generale et absolue. Dans une chapelle voisine 
Orsel Fami et souvent le guide de Perm, exprime, selon le 
m&me esprit Fintervention de la Vierge aupres des croyants, 
des affliges, des malades et des pecheurs. 

Mais Orsel penetre encore dans un domaine plus ardu. II 
essaye de rendre, par des images plastiques, le langage mys- 
tique des litanies de la Vierge : la rose mystique, Fetoile du 
matin, la tour d'ivoire. L'entreprise est perilleuse ; ]§s 
intentions du peintre risquent de demeurer inintelligibles 
en Fabsence d'un glossateur. Nous sortons presque du 
regne dela peinture pour entrer dans celui de la theologie. 
Quoi qu'il en soit, Feffort fait a Notre-Dame-de-Lorette, par 
Orsel, Perin et Roger demeure d'un interet capital au point 
de vue de Finvention des sujets religieux. 

Au surplus, dans Fordre religieux, Finvention est-elle 
une chose secondaire. Les recherches d'Orsel ne nous 
interessent qu'a cause de la bonne foi que Fartiste y a 
deploye. Le theme historique et religieux developpe par 
Ziegler, a la Madeleine, a Fexemple des Nazareens, n'a pas 
preserve son oeuvre de Foubli. Flandrin s'est contente d'il- 
lustrer des themes traditionnels, et notre admiration pour 
son oeuvre n'en est pas diminuee. Une force domine tout iei, 
qui est Fesprit religieux meme. Le genie de Fartiste eclate 
moins dans la nouveaute d'un sujet que dans la facon dont il 
le vivifie, qu'il soit croyant, comme Orsel, Perin ou Flandrin 
et sache communiquer sa ferveur, qu'il applique simplement 
a la religion un esprit comprehensif et eleve et exprime, 
ainsi que Delacroix, la force tragique des drames sacres, 
ainsi que Chasseriau, Fonction mystique des hagiographes, 
ou qu'il attribue aux personnages sacres les grandes pas- 
sions et les grandes souffrances humaines. 

Un semblable appui manque aux peintres des qu'ils sor- 
tent des eglises. L'individualisme les a liberes dans la pein- 
ture de chevalet; il devient, en face des monuments, une 



320 DU R0MANTISME AU REALISME 

cause de faiblesse. Point de grande conviction sur quoi se 
reposer. II n'est plus d'orgueil civique, comme au temps des 
Venitiens, ni de culte monarchique comme au temps de 
Le Brun. L'exaltation politique de i83o, qui a inspire a 
Delacroix la Liberie aux barricades est presque immediate- 
ment tombee. Le regime de la royaute bourgeoise ne sau- 
rait provoquer que des enthousiasmes moderes. A defaut 
de conviction unanime, cette. epoque est, pourtant, trayersee 
par des courants genereux qui groupent des citoyens 
ardents, mais il n'est pas de peintre persuade de la puissance 
de la raison, de Favenir de la science, ou de la mission de 
Tart au point de faire, avec le pinceau, oeuvre de foi. Les 
esperances d'avenir social qui preparent la revolution de 
1848 et que Papety a traduites dans son tableau celebre, le 
Reve du Bonheur, ne trouvent pas a s'exprimer sur des 
murailles. 

Un seul homme, dans cette periode, est travaille par le 
besoin de communiquer sa croyance. Philosophe plus que 
peintre, Ghenavard a concu une theorie de revolution 
humaine quil expose a Delacroix et a ceux qui veulent bien 
Tecouter. II attend I'heure ou on lui confiera des surfaces 
immenses pour y developper son systeme. Cette heure 
semble sonner en 1848 ; le Pantheon est livre a Chenavard, 
mais la reaction de i85o interrompt l'entreprise et Fartiste 
consacre plusieurs anneesa dessiner les cartons, aujour- 
d'hui conserves au musee de Lyon, de Fencyclopedie qu'il 
ne lui a pas ete donne de realiser. 

Les peintres de la monarchie de juillet ne feront done pas 
oeuvre militante : ils ne defendront ni des institutions, ni 
un ideal. Que diront-ils ? Henri Lehmann nous en instruit 
avec une grande perspicacite : « Inhabiles a traduire des 
idees nouvelles, incapables d'exprimer celles dont le sym- 
bole (signe visible) reste encore a trouver, il faut que les 
artistes, quelques regrets qu'ils en aient, se bornent a tra~ 



LA PEINTURE MONUMENTALE 32 1 

duire des idees accomplies. Le role de precurseurs pro- 
phetes leur semble interdit 1 . » 

Ces idees accomplies, nous Jeur donnons, d'ordinaire, un 
autre nom, ce sont des lieux communs. La paix, la guerre, 
la grandeur de Fart, la gloire des lettres, Findustrie, Fagri- 
culture, voila le fonds que les peintres ont exploite. Le 
genie y trouve une matiere incomparable ; les esprits me- 
diocres y trahissent leur pauvrete. Je ne sais pas d'exemple 
de pauvrete plus typique que le trop celebre Hemicycle de 
FEcole des Beaux-Arts de Paul Delaroche. L'artiste s'est 
propose de glorifier les arts et il ne parait avoir songe a 
aucune des grandes banalites qui sembleraient s'imposer 
immediatement a tout esprit : que les artistes embellissent 
la vie humaine, qu'iis conduisent la civilisation, qu'ils ont 
un role moralisateur, que, sous des formes multiples, ils 
traduisent la realite ou poursuivent un ideal vers lequel ils 
nous entrainent. Rien de tout cela n'arr^te Fesprit de Dela- 
roche : il se contente de grouper les portraits des maitres 
celebres autour de figures allegoriques plus ou moins denu- 
dees et d'une Gloire qui distribue des couronnes 2 . 

Au contraire, Eugene Delacroix deploie, a la Bibliotheque 
du Palais-Bourbon, toute Foriginalite de son intelligence a 
celebrer la civilisation antique et a caracteriser, par des 
images saisissantes, la poesie, la religion, la legislation, la 
philosophic et la science. Je resiste au desir d'analyser ce 
noble cycle et me contente d'en detacher un exemple : la 
philosophic est definie dans ses mysteres, dans ses 
recherches des lois cosmiques, dans ses etudes psycholo- 
giques et morales par quatre compositions : Herodote inter- 
rogeant les mages — les bergers Chaldeens consultent le del 
— Seneque — Socrate. 

i. V Artiste j 8novembre 1846. 

1. Eugene Pelletan. La salle des Beaux-Arts de M. Paul de Laroche 
(Revue independante, i er Janvier 1842, p. 111). 



3^2 DU ROMANTISME AU REALISME 

Les artistes, libres de leurs themes, doivent aussi deter- 
miner eux-memes, le mode d'expression. lis pourront, en 
le faisant, escompter la sagacite des spectateurs, car, en 
aucun cas, on neleur a confie des edifices destines a la mul- 
titude ou au peuple. Salles de f6tes, salles d'etudes, esca- 
liers d'honneur ne sWvriront, dans les palais legislatifs, 
au Gonseil d'Etat, a FEeole des Beaux-Arts qu'a un public 
restreint dont il est legitime de beaucoup exiger. 

L'allegorie avait ete compromise par les pratiques malen- 
contreuses des Davidiens. II etait impossible de regarder 
sans ennui, ou sans sourire, les plafonds du Louvre. Fort 
heureusement ces avortements massifs ne prevalurent pas 
contre Fautorite d'exemples dus a la fois a Raphael, a Rubens 
et a Veronese. Theophile Gautier fut, cette fois encore, 
Favocat brillant d'une bonne cause. II celebra Fallegorie qui 
« permet la nudite, sans laquelle, a vrai dire, les arts du 
dessin n'existent pas » et qui « offre Foccasion frequente de 
realiser des types et de chercher a loisir la beaute ideale ». 
Bien plus, il la declara « seule possible dans les plafonds et 
les coupoles 1 )) dont elle ne compromettait pas, pour Fceil^ 
la stabilite. Gleyre, dans ses travauxde Dampierre quifurent 
sacrifies a la vanite intransigeante d'lngres, avait personnifie 
la Religion, le Travail et FAgriculture. Riesener et Roque- 
plan, au Luxembourg, peignaient la Poesie, la Religion, la 
Loi, la Renommee. 

Delacroix decore le salon du Roi par la seule allegorie 2 et 
ce sont, precisement, ses compositions qui ont inspire a Theo- 
phile Gautier Fapologie que nous avons citee. Au plafond, 
« les forces vivesde FEtat » sont evoquees par des figures. 



i. La Presse, 26 aout i836. — Delacroix, dans un article sur Prudhon, 
paru dans la Revue des Deux Mondes, le i er novembre 1846, defend egale- 
ment l'allegorie. 

2. Lire la description donnee par Delacroix lui-meme, publiee par LArt, 

1878. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 323 

Une frise, qui se deroule au haut des murailles, exprime, par 
des personnages symboliques ou mythologiques, deesses, 
faunes et genies, les travaux de la guerre, le regne de la 
Justice et la prosperity agricole. 

Dans une epoque hantee de preoccupations historiques, 
les artistes devaient demander a Fhistoire des moyens d'ex- 
pression. Delacroix, a la Bibliotheque de la Ghambre des 
Deputes, definit Fantiquite par Orphee, precurseur et par 
Attila destructeur de la sagesse antique ; il celebre la puis- 
sance de la philosophie ou du droit par le souvenir de la 
vie des grands philosophes et des grands legislateurs. 

Le Triomphe de Petrarque que Louis Boulanger avait 
peint, en i836 ? pour le marquis de Custine, ne nous est connu 
que par la description de Gautier 1 . L'intention evidente de 
l'artiste etait, en peignant un cortege bigarre, de faire un 
panegyrique de la Renaissance 2 . 

Ingres, par une union feconde entre Fallegorie et Fhis- 
toire, avait, dans YApotheose cCHomere, reuni, pour Fillustra- 
tion d'une idee commune, des heros empruntes a la serie 
des siecles. Delacroix emprunte a Dante le pretexte d'un 
groupement semblable. La coupole du Luxembourg nous 
montre Dante et Virgile recus dans les limbes par les 
maitres de la pensee paienne. Quanta Paul Delaroche, il ne 
s'embarrassa pas d'un pretexte pour instaurer une conver- 
sation entre les artistes de toutes les epoques. 

Ni Fallegorie, ni Fhistoire ne livrent totalement la pen- 
see. L'ignorant et le simple ne comprennent qu'a Faide 

i. Le triomphe de Petrarque, i836, in Poesies diverses. Voir aussi Ches- 
neau. Peintres et statuaires romantiques, 1880, p. 108-110. 

2. Ainae Chenavard avait concu un plande decoration de la salle du Theatre 
francais ou il resumait Fhistoire du theatre. Une gravure au trait de son 
projet de plafond [U Artiste, iS33, T. V, p. 173 et T. YI p. 121 et 3o4) peut 
donner une idee de sa conception. Clement Boulanger, dont nous avons 
signale les tendances decoratives (chap, in, p. i54) avait groupe des femmes 
en costume de la Renaissance dans un grand Plafond allegorique conserve 
au Musee du Havre. 



324 DU ROMANTISME AU REALISME 

d'une glose, les esprits ingenieux risquent de semeprendre. 
Seule, la realite serait directement accessible. Mais peut-on 
la transporter sur les murailles ? Les quattrocentistes n'y 
voyaient point de difficulty, mais le xix e siecle a peine a 
envisager une telle hardiesse. Cependant Horace Vernet, 
au Palais Bourbon, sur les parois du Salon de la Paix, deve- 
loppe, sans aucune alteration, des spectacles de la vie con- 
temporaine 1 . 11 est vrai qu'il y joint des figures allegoriques 
et on lui reproche le « desagreable accouplement de cer- 
taines allegories mythologiques avec ce que la science et 
Findustrie modernes ont de plus materiel et de plus tan- 
gible, par exemple, la Paix, dans le costume classique et 
sacramentel, tronant dans un horizon de cheminees, d'usines 
et de fumees de fonderie 2 . » A tort, puisque Lorenzetti ne 
nous choque pas, qui nous montre la m&me Paix presidant 
a la vie des bourgeois de Sienne. Mais Horace Vernet dimi- 
nue les idees qu'il patronne, par la facon dont il les manie 
et Finsucces de sa tentative, Fantipathie que rencontre Far- 
tiste parmi ses confreres les meilleurs et parmi les critiques, 
compromettent un systeme qui aurait merite d'etre serieu- 
sement discute. 

La realite peut prendre une forme plus generale. Degagee 
des contingences de temps et de lieux, elle peut, comme 
Gericault le tenta dans la Course des chevaux libres, se pre- 
senter sous une forme a la fois presente et eternelle. 

J'imagine que c'est une verite ainsi universelle et inde- 
terminee qu'Ingres cherchait lorsqu'il choisissait, comme 
sujets, pour Dampierre, Ydge d'or et Ydge de fer. Mais, chez 
Ingres, Finstinct realiste etait toujours contrarie par le 
scrupule classique. Aussi Fidee ne lui apparait-elle pas 
franchement: elle se masque d'un pretexte mythologique, 

i. Clement de Ris dans V Artiste, 9 Janvier 1848. 

1. Voir, aux Archives Nationales (dossier F 584) le programme indique 
par Horace Vernet lui-meme et Fapprobation elogieuse de Cave. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 3a5 

de reminiscences (TOvide et de Lucrece. Mais, si Ton relit 
le programme qu'Ingres tracait, pour Yccge d'or, on se con- 
vainc qu'il ne pensait, en realite, qu'a exprimer Fhumanite 
heureuse : « un tas de beaux paresseux... Tous reunis dans 
un preau eleve sur lequel sont une treille et des arbres 
charges de fruits, ils ont erige la un autel de gazon. Un 
homme acolyte d'un jeune garcon et d'une jeune fille, eleve 
une noble action de graces, tandis que les enfants portent 
dans leurs mains, Fun des fruits, Fautre une coupe de lait. 

» Derriere ce pretre s'agite une danse religieuse executee 
par des jeunes lilies et un garcon maladroit qui joue des 
flutes et qui est ramene a la mesure par la jeune fille qui 
conduit la danse en frappant dans ses mains. En descen- 
dant, sont echelonnees beaucoup de figures, amants heu- 
reux, families heureuses avec leurs enfants... groupees 
autour d'un bassin de cristal qu'alimente une source sortant 
de dessous Fautel 1 . » Qui ne sent Pampleur de la pensee, 
sous la contrainte mythologique ? De meme, Vdge de fer 
devait etre rendu par « le siege meurtrier d'une acropole 
prise d'assaut, oil toutes les horreurs de la guerre seraient 
exprimees 2 », c'est-a-dire, par une action d'un caractere uni- 
versel. 

G'est a Chasseriau, enfin, qu'il appartient de saisir plei- 
nement Fidee dont Ingres s'est approche. La lucidite de sa 
noble intelligence apparait dans ce programme qu'il s'etait 
trace : « Faire un jour dans la peinture monumentale... des 
sujets tout simples, tires de Phistoire de Thomme, de sa 
vie, — ainsi un voyageur, ainsi le penseur, le joueur, le 
desoeuvrement, la douleur, le retour, le voyageur voyant les 
fumees bleu^itres de sa ville montant dans Fair, les prison- 
niers, la liberte, le degout, Fepouvante, la colere, le cou- 



i. Lettre de 1843 a Gilibert in Delaborde. Ingres, p. 193. 

1. Lettre du 27 juillet 1845 a Gilibert in Boyer. Lettres inedites, LI. 



3a6 DU ROMANtlSME AU REALISME 

rage, la misere, le faste, Famour, et autant de sujets ou 
Ton peut etre emouvant, vrai et libre. » II ajoutait « ne rien 
faire d'impossible, trouver la poesie dans le reel 1 ». 

II semble avoir fait Fessai de cette conception dans line 
composition en forme de tryptique, dessin admirable qui 
demeura a Fetat de projet et dont les notes de Fartiste 
expliquent clairement les intentions. Au centre, Les Mois- 
soaneurs assoupis dans le crepuscule 2 ; a gauche, Les Dou- 
leurs : son mari malade et son enfant mort, une femme epui- 
see s'est endormie ; a droite, V Amour : deux amants enlaces 
reposant sur un lit; Irois images qui resument la joie, la 
gravite, la douleur dans le sommeil. 

C'est, on le voit, avec une pleine conscience de Fobjet a 
poursuivre que Chasseriau concut sa decoration de la Gour 
des Gomptes. Pour les parties secondaires, dont le role 
etait subordonne,, il ne renonca pas aux figures allegoriques 
mais il les tint dans ce role sacrifie et les deux champs 
essentiels furent consacres a ces themes simples et infinis : 
la Paix, la Guerre. 

Ges oeuvres typiques sont, on le sait, detruites. Des efforts 
pieux en ont, du moins, conjure la disparition totale et ont 
preserve le fragment qui a recu, au Louvre, un digne asile. 
Ce fragment, les dessins de Fartiste, nous attestent que 
Chasseriau, dans Fexecution de son oeuvre, ne s'etait pas 
departi de la hauteur de vue philosophique qui avait preside 
a son dessein. 

Ary Renan, qui a consacre a Chasseriau d'admirables 
pages, reconnaissait, dans le groupe des Forgerons, cc des 
rudiments de ce poeme du travail dont la noblesse est eter- 
nelle 3 ». La raeme analyse, portee sur toutes les parties de 

i. Cite par Valbert Chevillard. Chasseriau, p. 260. 

'i. Cfr. Le sommeil, peint, en 1867, par Puvis de Cliavannes et conserve au 
Musee de Lille. 

3. Gazette des Beaux-Arts, 1898, tome I, p. 102. 



LA PEINTURE MGNUMENTALE 327 

la decoration de la Gour des Comptes, y decouvrirait par- 
tout Fexpression simple et epique de sentiments et de gestes 
kumains. 

VII. — Maitre de sa pensee, comment Fartiste la fixera-t-il 
sur la muraille? I/opinion presque unanime reprouve Tusage 
de la peinture a Pkuile telle qu'on la pratique dans les ate- 
liers. « Les transparences et les reflets miroitants qui affec- 
tent desagreablement Toeil » et obligent a cboisir son jour, 
ces inconvenients que n 1 ont pas evites les davidiens, parais- 
sent insupportables. II n'est pas de procede qui soit plus 
exempt de ces reprockes que la fresque et tout le monde 
s'accorde a en celebrer la superiorite. A entendre Tbeopkile 
Oautier, Gustave Plancke, tous les ecrivains qui se piquent 
d'erudition etd'amour de ritalie,elle est le procede par excel- 
lence. c( C'est tout dire, elle est monumentale, » s'ecrie 
Ingres \ et Delacroix 2 , par deux fois, a Valmont, essaye de 
se Fassimiler. Abel de Pujol, d'ailleurs, en a des 1822, tente 
I'application dans la cbapelle Saint-Rock, a Saint-Sulpice. 

Mais la fresque exige de Tartiste un apprentissage labo- 
rieux; elle demande le concours de praticiens experts, sur- 
tout elle exige une surete et une rapidite extremes. Dela- 
croix y renonce pour cette periode ; Ingres, qui se rejouis- 
sait de Tappliquer a Dampierre, abandonne, au dernier 
moment, une metkode qui le contraindrait a des idees arretees 
et a des decisions irrevocables. 

Victor Mottez, au contraire, conduit toute la decoration 
du porcke de Saint-Germain-l'Auxerrois selon les traditions 
italiennes. Toute la presse applaudit a sa perseverance et a 
son succes. Parmi les eloges qu'on lui decerne, on ne cesse 
d'affirmer la duree, la solidite exceptionnelles de la fresque. 



1. Delaborde. Ingres, p. i5*2. 

1. Lettres, a edition, p. 2o3 et ao5. Lettres a Villot, i834- 



328 DU ROMANTISME AU REALISME 

Previsions bientot dementies ; des i855, Mottez etait oblige 
de proceder a une restauration totale de son oeuvre ; 
aujourd'hui les peintures du porche sont absolument dis- 
parties 1 . Le temps a done condamne l'emploi de la fresque 
sous notre climat pour les surfaces qui doivent demeurer a 
Fair libre 2 . Au contraire, les peintures tracees par Mottez 
lui-meme dans le pourtour du choeur de la meme eglise, les 
fresques d'Abel de Pujol, montrent la resistance relative 
du procede a l'interieur d'un monument. 

Sous la Restauration, le prefet de la Seine, M. de Ghabrol 
de Volvic, avait voulu doter Tart monumental d'un procede 
inalterable en preconisant la peinture sur lave emaillee. II 
favorisait ainsi, a la fois, la cause des arts et l'industrie de 
son pays d'origine. Apres des essais executes par Luton 
en i8a7etpar Legros d'Anizy, Abel de Pujol, aide par Mor- 
telecque, peignit, sur pierre de volvic, des figures allego- 
riques a Sainte-Elisabeth 3 . Get exemple fut peu suivi et, 
malgre Favis d'Hittorff et Lepere 4 qui indiquaient le parti a 
tirer pour la decoration exterieure d'un procede capable de 
resister aux intemperies, la peinture sur lave emaillee no 
joua qu'un role secondaire et eprsodique. 

Ingres, en 1812, avait peint a la detrempe Romulus vain- 
queur d'Acron ; il la proclamait alors « Fegal ou tout au 



1. Des circonstances etrangeres malheureuses concoururent a la degrada- 
tion des fresques de Mottez. Cf. Bulletin de la Societe de VArt francais, 
1913, i er fascicule p. 10. 

1. M. Baudoiiin a, de nos jours, restaure l'art de la fresque ; il en a per- 
fectionne la technique et croit etre en possession d'un procede capable de 
braver les intemperies. II faut esperer que les decorations qu'il a executees 
au Petit-Palais confirmeront ses esperances par leur duree. 

3. Journal des Artistes, 26 Janvier i834- — Rouget. Notice sur Abel de 
Pujol. Valenciennes i86i,p. 19. — J. A. Gregoire. Releve general des objets 
d" art commandes, depuis 1S16 jusqu'en i83o par V administration de la ville 
de Paris, i833, p. 16, n° 1. 

4. La facade de Saint-Vincent-de-Paul etait primitivement couverte de 
peintures sur lave. Jollivet y avait execute une Trinite et des scenes de la 
Passion. En 1861, ces peintures furent deposees. 




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LA PEINTURE MONUMENTALE 3ap, 

moins le digne remplaeant de la fresque 1 » et se promettait 
d'executer ainsi, a Favenir, tous ses grands travaux. II ne 
tint pas sa promesse et je ne crois pas qu'aucun artiste ait, 
pendant la periode que j'examine, repris ce procede. 

La grande conquete technique de ce temps a ete la pein- 
ture a la cire. Elle a ete Finstrument de predilection d'Hip- 
polyte Flandrin, elle a servi a Eugene Delacroix pour la 
coupole du Luxembourg. Elle paraissait repondre aux 
preoccupations essentielles du moment : « ca a mille diffi- 
cultes et longueurs », ecrivait Flandrin 2 « mais §a ne brille 
pas, c'est la sa plus eminente qualite », et Thore lui recon- 
naissait Favantage « d'eviter a la fois les reflets vifs et les 
ombres opaques 3 ». Le temps ecoule nous permet d'ajouter 
a ces merites, celui de conserver aux tons toute leur frai- 
cheur. 

Enfin, malgre les defauts qui lui etaient, a bon droits im- 
putes, c'est, tout de meme, Fhuile qui a ete le plus souvent 
employee. Elle n'a pas ete seulement utilisee par ceux qui 
abordaient, en aveugles, la peinture monumentale ; elle a 
ete maniee par les artistes les plus scrupuleux. C'etait leur 
langage familier et elle est d'une incomparable souplesse. 
lis ont su eviter des ecueils dont ils etaient avertis. Gautier 
felicitait Delacroix d'avoir « donne a sa couleur, si vivace 
et si chaude, ce ton mat et clair de la fresque qui s'harmo- 
nise sibien avec Fopacite de la pierre et la terne blancheur 
du marbre neuf » et il rappelait que Louis Boulanger, dans 
son Triomphe de Petrarque, avait montre une intelligence 
semblable. L'huile aurait servi Ingres a Dampierre et elle 
ne trahit pas les intentions de ses disciples. II faut souvent 



i. Delaborde. Ingres, p. 2i5. 

i. Lettre a Auguste Flandrin, ai novembre 1809, in Louis Flandrin, Ilip- 
polyte Flandrin, p. So, n° 1. 

3. Le Constitutionnel, 20 Janvier 1847. — Quatremere de Quincy patron - 
nait aussi la cire. Cfr. Schneider, Quatremere de Quincy, p. i3i. 



33o DU ROMA.NTISME AU REALISME 

un examen attentif et im oeil exerce pour reconnaitre Foeuvre 
peinte a lacire de celle pourlaquelle Fhuile a ete employee l . 

VIIL — L'opinion exigeait de Fartiste qu'il executat son 
oeuvre sur place. Gette loi, pour avoir toute son efficace, ne 
Fobligeait pas seulement a peindre directement sur la paroi 
preparee ou sur la toile marouflee. II devait encore tirer le 
meilleur parti de la surface qui lui etait offerte. 

II fallait, tout d'abord, que Fartiste s'inquietat de Fen- 
semble, salle, escalier, coupole, chapelle, ou il devait figurer. 
Quelquefois le peintre exigeait, de Farchitecte, des modifica- 
tions, comme Delacroix pour le Salon du Roi au Palais 
Bourbon. Parfois il modifiait, par la polychromie, des mem- 
bres d'architecture, ainsi Mottez a Saint-Germain-FAuxerrois. 
Enfin le peintre s'emparait souvent des parois totales, n'ad- 
niettant, depuis le sol jusqu'au plafond ou jusqu'a la voute 
aucune collaboration, jaloux de maintenir d'ensemble et 
sans contact sa decoration, ainsi Orsel et Perin a Notre- 
Dame-de-Lorette. 

II fallait, ensuite, etudier, sur le mur meme, la composi- 
tion. Un projet, soigneusement etabli sur une feuille de 
papier, pouvait a Fagrandissement provoquer des decep- 
tions imprevues. II etait impossible de calculer dans Fate- 
lier, la perspective, Fagencement utile des masses, la gran- 
deur convenable a assigner aux figures. D'ailleurs pour 
quelques surfaces parfaitement regulieres, predisposees a 
recevoir une composition, combien de murailles dont les 
dimensions imprevues, deconcertantes, faisaient hesiter 
Fartiste indecis, ne sachant s'il tenterait une scene unique 
sur la paroi totale, ou s'il decomposerait cette paroi et de 
quelle facon, ou encore s'il en distrairait certaines parties, 



i. A la Bibliotheque du Palais-Bourbon 1'oeil n'etablil pas de difference 
entreles hemicycles peints a la cire et les coupoles peintes a 1'huile. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 33 1 

destinees a un remplissage decoratif, pour menager un 
morceau central aux proportions choisies a souhait. II parut 
legitime aux peintres, selon Texemple des trecentistes, de 
superposer plusieurs compositions, en les separant nette- 
ment par une bande plate ou par des entrelacs plus ou 
moins simples. lis reduisirent leurs champs par des bor- 
dures simulees, colorees de tons plats ou couvertes de 
divers pretextes decoratifs, et menagerent, dans ces bor- 
dures, selon des traditions anciennes, des medaillons des- 
tines a des sujets subordonnes. Parfois, la complication des 
formes architecturales exerce sur le peintre une contrainte 
heureuse et Delacroix, au Palais-Bourbon, triomphe des dis- 
positions les plus ingrates 1 . 

I/etude sur place devenait particulierement necessaire 
pour les parties cintrees. Delacroix, qui repugnait a toute 
construction mathematique et trouvait par sentiment, 
eprouva de grandes difficultes a determiner les deforma- 
tions compensatrices, a la voute du Luxembourg. 

Ainsi les artistes furent-ils conduits, soit a chercher et eta- 
blir leur composition sur la muraille meme, comme le fit 
Delacroix au Palais-Bourbon 2 et, semble-t-il, Ingres a Dam- 
pierre, soit a arreter leur projet avec rigueur sur un carton 
de grandeur d'execution, selon la methode d'Overbeck, pre- 
conisee par Orsel 3 et appliquee par Chenavard pour son 
grand oeuvre. Les artistes, en ordonnant leurs compositions, 
eurent le souci de ne pas contrarier le jeu des lignes archi- 
tecturales, mais les plus scrupuleux surent se preserver de 

i. Theophile Gautier accordait un pareil eloge a Motiez pour sa decora- 
tion du porche de Saint-Germain-l'Auxerrois. La Presse, 3i Janvier 1837. 

1. Lettre a Lassalle-Bordes, 11 octobre 1842 (Lettres, i Q edition, p. a63). 

3. Orsel recommandait meme « dc fairetoutes les compositions sur un petit 
modele du monument en relief afin de juger de toutes les parties entre elles, 
des tableaux, des ornements entre eux ».ll a procede ainsi pour Notre-Dame- 
de-Lorette. Lettre du 4 mars 1840 (in Perin, Orsel, t. II, p. 68). Cette lettre 
a une importance exceptionnelle ; consulte sur la decoration d'Ainay a Lyon, 
Orsel y expose ses conceptions et son opinion sur ses contemporains. 



332 DU ROMANTISME AU REALISME 

toute exageration. Aucun d'eux ne se crut oblige de s'en 
tenir a un plan unique et ne s'interdit de creuser des pers- 
pectives. II leur arriva, parfois, de detacher des personnages 
sur une niche simulee ou sur un fond d'or, ainsi Roger, 
dans la chapelle des fonts a Notre-Dame-de-Lorette, mais 
ils n'erigerent pas cet usage en systeme. 

Le plus ordinairement, mais non pas d'une facon cons- 
tante, le premier plan prit une importance preponderate. 
Le long de la muraille, sous les yeux du spectateur se 
deroulent la procession de la chasse de saint Landry, ou le 
defile des deputes des Etats generaux, Attila s'avance suivi 
de ses hordes, le Christ entre a Jerusalem ou est conduit au 
supplice '. 

Parfois des fabriques stylisees et reduites, une colonnade, 
les lignes simples d'un mur vu de face ferment Fhorizon. 
Mais, il arrive aussi que la scene se deroule sur plusieurs 
plans etages etdistincts et c'est ainsi que se presentent les 
groupes par lesquels Chasseriau figure la Paix. Les horizons 
peuvent s'etendre a Finfmi, sur la mer ; sur une plaine, sur 
des montagnes lointaines. C'est enfin un artifice heureux 
que d'envelopper les groupes dans une vaste foret qui 
masque les lointains tout en laissant deviner leur extension 
indefinie. Les paysagistes neoclassiques, auxquels furent 
confiees les chapelles des forets dans plusieurs eglises 2 , 
ont rythme leurs compositions par les nobles masses de 
hautes montagnes ou de grands arbres. Ainsi Corot a situe 
le bapteme du Christ a Saint-Nicolas-du-Chardonnet, ainsi 



i. La procession de la chdsse de saint Landry par Guichard (i834) a Saiut- 
Germain-l'Auxerrois. — La procession des deputes des trois ordres par 
Louis Boulanger (1837) d ans ^ a salle des Etats Generaux a Yersailles. — 
Attila de Delacroix ; les deux Christ de Flandrin. 

2. Bertin, La tentation du Christ (1842) a Saint-Thomas-d'Aquin, Paul 
Flandrin, La predication de saint Jean-Baptiste et Le bapteme du Christ 
(1844-1846) a Saint-Severin. Posterieurement a 1848, Aligny, a Saint-Etienne- 
du-Mont (i85i), Desgoffe a Saint~Nicolas-du-Chardonnet (i852) . 



LA PEINTURE MONUMENTALE 333 

Delacroix, aide des conseils de Corot i a imagine le site ou 
Grphee charmait les Grecs et celui ou Dante et Virgile 
virent les sages de Pantiquite. 

IX. — Dans le choeur de Notre-Dame-de-Lorette on voit 
deux grandes compositions : Jesus et les Docteurs de Drol- 
ling, une Presentation de Heim. Heim et Drolling, tous 
deux membres de FInstitut, ont travaille ces pages avec un 
soin evident. On ne saurait leur reprocher ni incorrection, ni 
negligence. Exposees dans un musee,leurs ceuvresyferaient, 
peut-etre, figure honorable : dans le sanctuaire ou elles 
sont fixees, elles apparaissent absolument deplacees DV 
bord la pensee qui les inspire est mesquine : il n'y a ni 
emotion religieuse, ni large sentiment humain, ni recueil- 
lement, ni gravite. Ce sont des anecdotes, contees avec un 
souci pueril du detail ; mais, avant meme d'en avoir eompris 
les intentions, des que Fimage frappe le regard, on en est 
choque. Elles ont ete peintes sans aucune concession a leur 
destination decorative. Habitues a rechercher, dans la tra- 
duction des volumes et des couleurs, une apparence de realite 
voisine du trompe Foeil, Heim et Drolling ne se sont pas 
apercus que cette materialite etait, ici, inharmonique. lis se 
sont amuses au rendu d'une etofFe et, quand ils ont repre- 
sente quelques personnages affubles de costumes pitto- 
resques, ils ont oublie que ce bariolage meme, l'opposition 
des couleurs, les contrastes de lumiere et d'ombre enle- 
vaient a leur oeuvre l'unite, c'est-a-dire, la qualite primor- 
diale d'une peinture monumentale. 

G'est Funite qui a preside aux travaux des veritables 
decorateurs. Peintres abstraits, accoutumes a poursuivre 
une transcription epuree de Funivers sensible, romantiques, 
avides de richesse et de vie mais soucieux d'accorder pour 

i. Journal, 14 mars 1847. 



334 DU ROMANTISME AU REALISME 

un effet unique toutes les harmonies d'une ceuvre, ils se 
sont rencontres dans un effort commun : ils ont concu 
d'ensemble Faspect de leurs decorations. Leur oeuvre revet 
la paroi comme d 7 un voile, d'une tapisserie, aux tons bril- 
lants ou passes mais toujours homogene. C'est pour sauve- 
garder Funite qu'ils ont evite les luisants de Fhuile ; c'est 
en ce sens, aussi, qu'on a pu lesfeliciter de ne point « trouer 
les murailles ». 

Leurs preoccupations sont done semblables, mais leurs 
methodes sont divergentes et il convient d'examiner, a pre- 
sent, comment au meme probleme ont ete apportees des 
solutions diverses. 

Quelques artistes, tout d'abord, ont use de la grisaille 
d'une facon systematique et simule, avec le pinceau, des 
bas-reliefs, ainsi Heim dans la chapelle de Notre-Dame a 
Saint-Germain-des-Pres 1 .Gette maniere de respecter Taccord 
avec les lignes architecturales, ne saurait etre consideree 
que comme une defaite. La grisaille a recu une application 
plus legitime lorsqu'elle a servi a Delacroix, dans le Salon 
du Roi, ou a Ghasseriau, au Gonseil d'Etat, pour des parties 
subordonnees destinees a mettre en valeur des decorations 
voisines. 

Toutes les influences qui agirent sur les artistes groupes 
autour d'Ingres ainsi que sur Orsel, Perin ou Roger concou- 
rurent a leur faire adopter des tons et des modeles tres atte- 
nues. Ils avaient etudie les fresques italiennes et, sans 
tenir compte de Faction exercee par le temps, ils s'imagi- 
nerent que les couleurs, amorties par les siecles, n'avaient 
jamais euplus de vivacite, attribuerent aux Italiens des vues 
systematiques et s'en autoriserent de bonne foi. Les Naza- 
reens les ancrerent dans ces sentiments. Tout en reconnai- 
sant chez eux un souci technique insuffisant, ils crurent voir 

i. Gleyrc avait procede de meme, a Dampierre. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 335 

dans leur execution palie une reelle spiritualite. Rentres 
en France, ils prirent leur poste de combat contre les 
Romantiques et, en haine des virtuoses de la couleur, ils 
baisserent leur palette de plusieurs tons. Les paysagistes 
neoclassiques qui apportaient dans leurs ceuvres monumen- 
tales, leurs partis pris coutumiers, se trouverent d'accord 
avec eux. Ils furent encourages, d'ailleurs, par Fopinion 
publique presque tout entiere. 

Ainsi put etre formulee une doctrine qui reclamait de la 
peinture monumentale, avant toute autre qualite, « le calme 
et la serenite 1 ». Pour Theophile Gautier : « Les lignes 
severes de Tarchitecture, les tons sobres des murailles vous 
enseignent Pequilibre de la composition et la tranquillite de 
la couleur.... La peinture murale, pour ne pas deranger 
Tharmonie du monument qu'elle decore, doit tenir le milieu 
entre un bas-relief colorie et une tapisserie passee de 
ton; severite de style, placidite d'effet, coloris blond et 
clair, voila les qualites qu'elle reclame imperieusement 2 . » 
Paul Mantz, de son cote, proclame que « subordonnee aux 
exigences de Tarchitecture dont elle devient alors la soeur 
et la rivale, la peinture doit, comme elle, s'en tenir aux 
grandes lignes, a l'harmonieux developpement des courbes 
et, dans sa composition comme dans sa couleur, il lui est 
avant tout besoin d^tre severe 3 ». 

En vertu de cette doctrine, Ton evite les scenes violentes 
ou, du moins, si on les aborde, c'est en les ramenant a des 
lignes calmes et en donnant aux gestes un caractere arrete : 
ainsi Hippolyte Flandrin quand il represente le supplice de 
saint Jean FEvangeliste. La composition se masse, le nombre 
de personnages se reduit et, si une foule est necessaire, elle 
se compose en groupes subordonnes a des lignes maitresses. 

i. Gustave Planche. Peintres et sculpteurs, p. 227. 

2. LaPresse, 3i Janvier 1847. 

3. L' Artiste, 7 fevrier 1847- 



336 DU ROMANTISME AU REALISME 

Le costume est traite avec une extreme sobriete et, d'une 
facon generale, le cadre et les accessoires sont plutot sug- 
geres que rendus. 

Quelques silhouettes designent des fabriques ; quelques 
profils sinueux evoquentune campagne ondulee. La lumiere 
est uniformement diffuse et elle n'intervient pas pour din- 
ger le regard. Le modele est a peine ressenti, il s'exprime 
par des ombres tres legeres, dont la gamme restreinte ne 
depasse pas le gris. La palette ne connait que les tons 
neutres, delaves, poses presque toujours a plat. Tout le 
travail du peintre n'est qu'une suite de sacrifices. La cha- 
pellede Sainte-Philomene peinte, par Amaury Duval, a Saint- 
Merry, est Fexemple le plus aclieve du systeme. 

Gette abnegation ne va pas sans dangers. Quelques-uns, par 
amour de la simplicity, tombent dans l'archaisme et sont ten- 
tes par le pastiche de la fresque italienne. Mottez, au porche 
de Saint-Germain-FAuxerrois, n'etaitpas exempt decerepro- 
che. Orsel, par des scrupules infinis, pour fuir le luxe, les 
episodes et ne dire que l'essentiel, arrive a cotoyer l'insigni- 
fiance ; a force d'etre pressee, la pensee s'est evanouie. Pour 
parler une langue si sobre il faudrait fortement caracte- 
riser et la bonne volonte ne donne pas le style. La couleur 
evite Fagrement au point de tomber dans une monotonie 
ingrate. De plus, chez Perin comme chez Orsel, elle prend 
une signification symbolique. Gh. Lenormant nous explique 
pourquoi, dans les pieds droits de la chapelle de FEucha- 
ristie, « le fond de la decoration est vert : c'est la couleur 
de Fesperance qui aspire a Dieu ; le rouge des pendentifs 
indique que Fhomme se regenere par le mystere de FEucha- 
ristie en se baignant dans le sang de FAgneau, et For des 
voussoirs est Fembleme naturel de la lumiere du paradis 1 )). 
On voit facilement le danger de semblables intentions. Chas- 

i. Ch. Lenormant. Chapelle deVEucharistie, etc., i852, p. 12. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 337 

seriau, a Saint-Merry, Hippolyte Flandrin, a Saint-Severin et 
a Saint-Germain-des-Pres, ont ignore et cet ascetisme et ces 
subtilites theologiques. Malgre la reserve qu'ils s'imposent, 
ils ne cessent pas d'etre humains. lis observent, Flandrin, 
avec une bonne foi ingenue, Chasseriau, avec la sensibilite 
la plus delicate et la' plus subtile. Ils ont aussi recu, d'ln- 
gres, Pamour de la forme et le desir de la resumer avec 
acuite. 

II nous faut un effort, aujourd'hui , pour penetrer le 
sens de leurs oeuvres. Mais, si nous en goutons malai- 
sement la distinction trop discrete, consultons les con- 
temporains. Les plus avises d'entre eux, quelles que 
fussent leurs predilections, y ont vu realisee leur conception 
de la peinture monumentale et c'est a Theophile Gautier, 
aussi bien qu'a Gustave Planche, qu ? on en peut demander 
Teloge. 

Cependant ce systeme, par la tension qu'il exigeait, ne 
•devait satisfaire qu'un petit nombre d'artistes. Plusieurs 
peintres, sortis de Fecole d'Ingres, eoihme Henri Lehmann ou 
issus des ateliers de TEmpire, essayerent, tout en gardant 
la preeminence a la composition et au rythme des lignes 
et tout en se maintenant dans une gamme claire, de hausser 
un peu le ton. Ils s'inspirerent de la peinture italienne, 
accolant souvent des reminiscences florentines et venitien- 
nes. Ils composerent des oeuvres qui ne manquent pas de 
convenance, mais qui sont depourvues de caractere. La cha- 
pelle de la Vierge, a Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, deco- 
ree, en i84o^ par Auguste Hesse peut &tre donnee comme 
exemple de ce style mixte que n'illustra jamais une oeuvre 
de premier ordre, mais qui devait presider a la plupart des 
travaux executes dans les eglises de Paris sous le second 
Empire. 

Les methodes d'Orsel ou de Flandrin, appropriees a des 
edifices qui commandent le recueillement et la paix, au- 



338 DU ROMANTISME AU REALISME 

raient ete d'application difficile dans des palais somptueux% 
Ici un autre systeme se presente : Delacroix oppose aux 
peintres abstraits, des harmonies complexes et chaudes. 

Fort de l'exemple de Rubens et de Veronese, Delacroix 
en abordant la peinture monumentale, ne renonce pas a 
exprimer la vie avec intensite 2 . II se donne done tout entier 
a cette oeuvre nouvelle. A cette epoque, son imagination 
delivree de la fievre qui Tavait d'abord agitee, devenait, a 
la fois, plus pleine et plus paisible. Cette heureuse evolution 
fut fortifiee par le travail monumental raeme. Delacroix le 
poursuivit avec allegresse. A plusieurs reprises, on trouve, 
dans sa eorrespondance, a propos de ses peintures de la 
Ghambre des Deputes ou du Luxembourg, les temoignages 
d'une satisfaction bien rare chez lui 3 . 

Ges dispositions n'eehapperent pas aux contemporains. 
Paul Mantz, dans un article sur la coupole dela Bibliotheque 
du Luxembourg 4 , « chef-d'oeuvre de Delacroix dans un ins- 
tant decisif de sa vie », remarquait qu'on n'y retrouvait pas 
la veine tourmentee et dramatique de Tartiste. En cette cir- 
constance, ajoutait-il, il « s'est plu a faire une peinture toute 
de tranquillite et de douceur sereine; » « harmonieuse, lim- 
pide, sereine » disait, de son cote, Theophile Gautier*. 

Ainsi, les contemporains reconnaissaient a Delacroix, 
cette serenite qui, pour eux, etait le premier et le plus 



i. Ingres s'inquietait de la richesse du cadre prepare par Duban pour 
ses travaux de Dampierre. Cf. Delaborde. Ingres, p.*i52-i53. 

2. II fit copier a Lassalle Bordes, qui devait ebaucher ses compositions de 
la Bibliotheque du Palais-Bourbon, des fragments des Noces de Carta de 
Veronese, comme exercice d'entrainement. Gfr. dans ]es Notices d'Andrieux 
sur les palettes de Delacroix, la notice V : Palette pour les peintures du 
Salon du Roi au Palais-Bourbon. [GalerieBruyas, p. 36i sqq.) 

3. Lettre a Thore en 1837. [Lettres, i G edition, p. 218). Lettre a Gustave 
Planche du 9 aout 1842 (publiee par M. Tourneux dans IJ Artiste, decembre 
1904). — Journal, 4 fevrier, 4 mars et 5 octobre 1847. 

^.V Artiste, 7 fevrier 1847. 
5. La Presse, 3i Janvier 1847. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 33p 

necessaire attribut de la peinture monumentale. Nous en 
ressentons, a notre tour, le charme ; ces harmonies apaisees, 
oii se traduit le repos d'un coeur genereux, nous envelop- 
pent de leur calme bienfaisant et de leur richesse abondante. 
Tout d'abord, les sujets auxquels s'est complu Delacroix, 
graves ou souriants, ecartent non seulement toute emotion 
tragique mais aussi tout mouvement violent. Attila, en ce 
point, constitue une exception , mais Attila est concu en con- 
traste avec Fensemble auquel il appartient : il dit la ruine 
de la civilisation antique celebree dans les cinq coupoles de 
la Bibliotheque du Palais-Bourbon ettermine, par une note 
sauvage, un hymne recueilli. Le Salon du Roi etait destine 
a des fetes et des receptions officielles. Delacroix le revet 
d'une parure riche aux harmonies joyeuses. Ici la pensee 
ne doit pas s'arrMer ; les allegories semblent s'accorder 
avec les discours d'appar&t qui seront prononces aupres 
d'elles. Les personnages, qui, pour distraire Fennui des 
ceremonies ou leur presence est necessaire, regarderont le 
plafond et les frises, ne sont pas contraints par Fartiste a de 
philosophiques meditations. La description tres sobre que 
Delacroix a donnee de ses travaux du Luxembourg 1 montre 
que, la encore, il a desire bercer Foeil et Fesprit. « Une 
prairie riante » est le sejour des sages visites par Dante 
et Virgile; « un ruisseau serpente dans ces lieux agrea- 
bles ». 

Ces intentions sont soutenues par la clarte et la simplicity 
des compositions. Celles-ci sont parfois d'une nouveaute, 
d'une invention imprevue et saisissante, d'une plenitude, 
ou eclate le genie de Fartiste. Toujours, elles sont d'une 
lisibilite parfaite. Sans tomber dans la pauvrete ou dans 
Fabstraction qui repugnent a son esprit, Delacroix sait choi- 
sir et resumer. Les dimensions qu'il attribue aux person- 

i. Dans V Artiste, 4 octobre 1846, p. 221. 



340 DU ROMANTISME AU REALISME 

nages sont calculees avec un art extreme pour ne point 
paraitre mesquines sans toucher au gigantesque. 

II n'apparait pas que Fartiste ait cherche a modifier son 
dessin. II aurait, sans doute, vainement desire la precision 
et le fini du trait et il aurait perdu ce qui constituait son ori- 
ginalite, la notation du mouvement, son rythme interne et 
quasi organique. Les conternporains, meme Ies admirateurs 
de Delacroix, en ont ete genes ou choques. Tout en recon- 
naissant qu'il s'etait surveille, qu'il s'etait montre tres exi- 
geant envers lui-meme, ils lui ont reproche de ne pas faire 
deriver ses harmonies monumentales du balancement des 
lignes. Paul Mantz, zelateur de 1'artiste, et qui s'ecriait 
« nous sentonsles defauts de Delacroix jusqu'a en souffrir », 
declarait qu'il etait loin « d'avoir le style severe qu'exige la 
peinture monumentale. Son dessin a d'ordinaire quelque 
chose d'inquiet et de fievreux dont les lignes austeres de 
l'architecture s'aceommodent mal 1 ». II ne nous appartient 
pas de discuter ce sentiment et de defendre Delacroix 2 . II 
suffit qu'aujourd'hui, delivres d'un souci formaliste, nous 
ne soyons plus eloignes de lui par des prejuges. 

Nous nous retrouverons d'accord avec Paul Mantz, avec 
Theophile Gautier, pour reconnaitre a Delacroix « le style 
de la couleur, la beaute du ton, la poesie de TefFet ». En un 
moment ou Ton etait dispose a transformer, en dogme 
de la peinture monumentale, les pratiques abstentionnistes 
d'Ingres et de Flandrin, Delacroix defend victorieusement 
la cause de la couleur. La palette la plus riche, loin d'em- 
barrasser le decorateur est, pour lui, Tauxiliaire le plus 
souple. Elle combat Tobscurite et retablit la lumiere sur les 
parois entenebrees. A la formule unique des peintres gris, 
elle oppose une infinite de gammes. Des tonalites blondis- 

i. Dans V 'Artiste , 7 fevrier 1847. 

1. Thore semble d'ailleurs avoir repondu par avance, dans un remarquable 
article paru, le 10 Janvier 1847, dans le ConstitulionneL 



PI. XX. 




THEODORE CHASSERUU. REPOS DES MOISSONNEURS 



LA PEINTURE MONUMENTALE 34 1 

santes, roses, chaudes, intenses ou sourdes repondront aux 
ambiances materielles et morales les plus diverses ; elles 
permettent aussi d'etablir des subordinations ou des corres- 
pondances \ Pour transmettre, sans alteration, ces harmonies 
a un spectateur que des conditions materielles maintien- 
dront a une distance tres determinee, il ne suffira pas de 
traiter tres largement les fonds, de cerner les grandes 
masses, de simplifier le modele. Le ton, qui vibre et chante 
quand Fartiste travaille sur son echafaudage, ne s'eteindra- 
t-il pas pour ceux qui le verront de loin? 

Instinctivement, Delacroix reagit contre ce danger. La 
tendance qu'il manifesta, des ses premieres oeuvres, a zebrer 
les formes de touches croisees, a decomposer les tons et a 
exiger de notre oeil une collaboration active, toutes ces 
inventions spontanees qui font de lui le precurseur de Fim- 
pressionnisme, trouvent, dans la peinturemurale, leur appli- 
cation la plus legitime. Diaprer de couleurs distinctes la 
tunique qui, de loin, jettera une note rouge unique, poser 
des touches qui, de pres, paraissent incoherentes, forcer 
certaines notes, couvrir d'un reseau de traits noirs la forme 
qui, a distance voulue, sera d'un gris argente, telles sont 
les methodes instaurees par Delacroix, heritier inconscient 
des mosa'istes byzantins. 

Pres de Delacroix et sous son egide, Riesener et Roqueplan 
completaient, avec un agrement facile mais sans autorite, 
la decoration de la bibliotheque du Luxembourg dont « on 
avait voulu faire une espece de galerie des coloristes 2 ». 
Cependant Chasseriau, qui avait decore la chapelle de 
Sainte-Marie-FEgyptienne selon les methodes abstraites, 



i . Delacroix nous apprend, lui-meme, qu'au Salon du Rol, les peintvires de 
la frise « avaient ete a dessein calculees pour faire valoir celles du plafond par 
des sacrifices de couleur ». Description autographe publiee par VArt> 1878, 
t. II, p. 257. 

2. Theophile Gautier. La Presse, 3i Janvier 1847. 



342 DU ROMANTISME AU REALISME 

avait bientotcessedetrouver, dans Fenseignement d'Ingres, 
un langage suffisant pour traduire ses passions et ses idees. 
Lorsqu'il peignit La Paix et La Guerre au Gonseil d'Etat, il 
voulut s'exprimer, a la fois, par les lignes et par la couleur. 
Nous voudrions savoir comment il avait combine sa techni- 
que, mais, si le fragment conserve de La Paix nous per- 
met de mesurer l'ampleur et les subtilites de son dessin 
synthetique 1 , il nous laisse ignorerles effets et les methodes 
du pinceau. La Paix etait, nous assure Ary Renan, « peinte 
a la facon d'une fresque assagie » et les panneaux de La Guerre 
« brosses avec fougue et visant au coloris le plus avoue 2 ». 
Jusqu'a un certain point, nous pouvons deviner Faspect de 
ces oeuvres par la chapelle de Saint-Philippe que Ghasseriau 
peignit a Saint-Roch en i853; mais de semblables compa- 
raisons ne peuvent satisfaire une curiosite qui ne sera jamais 
assouvie. Quelle tristesse d'en etre reduit a des fragments 
et a des conjectures sur Foeuvre monumentale sinon la plus 
typique de la premiere partie du xix e siecle au moins la 
plus importante dans la serie historique, s'il est vrai qu'elle 
impressionna profondement Puvis de Chavannes. 

X. — Tandis que se produisait le mouvement dont nous 
avons evoque les traits essentiels, de tres curieuses tenta- 
tives etaient faites pour completer la decoration monumentale 
par la renaissance du vitrail 3 . 

A la fin de la Restauration, M. de Chabrol avait appele en 
France deux artistes anglais Warrenn Withe et Jones et 
en 1828, un atelier de vitraux avait ete cree a Sevres \ Get 
atelier qui avait peu travaille jusqu'en i83o, produisit, sous 

1. Ary Renan. Chasseriau. Gazette des Beaux-Arts 3 1898, t. I, p. 95. 

2. Ary Renan. Op. cit., p. 102. 

3. Malgre l'opposition de Quatremere de Quincy (Schneider, Quatremerc 
de Quincy, p. 121). 

4. Rouget. Notice sur Abel de Pujol. Valenciennes, 1861, p. 18. 



LA PEINTURE MONUMENTALE 343 

la monarehie de Juillet, plus de cent grandes fenetres, des 
coupoles, des rosaces, des panneaux 1 . La princesse Marie 
d'Orleans donna trois cartons pour les verrieres de la cha- 
pelle Saint-Saturnin a Fontainebleau ; Ingres composa, pour 
la chapelle Saint-Ferdinand de Neuilly, dix-sept cartons 
conserves au Louvre. La chapelle Saint-Louis, de Dreux, fut 
Foeuvre la plus considerable accomplie par Sevres. Eugene 
Delacroix, Ingres, Horace Vernet, Flandrin,Ziegler, Deveria 
fournirent, parmi d'autres, les cartons 2 . La coupole, sur 
un carton de Lariviere, executee sur Finitiative du roi lui- 
menie, presentait, dans Femploi du vitrail, une innovation 
interessante 3 . 

La direction imprimee par Fatelier de Sevres fut tres vi- 
vement critiquee. On reprocha aux verriers de viser surtout 
la variete et la delicatesse des tons, de faire des tableaux 
sur verre, au lieu de rechercher Feffet decoratif selon les 
meilleures traditions du moyen &ge\ 

Didron, qui avait fonde un atelier, et Marechal de Metz, 
opposerent a ces pratiques, des preoccupations plus ration- 
nelles. Les verrieres qu'ils executerent, tous deux, a Saint- 
Germain-rAuxerrois % permettent d'apprecier leurs efforts. 

Ainsi,par le concours d'un mouvement tres general d'opi- 
nion, de Paction officielle et de quelques artistes de genie, 



i. De Montalivet. Louis-Philippe. Liste civile, i85i, p. i3i sqq. et3i6. 

2. La liste en est publiee dans le Bulletin de VAmi des Arts, i843, t. I, 
p. 93. Voir, de Delacroix, La bataille de Taillebourg, carton de vitrail, a la 
manufacture de Sevres et l'aquarelle preparatoire a Chantilly. 

3. De Montalivet, op. cit., p. 23 1. 

4. La Quotidienne, 27 fevrier i833. — Didron, dans Z' Artiste , 10 mars 1839. 
— Le cabinet del'amateur, 1842, tome I, p. 228. — E. du Molay Baron dans 
V Artiste, 28 septembre i845 — et surtout Chevreul, De la loi des contrastes, 
i838, p. 619-620. 

Les procedes materiels etaient, eux-memes, imparfaits et les vitraux de la 
chapelle de Dreux sont, aujourd'hui, fortement degrades. 

5. V Artiste, T9 mai 1839. 



344 DU ROMANTISME AU REALISME 

se developpa, sous la monarchic de Juillet, un art monu- 
mental soutenu par de grandes idees directrices et illustre, 
aussitot, par des chefs-d'oeuvre. Les conceptions et les pra- 
tiques qui se firent jour, a cette epoque, avaient une ampleur 
et une souplesse capables d'encourager les temperaments les 
plus divers. Puvis de Chavannes beneficia de ces efforts 
qui n'ont pas ete inutiles a M. Maurice Denis, mais des 
maitres coloristes, comme M. Besnard ou M. Henri Martin, 
sont aussi redevables a ces enseignements et ce n'est pas 
diminuer leur merite, mais etablir une filiation legitime que 
de rappeler Pceuvre de leurs precurseurs, de Flandrin, de 
Chasseriau et de Delacroix, auxquels appartint Fentreprise 
ingrate et glorieuse de restaurer en France la peinture 
monumentale *. 

i. M. Gustave Geffroy, dans son article sur les Peintures de Delacroix a la 
Chambre des deputes publie par la Revue de VArt Ancien et Moderne en 
1903 et illustre des fac-simile des dessins de Maurou d'apres les peintures 
de la Bibliotheque, regrettait que ces chefs-d'oeuvre ne fussent pas acces- 
sibles au public. Cette plainte, que Delacroix lui-meme, avait deja formulee 
(Description autographe du Salon du Roi publiee par VArt, 1878, t. II, 
p. 217), nous la reprenons a notre tour, en l'etendant aux peintures du Palais 
du JiUxembourg. II est deplorable que des travaux glorieux soient amoindris, 
dans leur renommee et surtout dans leur portee, par des reglements qu'il 
serait, pourtant, bien aise de modifier. 



CHAPITRE IX 
VERS LE REALISME 



I. Sentiment de malaise sous la monarchie de Juillet. — II. Evolution reelle. — 
III. L'evolution dans la litterature. — IV. L'lllustration et la lithogra- 
phic. — Y. Signes devolution dans la peinture. — VI. Le role de la critique. 
— VII. Premieres lueurs. — VIII. Les precurseurs valables. — IX. Les 
debuts de Courbet et Millet. 



I. — Jeme suis efforce, dans les sixchapitres qui precedent, 
de montrer a quel point fut complexe et feconde l'activite 
picturale sous la monarchie de Juillet. 

Les contemporains ont ete sensibles a cette richesse ; 
pourtant, nous l'avons vu, ils n'en ont pas concu une joie 
sans melange. Les oeuvres, que le temps ecoule enveloppe 
de serenite, ont ete concues parmi des souffrances et des 
incertitudes. Leur diversite qui, a distance, ne saurait nous 
derouter a ete une source de malaise. 

D'ailleurs, pour qu'une epoque marque dans Fhistoire, il 
ne suffit pas qu'elle ait beaucoup produit ni meme qu'elle 
ait produit de belles choses, il faut aussi qu'elle ait apporte 
des idees et des directions nouvelles, qu'elle ait tente un 
effort inedit, qu'elle ait ete exaltee par de grandes luttes, 
soulevee par d'ardentes esperances. Les annees que nous 
evoquons se sont ecoul^es sous Fimpression de tatonne- 
ments penibles, de douloureux enfantements, de querelles 
sans issue. 

« Nous sommes dans une periode de transition » ecrit-on 



346 DU ROMANTISME AU REALISME 

en I833 1 . cc L'art francais est loin de dechoir, la vie l'anime 
et Fechauffe, mais cette vie incertaine et inquiete le preci- 
pite dans bien des erreurs et des t&tonnements... il hesite 
et ne sait quel parti prendre, repete Auguste Barbier en 
1837 2 . » « L'epoque de transition dure encore », proclame 
Artaud, Fannee suivante 3 ; « et Ton ne peut prevoir quand 
nous en sortirons. » Les Salons se succedent etles doleanees 
se renouvellent. « Depuis quelques annees », ecrit Laviron 
en 1841 \ « la peinture moderne presente un singulier carao 
tere de t&tonnement et d'incertitude. Les artistes les plus 
eminents ne produisent plus qu'au milieu de Fhesitation et 
du doute. » cc Ou va Fart », se demande Louis Peisse 6 , « est- 
il en progres ou en decadence ? peut-on, d'apres ce qui se 
fait, prevoir ce qui se fera ? L'oeil le plus penetrant ne sau- 
rait regarder bien loin dans la fortune future de Fart... non 
seulement la destinee, meme prochaine, de Fart depasse la 
portee de nos previsions, mais son etatpresent nous echappe.» 
<c Le Salon de 1847 trahit », aux yeux de Paul Mantz 6 , « dans 
son aspect multiple et bizarre, le regrettable etat de desunion 
et d'antagonisme ou nos artistes se trainent aujourd'hui. » 
Salons interessants, ceuvres de premier ordre, mais talent 
mal employe, aucune fixite, point de direction, une disper- 
sion fatigante, ou, selon le mot de Henri Heine, « anarchic 
bigarree 7 » telle est Fantienne qui, entonnee en i83i, reten- 
tit jusqu'en 1848. 

1. A. le Go. Salon de i833 (Revue de Paris, mars i833, p. 3s.) — Meme 
note chez Gustave Planche, Salon de i833 (Revue des Deux Mondes 7 
i5 avril i833, p. 197) et chez Jal, Causeries du Louvre* i833, p. no. 

2. Salon de 1837 (Revue des Deux Mondes, i5 avril 1837, p. 173). 

3. Le Courrier francais, a mars i838. 

4. Le Salon de 1841, p. 7. 

5. Salon de 1843 (Revue des Deux Mondes, i5 avril i843, p. 287). — Peisse 
repete le meme sentiment dans son Salon de 1844 (Revue des Deux Mondes, 
i5 avril 1844, p. 365). 

6. Salon de 1847, P- 8. 

7. Lettre du 7 mars 1843 sur le Salon in. Lutece. 



VERS LE REALISME 347 

Gette impression ne s'est pas effacee et, depuis lors, les 
ecrivains qui ont jete sur cette periode un regard retrospec- 
tif, Font souvent envisagee comme une epoque d'attente, de 
torpeur ou de stagnation l . 

Le public se trouva le plus souvent, en presence d'ceuvres 
dont les auteurs ne s'etaient preoccupes ni de ses idees, ni 
de ses passions et qui ne participaient a la vie generale du 
moment que dans la mesure ou il avait ete impossible a Far- 
tiste de s'en abstraire. Ges luttes interminables d'une portee, 
en apparence, tres restreinte, Feloignement reciproque des 
artistes et du public contribuerent a creer et a maintenir 
Fetat de fatigue ou de malaise dont le souvenir ne s'est 
pas efface. 

II. — Nous convient-il, a present, d'accepter, sans reserve, 
Fopinion des contemporains ? Ges annees riches en ceuvres 
n'ont-elles rien prepare pour Favenir ? Instruits par la vie 
ulterieure de Fart, il nous est possible d'interpreter des 
faits qui ont passe d'abord inapercus ou auxquels on n'attri- 
bua, sur le moment, qu'une importance mediocre. II s'est, 
d'ailleurs, trouve quelques esprits clairvoyants qui, parmi 
Fincertitude generale, ont entrevu pour Fart des orientations 
nouvelles et ont essaye de faire prevaloir leurs idees. 

Ces annees de stagnation — ou de torpeur apparente — 
qui furent d'ailleurs marquees par Fepanouissement du pay- 
sage et la renovation de la peinture monumentale, virent 
s'accomplir un vaste travail d'elaboration dont devait surgir 
la nouvelle conception d'un art moins preoccupe d'exprimer 
la personnalite de Fartiste, moins lyrique, moins subjectif, 
moins libre, plus soucieux, au contraire, de traduire avec 



i. « Espece de torpeur artistique ». Armand Dayot. Un siecle d'art, p. 78, 
— « Stagnation d'attente ». Jules Breton, Nos peintres du siecle, p. 114. — 
<c Un moment ou les peintres se montraient pleins de doute et d'effarement. » 
Eug. Montrosier, Les artistes modernes, II, p. 3o. 



348 DU ROMANTISME AU REALISME 

exactitude le spectacle de Funivers, de partager les pensees 
et les emotions eontemporaines, art plus objectif, plus 
humain, ou, si Ton veut, art realiste. 

Ce n'est pas, en effet, par le triomphe d'une des doctrines 
entre lesquelles les artistes s'etaient partages que le progres 
esthetique devait s'accomplir. Par une loi generate, Fesprit 
humain lorsqu'il s'est longtemps fatigue a la solution d'un 
vaste probleme, Fabandonne et se renouvelle en s'attaquant 
a une question inedite ou depuis longtemps delaissee. En- 
fants, philosophes, savants et artistes se ressemblent en ce 
point : ils ont besoin de varier les pretextes de leur activite. 
II avait semble que Favenir de la peinture fut lie a la pre- 
dominance de la ligne sur la couleur ou de la beaute sur le 
caractere. Ges questions, sans etre resolues,allaient passer 
au second plan et c'estun autre probleme, egalement eternel, 
celui des rapports legitimes entre Tart et la societe, qui 
allait susciter les enthousiasmes et les coleres. 

Comment se prepara, sous la monarchic de Juillet, la 
doctrine de Tart realiste ; c'est ce que nous allons, a present, 
tenter d'elucider. II est aise de le demontrer : les condi- 
tions politiques et sociales favoriserent revolution vers le 
realisme. La litterature en donna Fexemple. Les peintres de 
tendances les plus diverses furent sollicites par les forces 
nouvelles ; enfin, tandis que des critiques formulaient, par 
avance, Fideal en gestation, quelques peintres d'un pas plus 
ou moins incertain, s'aventurerent en des voies encore mal 
tracees ; les champions d'une formule nouvelle firent leurs 
premieres armes. 

III. — La doctrine de Fart pour Fart avait rencontre les 
conditions les plus favorables sous la Restauration. En un 
temps ou les souvenirs d'un passe tout recent etaient pros- 
crits, ou la realite immediate etait mediocre, les artistes, 
comme les ecrivains, se renfermaient facilement dans leur 



VERS LE REAXISME 349 

tour d'ivoire. Sans doute, cette abstention ne fut jamais 
complete : Gericault s'en etait degage pour peindre le 
Radeau de la Meduse, Delacroix et Ary Scheffer pour cele- 
brer les malheurs hero'iques de la Grece. Mais, le plus sou- 
vent, les bruits du dehors ne venaient pas troubler la medi- 
tation des ateliers silencieux. 

Le regime nouveau s'ouvre par une revolution populaire- 
Les artistes sont atteints par la commotion generale. 
Eugene Lami suit, le crayon a la main, les phases de la 
lutte, Decamps raille le roi dechu, Delacroix magnifie la 
victoire de la liberte. Pendant quelques annees, des emeutes 
frequentes mettent en danger le trone de Louis-Philippe. 
Puis, quand le regime semble definitivement etabli, sous 
1'apaisement apparent, des mouvements intenses se pro- 
pagent. Les croyances religieuses, amorties ou eteintes, se 
reveillent ; elles conquierent une fraction de la bourgoisie : 
un parti catholique se constitue, vehement, combatif. En 
m£me temps, les conditions de la vie economique se trans- 
formed ; des problemes angoissants se posent et des doc- 
trines surgissent; saluees d'abord par des railleries, elles 
se manifestent bientot redoutables. Par un travail mysterieux, 
des instincts genereux et naifs envahissent les &mes : un 
besoin vague de communion et de fraternite universelle pre- 
pare Fhumanitarisme de 1848. 

Dans cette atmosphere, la crise morbide qui, sous la Restau- 
ration,frappait les jeunes gens de neurasthenie se dissipe,le 
mal du siecle disparait 1 . La vie exterieure sollicite Tespritde 
toutes parts, elle cree un besoin d'agir, une ambiance febrile. 
Elle entraine vers les tribunes politiques Lamartine et Victor 
Hugo. Pour mediter et reflechir en paix, il faut qu'Hebert 
echappe a Paris « ou Ton brule la vie » et se refugie a Rome 2 . 

i. Nous 1'avons uote, chapitre m, p. 116. 

i . Lettres de Hebert a Paul Delaroche, du 18 juillet 1841 et du 27 mai 1842 
{Revue de Paris. i er decembre 1910, p. 499, et 5oi). 



35o DU ROMANTISME AU REALISME 

Comment s'etonner que les artistes, naguere indifferents 
ou impassibles, soient peu a peu ebranles. La religion pure 
de la beaute n'est plus suffisante pour assouvir les &mes ; 
peu a peu s'imposent le souci et le culte de la cite. 

Les ecrivains precedent les artistes. Sans retracer un cha- 
pitre d'histoire de la litterature, qu'il nous soit permis de 
rappeler rapidement les faits devolution les plus caracteri- 
ses. lis ont ici un double interet : d'une part, ils nous eclai- 
rent sur 1'orientation de Fepoque; par ailleurs, ils n'ont pas 
ete sans exercer une action directe sur des artistes habitues, 
nous le savons, a chercher des suggestions litteraires. 

II est a peine besoin de repeter combien les themes d'ins- 
piration des poemes publics par Victor Hugo apres i83o 
different de ceux qui lui avaient dicte les Orientates . Sans 
doute Victor Hugo demeure essentiellement lyrique et 
epique et ce lyrisme epique eclate, peut-etre d'autant plus 
qu'il se greffe sur des sujets plus simples, mais si ces sujets 
familiers ne paraissent pas en accord intime avec le genie 
du poete, ne faut-il pas precisement en conclure qu'ils lui 
ont ete imposes par ce sens si profond qu'il a eu des ins- 
tincts de son temps ? 

Si Musset rompt prestement avec le Romantisme, ce n'est 
pas, certes, au nom du realisme, mais c'est du moins au pro- 
fit de la sincerite. Sa fantaisie desinvolte se joue parmi les 
incidents de la vie courante, les types coudoyes, les spec- 
tacles et les paysages parisiens ; lorsque la passion le sou- 
leve et jusque dans ses plus purs elans lyriques, il ne cesse, 
par des notations tres simples, d'evoquer la realite 1 . Qu'une 
question publique le touche, il abordera la satire politique 
et protestera, en i835, contre la loi sur la presse 2 . 



J'etais a la fenetre, attendant ma maitresse,.. 
La rue ou je logeais etait sombre et deserte... 

La loi suv la Presse in Poesies Nouvelles. 



VERS LE REALISME 35 1 

Parce que Gautier a ete un evocateur admirable des splen- 
deurs lointaines et des civilisations somptueuses on a 
oublie qu'il avait parfois, surtout au lendemain de i83o, 
applique son genie descriplif aux modestes paysages de 
banlieue et celebre, « l'humble coteau », « un menu filet 
d'eau », une caisse d'oeillets, un pot de giroflees 1 . 

Par la il se rapproche de Sainte-Beuve. Celui-ci avait, des 
1829, donne avec les poesies de Joseph Delorme, un pre- 
mier exemple d'une poesie lyrique encore, mais toute rea- 
liste deja, non seulement par ses themes, mais par son 
inspiration. « Dans les Pensees d'Aout le poete plus desin- 
teresse, plus rassis, moins livre desormais aux confidences 
personnelles, a desire etablir un certain genre moyen; deve- 
lopper, par exemple, Fespecederecit domestique et moral 2 . » 
Sainte-Beuve prend soin d'appuyer le genre intime 3 sur 
Fautorite de Lamartine, chantre, dans Jocelyn (i836), de la 
vie du cure de campagne. 

Les Iambes qui ont illustre Auguste Barbier sont fort 
propres a montrer comment, sous Finfluence directe des 
journees de i83o, la vie politique put susciter un poete et 
le peuple devenir le heros de magnifiques declamations. 
Mais Barbier estaussi Fauteur de Lazare (1837), que Fon a 
injustement oublie. II y decrit la vie ouvriere a Londres et 
pose la question sociale 4 , avec une volonte evidente d'agir 
sur Fopinion 6 ; le ton n'est plus celui des Iambes : au 

1. Paris, le Sender, Pan de mur [Poesies, i83o-i83a). 

1. Sainte-Beuve. Postscriptum a l'avertissement des Pensees d'aout, de- 
cembre 1844 (a u lieu du verbe [a], que j'ai mis entre crochet le texte porte : 
aurait.) 

3. Note au poeme : Monsieur Jean, maltre d'ecole. 

4. Lalyre d'airain. 
5. 

Puisse cet hymne sombre 
Susciter en tous lieux 
Des avocats sans nombre 
Au peuple noir des gueux. 

Lazare. Epilogue. 



352 DU ROMANTISME AU REALISME 

souffle lyrique succedent une nettete et une simplicity nou- 
velle d'analyse. 

Aux approches de 1848, Finstinct humanitaire s'exprime 
par ces chansons de Pierre Diipont dont la forme volontai- 
rement simplifiee prenait, pour les contemporains, par une 
secrete sympathie, une signification riche. Les lieds bretoris 1 
de Brizeux dans leur naivete un peu nue enferment, eux 
aussi, un sentiment profond. 

Ainsi l'examen seul des poetes dicte quelques conclu- 
sions importantes : Tinspiration subjective, romantique ou 
lyrique y parait en regression ; les themes de la vie presente 
s'imposent: allies, d'abord, avec le lyrisme, ils tendent a se 
produire avec plus de franchise. En m£me temps la forme se 
fait plus simple. Un besoin de predication sociale se mani- 
feste. Apparu, une premiere fois, immediatement apres i83o, 
puis un peu assoupi, cet esprit riouveau reparait, avec une 
force grandissante, aux approches de 1848. 

Les ouvrages en prose corroborent cette demonstration. 
Ici le fait essentiel est, on le sait, la predominance du 
roman. II suffit qu'il adopte pour cadre la vie contemporaine 
pour que, m6me lyrique et autobiographique, il entraine 
Musset, dans la Confession d'un enfant dusiecle, a l'observa- 
tion et a la description des realites meme les plus vul- 
gair'es 2 . Que Balzac reste encore impregne de romantisme, 
qu'il soit plus visibnnaire qu'observateur, qu'il choisisse des 
heros exceptionnels, cela n'empeche point que sa volonte 
ait ete d'ouvrir une vaste enquete sur la societe de son 
temps. D'ailleurs, autour de ses protagonistes, evoluent des 
per^onnages de second plan et des comparses qui se rap- 
prochent davantage du niveau commun, et il apporte dans 
l'analyse du mecanisrne de la vie moderne, comme dans la 



1. Revue des Deux Mondes (avril 1846). 

2. Description d'une cuisine, de l'appartement d'une fille, etc. 




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<! 
T3 



53 



VERS LE REALISME 353 

description des paysages et des milieux, une admirable pre- 
cision. Par ailleurs, Fampleur epique de son oeuvre, la pre- 
tention evidente de lui donner autant d'importance qu'a 
n'importe quelle tragedie ou epopee, sont, contre la hierar- 
chie des genres, une protestation capable d'encourager les 
artistes revolutionnaires. 

Chez George Sand aussi il y a plus de realite effective 
dans les descriptions que dans Panalyse des situations et 
des caracteres. Chez elle, comme chez Barbier, apparait 
intense la preoccupation des problemes sociaux et cette 
passion d'agir qui s'ajoute frequemment au realisme. 

Dans un ordre inferieur, mais non pas avec un moindre 
retentissement, Eugene Sue, parmi ses divagations et ses 
imaginations melodramatiques, veut donner Fillusion de 
Fobservation scrupuleuse et il doit une partie de sa popu- 
larity aux dissertations sociales qu'il m61e a ses recits. 

Cependant Stendhal analysait avec une perspicacite impla- 
cable les ressorts intimes de P&me humaine et portait la 
meme exactitude penetrante a la description des milieux et 
des circonstances i . 

Cet esprit d'exactitude, Merimee le portait dans Fetude 
des moeurs de la Corse ou de FEspagne 2 . Chez Henri Mon- 
nier, il se faisait minutieux et caricatural. Avec Champfleury 
se marquait une etape nouvelle, et le souci de la documen- 
tation, la pretention a la verite arrivaient a dominer le soin 
proprement dit de Tart. A ce moment, en i845, un jeune 
homme, Gustave Flaubert, dans un roman qu'il ne devait 
jamais publier, la premiere Education sentimentale, propo- 
sait, avec une lucidite extraordinaire, comme ideal a Feeri- 
vain Fobjectivite parfaite et le respect absolu de la verite 3 . 

i. Le Rouge et le Noir est de i83i, la Chartreuse de Parme de i83g. 
i. Colomba (1840), Carmen (i845). 

3. L 'education sentimentale (version de 1846), passim et surtout XXVII, 
p. 255-399 (OEuvres de jeunesse inedites, 1910, t. III). 

23 



354 DU ROMANTISME AU REALISME 

Ainsi s'affirmait, dans la litterature, Forientation scienti- 
fique que les progres incessants des sciences, le developpe- 
ment de la popularity de Fhistoire imposaient chaque jour 
davantage aFesprit moderne. Le public demandaitaux ecri- 
vains de Finstruire sur toutes choses et tout d'abord sur la 
vie contemporaine meme : le succes des enquetes mi-badines 
mi-documentees , Physiologies innombrables, Francais 
peints par eux-memes, Musee pour rire, Nouveau tableau de 
Paris, etc., etaient des signes de Facheminement certain 
vers le realisme. 

IV. — La peinture subit de semblables suggestions. Tout 
pres d'elle, des dessinateurs qui sont parfois, en m^me 
temps, des peintres, rendent a Fillustration du livre un 
lustre perdu depuis la Revolution. S'ils collaborent a des 
ouvrages romantiques, ils sont aussi frequemment incites, 
par les textes qu'ils commentent, a Fobservation directe et 
precise. Ils se plient rapidement a cet ideal nouveau. Aux 
images tumultueuses, improvisees et legerement inconsis- 
tantes, par lesquelles Celestin Nanteuil ou Johannot cele- 
braient Venezia-la-Bella ou Antony, s'opposent des pages 
ingenieuses, patientes, oil les types saisis sur le vif ne con- 
servent plus rien des deformations naguere a la mode, ou le 
gout du bric-a-brac se transforme en richesse d'accessoires 
justes, ou le pittoresque meme se subordonne a la verite. 
Les vignettes celebres de Meissonier sont le plus parfait 
exemple de cet art renouvele ; autour d'elles, avec un merite 
parfois a peine moindre, les dessins de Daubigny, de Raf- 
fet, de Trimolet, de Gigoux, graves sur bois ou sur acier, 
fournissent, sur le temps ou ils parurent, des temoignages 
circonstancies et loyaux. Ils montrent dans ce domaine, 
modeste par ses dimensions et ses pretentions, que Fart de 
voir et d'exprimer est, des ce moment, veritablement cons- 
titue. 



YERS LE REALISME 355 

La lithographie concourt aussi a Pillustration du livre, 
mais son role est plus vaste. Sous ses formes multiples, 
qu'elle releve de Part pur, qu'elle vise a la satire politique 
ou a la critique des moeurs, elle a joue le role le plus eflicace 
dans la genese du realisme. Pour le montrer, il nous suffira 
de rappeler ici quelques faits tres connus. 

La lithographie se pr6te aux longues meditations, mais 
ses conditions techniques favorisent le travail rapide et, 
comrae elle a ete, avant tout, un instrument de vulgarisation, 
cette rapidite y est devenue coutumiere. L'improvisation a 
eu des ecueils evidents : des artistes mediocres comme Gre- 
vedon ont obtenu, sans effort, des seductions superficielles ; 
d'autres, qui valaient mieux, ont ete entraines par leur vir- 
tuosite et sont tombes, ainsi que Deveria ou Celestin Nan- 
teuil, dans la banalite et le chic. Mais cette faculte de fixer 
immediatement la sensation toute vive, a, chez quelques 
natures d'elite, rendu plus aigu le sens de Fobservation, 
encourage la notation directe du geste caracteristique, de 
la silhouette typique. La lithographie a sauvegarde la spon- 
taneity que Feau-forte, Phuile, tout autre procede, auraient 
paralysee : elle a exaspere le sens de Finstantane. 

Elle a, en m&me temps, singulierement favorise Involu- 
tion du dessin. Elle Fa rendu plus souple, elle a encourage 
la recherche d'une traduction sommaire, elliptique, synthe- 
tique. Les griffonnages gr61es d'Henri Monnier, les indica- 
tions amples, grandiloquentes, un peu Mches de Charlet, la 
precision nerveuse de Raffet, la vivacite spirituelle d'Eugene 
Lami, la verve desinvolte de Gavarni, sont les aspects mul- 
tiples d'un m&me travail de liberation. Leur apport le cede 
a celui de Daumier. Chaud, colore, puissant, riche de signi- 
fication, le dessin de Daumier a cette force unique qui con- 
fere Fautorite. De tels efforts n'ont pas seulement servi a 
Finitiation du public, ils ont ete connus et medites par les 
peintres dont plusieurs, d'ailleurs, furent a leurs heures, des 



356 DU ROMANTISME AU REALISME 

lithographes. On ne saurait en exagerer Fimportance. 
L'action de la lithographie est plus evidente encore 
lorsque Ton envisage les sujets auxquels elle s'est complue. 
Scenes de la vie journaliere, episodes des campagnes de la 
Revolution et de FEmpire, attaques politiques, comedie 
humaine, il n'est rien sans doute que la lithographie ait sus- 
cite, mais elle a fourni a tous ces themes un admirable sup- 
port. Elle a suggere, nous venons de le voir, les methodes 
les plus aptes a les traduire. Elle a permis de multiplier sans 
mesure les dessins et les epreuves de chaque dessin. Cer- 
tains artistes ont ete rorapus a une gymnastique journaliere. 
Le public s'est habitue a examiner des images et celles-ci 
lui sont devenues necessaires. La repetition, Fobsession 
meme ont impose des sujets auxquels on n'accordait naguere 
qu'une attention distraite. Leur interet est apparu et, peu a 
peu, leur veritable grandeur. De tant de pages improvisees, 
le plus grand nombre n'avait que le merite convenable a des 
images sur lesquelles se jettent, en passant, des regards 
amuses. Dans quelques autres, un oeil exercepouvaitdeviner 
une velleite, une intention, qui auraient valu d'etre mieux 
developpees. II en etaitd'heureuses, bien venues, spirituelle- 
ment touchees, dignes de retenir Fattention parce qu'elles 
disaient parfaitement ce qu'elles avaient a dire ou m6me 
qu'elles etaient, en leur rang modeste, de veritables joyaux. 
Enfin, quelques morceaux exceptionnels faisaient oublier, 
soudain, les dimensions restreintes de la feuille de papier 
sur laquelle ils etaient traces. D'un coup d'aile, RafFet, 
Gharlet ou Daumier s'etaient eleves vers les regions 
sublimes. Comment douter, devant une telle envergure, de 
la puissance inspiratrice de la vie contemporaine? Etait-il 
une peinture tracee sur la toile ou meme sur la muraille 
qui depassat Fhorreur tragique de la rue Transnonain ? Les 
contemporains ne Fignorerent point ; Delacroix proclamait 
son admiration pour Charlet, et Baudelaire pour Daumier. 



VERS LE REALISME 55j 

La lithographie annoncait nettement les verites prochaines. 

En 1839, Jules Janin expliquait aux lecteurs de V Artiste 1 
Finvention recente du daguerreotype. Les peintres trou- 
vaient, dans la photographie naissante, un auxiliaire capable 
de leur fournirdes documents exacts et parfois un moyen 
de controle. Par ailleurs les images fixees sur la plaque sen- 
sible, montraient, malgre leur imperfection, que la realite 
pouvait, en Fabsence de toute elaboration humaine, offrirun 
haut interet, retenir la curiosite et prendre meme un carac- 
tere artistique. 

N'oublions pas enfin qu'au Louvre, le musee espagnol, 
ouvert en i838, donnait des lecons nouvelles de vehemente 
sincerity 

V. — Tandis qu'autour de la peinture une atmosphere se 
constitue favorable a une evolution, dans les ateliers des 
peintres s'accomplit un travail d'elaboration inconsciente \ 

L'art objectif devait, a bien des egards, se manifester en 
reaction directe contre l'esprit et les formes du Romantisme. 
Mais le Romantisme, nous y avons insiste 3 , avait apporte, 
avec ses theories propres, des vues qui le depassaient infi- 
niment et il fournissait ainsi des armes contre lui-m£me. 
La liberte qu'il avait revendiquee contre le davidisme auto- 
risait toute revolution nouvelle. La vie qu'il exaltait, il n'en 
avait rendu que quelques aspects, subordonnant, sans cesse, 
la vie de l'univers a la vie de F&me et c'etait au nom de la 
vie qu'on allait poursuivre sa condamnation. Le Roman- 
tisme s'etait m&me reclame de la verite, il avait pretendu 
Finstaurer contre des dogmes conventionnels : a tout mo- 



1. 26 aout 1839. 

1. Ge travail, nous en avons, au cours de notre etude, note a plusieurs 
reprises les temoignages. En les rappelant et en les rassemblant ici nous 
leur donnerons leur pleine signification. 

3. Chapitre in, p. 166. 



358 DU ROMANTISME k\J REAXISME 

ment, sous la plume des peintres romantiques ou de leurs 
defenseurs, on rencontre des affirmations d'un caractere 
nettement realiste 1 . 

Alors meme qu'ii poursuivait ses fins propres, lorsqu'il 
recherchait le pittoresque, la couleur chaude, Fharmonie 
rare, le Romantisme frayaitles voies au realisme. L'Orient, 
le moyen &ge excitaient mieux sa verve que les spectacles 
quotidiens ; la platitude du temps present etait pour lui un 
sujet quolidien de declamation; pourtant, comme il ne se 
refusait, de parti pris, a aucun pretexte d'inspiration, il 
trouva, des le debut, dans ce siecle banal, des themes 
colores. Ces themes se multiplierent : le pittoresque etait 
partout et s'offrait a qui le voulait voir. Decamps remarqua 
qu'un vieux mur avait des lezardes curieuses, des efflores- 
cences, des vegetations et des rouilles splendides, meme 
s'il n'etait pas eclaire par le soleil de Smyrne ou de Scutari. 
II s'amusa autantd'un basset ou d'un bouledogue que d'un 
tigre ou d'un elephant d'Asie. Les marmots turcs etaient 
bien seduisants, mais des petits Francais en contemplation 
devant un chenil meritaient aussi d'etre peints. Decamps 
imagina des singes peintres ou experts, et il les placa dans 
un decor observe. Sans doute, il ne penetrait pas la poesie 
intime ou 1'esprit des choses : il cherchait uniquement dans 
les scenes familieres des pretextes a tableaux et demeurait 
essentiellement romantique. Mais, si la recherche pitto- 
resque denaturait parfois les rapports reels, il arrivait aussi 
que le soin de la belle ecriture ne portat point de tort a la 
verite et dans ce cas l'oeuvre cotoyait le realisme dont elle 
ne differait que par Fintention 2 . De meme, lorsque Eugene 

i. Jouffroy qui professa son Cours cTEsthetique en 1826, au moment des 
premieres affirmations du Romantisme croyait voir en presence Tecole de 
] 'Ideal (ecole de David) et « l'ecole de l'imitation », ecole des novateurs. « Le 
drapeau de cette ecole », ecrivait-il, « est la realite ; representer les choses 
ainsi qu'elles paraissent, voila son principe » (26° le§on, p. 200). 

2. Voir Le singe peintre, Les mendiants (t833), Le valet de chiens (1842), 



VERS LE REALISME 35$ 

Lami se faisait Fhistoriographe de la societe mondaine, le 
caractere piquant de la mise en pages, le charme imponde- 
rable des gammes roses, n'enlevaient rien a Fexactitude 
materielle et morale de son temoignage 1 . 

Je ne mets pas en doute que Faction d'Ingres se fut 
exercee de la facon la plus efficace dans la preparation du 
realisme si la haine du Romantisme n'en avait modifie Fo- 
mentation. Ingres, au debut, s'etait separe de David, non 
seulement parce que son gout etait plus fin et plus pur, 
mais, surtout, parce que les conventions de FEcole repu- 
gnaient a son instinct de veracite. Amaury Duval, dans 
Fetude qu'il a consacree a son maitre, a insiste sur ce point 
de vue : pour lui, en face de David, Ingres apparut comme 
un revolutionnaire et un realiste 2 . Pour la periode qui pre- 
cede i83o, ce point de vue me parait tout a fait jus tifie 3 . 
Sous la monarchic de Juillet, Ingres, porte-drapeau de la 
reaction contre le Romantisme, fut amene, natureilement, 
a insister sur les cotes de sa doctrine par lesquels il diffe- 
rait dela secte ennemie. II incarna done le culte de la beaute 
et de la spirituality, il attaqua, avec vehemence, le laid 
patronne par les Romantiques. II n'en resta pas moins, un 
amoureux sincere et intraitable de la verite. II continua la 
serie de ces portraits au crayon auxquels il s'etait adonne 
autant par gout que par necessite et qui demeurent comme 

Bertrand et Raton (1847) dans la collection Thorny Thierry, L inter ieur de 
cour rustique a Fontaine bleau dans la collection Chauchard au Louvre, La 
ckasse (1847) au Musee de Lille. 

1. Ainsi dans La voiture de masques (i834), Le contrat de mariage, Le 
salon de la comtesse Somailofjf( 1840), etc., oeuvres reproduites in Lemoisne, 
Eugene Lami, 191 2. — D'une facon analogue, Granet, qui par certains aspects 
se rapproche des Romantiques, prepare par certaines de ses oeuvres des 
conceptions et des procedes realistes. Cf. chapitre vi, p. a3g et Roger Marx, 
Etudes sur VEcole francaise, p. 28. 

2. « La seule expression qui lui convienne est l'expression toute recente de 
realiste. » Amaury Duval, V Atelier d'Ingres, p. 280. Yoir encore meme 
ouvrage, p. i5 et p. 277. 

3. JeFai developpe dans mon etude sur la Peinture romantique. 



36o DU ROMANTISME AU REALISME 

des modeles inegales d'observation aigue, de decision 
impeccable dans le choix des indications caracteristiques. 
II enseigna a ses eleves une intransigeante loyaute. La lutte 
meme contre le Romantisme fut conduite au nom de la sin- 
cerite : les outrances, les exasperations de la couleur et 
des caracteres furent condamnees parce que etrangeres a 
la nature. La force realiste d'un tel enseignement peut se 
mesurer par Finfluence qu'il exerca plus tard, d'une facon 
meme indirecte, surMM. Degas ou Bracquemond. 

Les peintres du juste milieu, qui reagissaient faiblement 
contre les impressions exterieures, ne furent pas cependant 
des agents efficaces de revolution vers la peinture objective. 
Leurs preoccupations anecdotiques, litteraires, historiques, 
sentimentales s'accordaient mal avec le realisme. Surtout, 
ils avaient peur de la verite toute nue ; Horace Vernet lui- 
meme, malgre le gout du proces-verbal, de la verite photo- 
graphiqije, savait, par une serie de compromis, revetir la 
verite de bienseance, et la repugnance pour les notes 
franches ou accentuees, Fhabitude de perpetuels nienage- 
ments se developpaient sans mesure chez Paul Delaroche. 
(Test contre la delicatesse d'un public habitue a cette pein- 
ture de bonne compagnie que les Realistes eurent a lutter, 
bien plus que contre Romantiques ou Ingristes. 

Nous avons dit, au debut de notre ouvrage i , que Fepa- 
nouissement de la bourgeoisie entraina, sous la monarchic 
de Juillet, la multiplication des portraits ; de la, des protes- 
tations violentes, dont nous connaissons Finanite. Le por- 
trait eut Finfluence bienfaisante qu'il a toujours exercee en 
France, arrachant les esprits systematiques a leur parti pris, 
encourageant les qualites natives de mesure et de bonne foi. 
Les artistes veritables, ceux qui ne se deroberent pas au 
dialogue avec le modele et ne se livrerent ni au chic, ni a 

i. Chapitre i, p. a3. 




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VERS LE REALISME 36 1 

l'a peu pres, rencontrerent souvent en ce genre leurs plus 
heureuses inspirations, Ingres et ses disciples, les derniers 
davidiens 1 , les peintres du juste milieu et parfois merae 
aussi les Romantiques demontrerent, une fois de plus, qu'il 
n'etait pas une figure, si ingrate, si irreguliere, si laide 
pariit-elle, qui ne put interesser par quelque cote et qui fut 
indigne d'entrer dans une oeuvre d'art ; ils prouverent que 
le costume contemporain avait son merite specifique. Tout 
cela, David, certes, en avait deja amplement temoigne ; 
mais puisque la destinee de ces verites est de rencontrer 
de perpetuels negateurs, il n'etait pas indifferent que des 
preuves nouvelles en fussent apportees. Le portrait fut une 
excellente ecole de realisme. 

Les sujets officiels qui, eux aussi, susciterent de vives 
recriminations, concoururent egalement a assouplir la 
vision et la main. Les grands travaux qui furent commandes 
pour l'Hotel de ville afin de commemorer les <c trois glo- 
rieuses », ceux qui rappelerent les episodes memorables du 
regne, distributions de drapeaux a la garde nationale, 
echange de visites avec la reine d'Angleterre, susciterent, a 
cote de toiles mediocres ou lamentables, quelques pages 
remarquables. Dans l'attique du chateau de Versailles ou on 
les a, depuis peu, rassembles, ces morceaux provoquent 
un plaisir qui n'est pas seulement historique 2 . II n'etait pas 



i. Parmi ceux-ci, il conviendrait de mettre a partHeim qui, dans la lecture 
cTAndrieux (Galeries de Versailles), a essaye,avec beaucoup d'esprit,de res- 
taurer le portrait groupe, gloire des Hollandais. Cfr. dans une conception 
analogue, Les societaires de la Comedie-Francaise (184*), par Geoffroy, au 
Foyer des artistes de la Comedie-Francaise. 

2. Voir aussi Le combat a la porte Saint-Denis, le 28 juillet i83o et Le 
Combat de la rue de Rohan, le 29 juillet i83o (Salon de i83i), par Hippo- 
lyte Lecomte. V Erection de Vobelisque de Louqsor (Salon de 1837) par F. Du- 
bois, des oeuvres de Peron, Roehn, des esquisses de Heim, etc... au Musee 
Carnavalet. La pose de la premiere pierre du pont canal par le due d 'Or- 
leans (Salon de 1844), P ar Court, au Musee d'Agen, un Episode des journees 
de i83o, par Signol, au Musee d' Arras, Louis- Philippe visitant le champ de 
bataille de Valmy, par Court, au Musee de Carcassonne. 



362 DU ROMANTISME AU REALISME 

indifferent, aureste, qu'un Romantique fut contraint,comme 
Deveria, de representer le serment de Louis-Philippe a la 
Chambre des deputes ou qu'on obligeat des artistes a traiter 
des scenes contemporaines dans les dimensions qu'ils 
reservaient volontiers a la peinture d'histoire. 

L'etude que nous avons consacree au paysage montre par 
quelle pente certaine il fut entraine vers le realisme. Par 
la, nous le savons, il prefigura revolution generale de la 
peinture. II n'en demeura pas isole. Lorsqu'ils s'eloigne- 
rent des forets et des landes desertes pour se rapprocher 
des villages et renoncerent a la nature sauvage pour 
celebrer la nature agreste, les paysagistes furent amenes a 
s'interesser aux creatures qui animent les campagnes ou les 
abords des fermes. Les animaux et les hommes n'avaient 
ete auparavant introduits dans leurs oeuvres que parce qu'ils 
participaient aux harmonies totales et fournissaient des 
taches interessantes ; desormais, on les observa davantage. 
Certains paysagistes, comme Troyon, devinrent des ani- 
maliers. Entre le paysage et la peinture des moeurs rustiques, 
la ligne de demarcation fut plus que jamais indecise, et c'est 
ainsi que les conquetes faites par les paysagistes purent 
directement soutenir Fapparition du realisme. 

L'artiste, qui met dans un tableau une intention morale 
ou sociale, n'est pas oblige, pour le faire, de choisir un 
sujet contemporain. Une allegorie, une scene empruntee a 
Fhistoire la plus reculee ou a la mythologie peuvent prendre 
une signification tres apparente. II n'en reste pas moins que 
la tendance predicante amene Tartiste a se rapprocher de 
son public et qu'elle se manifeste plus librement dans l'ex- 
pression de la vie presente. Elle incline done au realisme 
et e'est pourquoi, il parait utile de rappeler qu'elle s'est 
developpee sous le nom de monarchie de Juillet. La reno- 
vation de la peinture monumentale suscita un besoin d'ac- 
tion chez des maitres qui y paraissaient le plus etrangers 



VERS LE REALISME 363 

^tnous avons cite cette assertion d'Ingres : « II faut que la 
peinture serve 1 », assertion contre laquelle, en d'autres 
occasions, il aurait, sans doute, vivement proteste. 

Cette predisposition a depasse la peinture monumentale. 
Elle domine Tesprit d'Orsel qui, ecrivant en 1837, une 
-dissertation sur ce sujet : « Les arts sont-ils utiles ? » se pro- 
nonce sans restriction pour 1' affirmative 2 . Ayant commence 
un tableau sur Bethsabe 7 il ne Facheve qu'apres lui avoir 
attribue le caractere d'une allegorie morale 3 . Ary Scheffer 
est egalement hante par des idees morales et religieuses. 
Dans un groupe tres different, Robert Fleury pourra, a la 
fin de sa carriere, declarer que « son seul merite a con- 
sists a montrer la nature dans ses expressions vraies, dans 
un choix de sujets inspires par le fanatisme religieux 4 ». 

A cote des passions religieuses et morales, les passions 
sociales. En i835, Gleyre, pres de Thebes, medite le cc plan 
d'un tableau en trois parties : Le Passe. Un roi et un pr6tre 
signant un pacte d'alliance. Le Present. Un bon bourgeois 
heritier des precedents, etendu mollement sur un divan 
recevant le produit de ses terres et usines. Son cabinet est 
decore de tousles produits des sciences, des arts et de Fin- 
dustrie; un trophee d'armes du moyen &ge. VAvenir. Le 
peuple recevant les comptes de tous ses employes s . » Au 
Salon de i843. Papety provoque degrandes discussions avec 
le Reve duBonheur* : « Sur un gazon seme de fleurs ecla- 

1. Chapitre viii, p. 3o4- 

2. In Perin, Orsel, t. II, p. 52-99. 

3. Martin d'Aussigny cite par Perin op. cit., fas. IV, p. 5. 

4. E. Montrosier. Ingres, H. Flandrin, Robert Fleury, p. i38. — Charles 
Blanc felicite Robert Fleury cTavoir montre « l'odieux du fanatisme catho- 
lique ». La Re forme, 26 mars i845. 

5. Ch. Clement, Gleyre, p. 102 au Salon de 1837, Bezard exposait La Race 
des mechants regne sur la terre, aujourd'hui au Musee de Poitiers. 

6. Au Musee de Compiegne qui renferme encore un important portrait de 
Vivenel par Papety. De ce curieux et versatile artiste voir La Vierge Conso- 
latrice au Musee de Marseille, Saint Hilarion et d'autres oeuvres dans la 
collection Wallace a Londres. 



364 DU ROMANTISME AU REALISME 

tantes, sous la voute agitee des chenes seculaires, quelques 
enfants heureux du moment present, oublieux du passe, 
insoucieux de Favenir, s'ebattent entre eux, et foulent gaie- 
ment ces tapis de verdure. A gauche, une jeune fille s'est 
endormie sur les genoux de son amant... Appendus au 
tronc d'un chene, entoures de fleurs et de fruits, voici des 
trophees qui n'ont fait couler aucune larme : c'est le gibier 
de deux chasseurs qui se reposent en buvant... Plus loin, 
uu noble vieillard que ses enfants entourent ; une femme 
plongee dans une profonde melancolie, des philosophes qui 
devisent entre eux 1 . » U Artiste nous apprend que Papety 
avait tout d'abord fait figurer sur sa toile un bateau a vapeur. 
Sur Favis de la critique, il le remplaca par un Temple grec 
« ce qui », remarque U Artiste, « est peut-£tre plus commun 
mais ce qui est plus severe que le socialisme en peinture 2 . » 
Au Salon de i845, Victor Robert depeint « la religion, la 
philosophie, les sciences et les arts eclairant V Europe » ; 
chaque peuple etant represents « par une figure qui occupe 
dans le tableau sa place geographique ». Seul, parmi la presse 
qui accable le tableau de sarcasmes 3 , Baudelaire analyse 
serieusement une tentative baroque, mais digne d'attention 4 . 
Laemlein, en 1846, expose la Charite universelle* : « Une 
femme, personnification de la Charite, tient dans ses bras 
trois enfants ; Tun est de race blanche, Fautre de race rouge 
et le troisieme de race noire ; un quatrieme, un petit Ghi- 
nois, type dela race jaune, marche a son cote. » 



1. L Artiste. Salon de 1843, 1843, 3° serie, t. Ill, p. 3o5. 

2. U Artiste, 2 juin 1844^ p. 80. 

3. Theophile Gautier, dans la Presse du 19 mars 1845. Charles Blanc, dans 
la R^ forme du 26 mars 1845. 

4. Salon de 184^ in Curiosites esthetiques, p. 26. — Au meme Salon, Etex 
expose La mortd'un homme de genie incompris conservee au Musee de Lyon. 

5. Cf. Baudelaire. Curiosites esthetiques, Salon de 1846, p. 126. Voir, 
aussi, de Laemlein, L'Echelle de Jacob (Salon de 1847) au Musee de Gre- 
noble. 



VERS LE REALISME 365 

Alfred de Musset plaisante les pretentions des peintres 
apocalyptiques et fourrieristes * et Balzac, dans les Come- 
diens sans le savoir 2 , trace la charge amusante du peintre 
Dubourdieu, auteur d'une figure allegorique de FHarmonie. 
Iln'estpasinvraisemblable queGhenavard aitfourni a Balzac 
comme a Musset des traits pour leur parodie. 

Louis-Philippe apportait, lui aussi, des tendances utili- 
taires dans ses encouragements aux arts 3 et Benjamin Deles- 
sert ouvrait, en 1839, un concours pour la composition 
damages moralisatrices, concours dont un artiste mediocre, 
Jules David, fut le laureat'*. « Je ne puis comprendre Tart 
pour Fart », ecrivait en i843 David d'Angers au jeune He- 
bert. « Selon moi, il devrait &tre un moyen puissant pour 
moraliser les masses 5 . » Deja, en i838, dans un manifeste 
public, David d'Angers avait expose, avec eloquence, les 
m6mes s^^timents. « Artistes », s'ecriait-il, « travaillez pour 
les nations, pour le peuple, instruisez-le en luimontrantde 
ces nobles sujets qui echaufferont son coeur en Fepurant et 
y graveront de grandes et genereuses pensees 6 . » 

VI. — Des faits que nous venons de grouper se degage 
une conclusion double. L'atmosphere de la monarchic de Juil- 
let fut favorable a la preparation du realisme. Un tres grand 
nombre de peintres eurent des velleites qui, a leur insu, 
pouvaient aider a cette evolution. Poussons plusavant Fana- 



1. Quatrieme lettre deDupuiset Cotonet. 

2. Scenes de la vie parisienne. GEuvres completes, t. XI, p. 3i4-3i5. 

3. Chapitre i, p. \i. 

4. L'Ariiste, 1839, 28 avril, p. 33g. 

5. Lettre du 10 octobre i843, publiee par Lapauze. Histoire de FAcademie 
de France a Rome. Nouvelle Revue, 1 5 avril 1909, p. 194. L'annee precedente, 
Hebert dans son envoi de Rome avait tente « une espece de synthese du 
peuple romain et de son abrutissement sous les empereurs ». Lettre a Paul 
Delaroche du 27 mai 1842, in Revue de Paris, i er decembre 1910, p. 5o2. 

6. Lettre publiee par le Journal des Artistes, 25 mars i838. 



366 DU ROMANTISME AU REALISME 

lyse ; a cote de ce travail inconscient, il s'est trouve des 
ecrivains qui, d'une facon deliberee, aiguillerent Fart vers 
les voies nouvelles ; des artistes qui, avec plus ou moins de 
timidite ou de maladresse, ont engage le mouvement. 

Parmi les ecrivains qui ne desespererent pas de Favenir de 
la peinture, il en est qui crurent trouver une solution aux 
luttes irritantes dans une reconciliation universelle. lis pre- 
cherent Feclectisme un peu par lassitude, comme Theophile 
Gautier dont la critique se faisait, chaque annee, plus com- 
prehensive et aussi plus indifferente. Des editeurs d'es- 
tampes ou de publications illustrees, tres embarrasses au 
milieu des gouts divergents de leur clientele et desireux de 
satisfaire tout le monde, precherent la neutralite qui ne bles- 
sait personne. « Nous n'adoptons aucune ecole », disait le 
prospectus des Beaux- Aj*ts de Curmer ,« nous n'avons et ne 
voulons avoir aucune coterie. Bientot nous verrons reunis 
sans distinction d'ecole, Ingres et Delacroix, Delaroche et 
Decamps 1 . » Le baron Taylor, preoccupe de grouper les 
artistes dans Fassociation qu'il avait fondee, affichait des 
idees analogues dans la preface des albums de Ghallamel. 
Attitude manifestement inefficace. L'eclectisme, necessaire 
a Fhistorien, n'apaisait aucune des passions auxquelles il 
renoncait et laissait la jeunesse desemparee devant le con- 
flit des doctrines. 

Tres differente est Fattitude des ecrivains qui font oeuvre 
veritable. D'aecord avec les eclectiques, ils se desinteressent 
des querelles techniques mais, s'ils pensent, ainsi que la 
plupart des contemporains, et non sans exageration, que 
« Fexecution fait des miracles 2 », ils deplorent que tant de 

i. Les Be aux- Arts, i843, 1. 1, p. 2. 

1. Charles Blanc dans la Reforme, 18 avril 1844* — « Superiorite incontes- 
table d'execution », lit-on dans YArtiste, i836, p. 63. — « Le faire dans Tart 
est arrive en France a un degre incontestable de superiorite ». Revue inde- 
pendante, a5 mars i843, p. 237. — « L/habilete materielle devient plus 
generale de jour en jour. » G. Planche, Revue des Deux Mondes, i er mai 1847. 



VERS LE REALISME '56j 

virtuosite soit mal appliquee ou plutotne sache a quoi s'ap- 
pliquer. 

« Notre peinture a un corps », s'ecrie Charles Blanc, « il 
faut lui souffler une &me 4 . » Louis Peisse le reconnait : « La 
peinture n'est plus... un veritable besoin vital despeuples 2 . » 
« L'art se trouve reduit a n'etre plus qu'un amusement d'oi- 
sifs... 11 perd toute sa valeur sociale, il ne s'adresse plusaux 
masses 3 . » Pour le regenerer, il faut lui rendre le sens de 
sa mission. La doctrine de Fart pour Tart, selon Alexandre 
Decamps, « n'est que l'expression d'une epoque transitoire, 
et de toutes ces nuances d'opinion, de principes, surgira 
sans doute en son temps Tart vraiment national, veritable- 
ment moderne, vers lequel Timpatiente pensee des artistes 
et des nations s'elance aujourd'hui 4 ». 

Telle est la position prise par ceux que Charles Blanc 
appelle « les ecrivains de l'ecole democratique 5 » : Alexandre 
Decamps, Thore, Charles Blanc lui-m6me, Victor Schoel- 
cher, Felix Pyat, Auguste Luchet, H. Robert, etc. Leurs 
declamations, on le concoit, ne sont pas d'une parfaite clarte : 
ils eerivent parfois un peu au hasard ; les esprits les plus 
fermes parmi eux, tel Alexandre Decamps, restent souvent 
dans le vague ou ne prennent pas parfaite conscience de 
leur propre pensee. II ne faut pas leur attribuer plus de 
clairvoyance ou de prescience qu'ils n'en ont eue, ni prater 
a leurs paroles un sens, qu'ilsn'ont pu entendre leur donner. 
Toutefois, ces precautions de bonne foi prises, leur action 
n'en demeure pas moins fort importante. 

L'accord est unanime sur la nature du mal et sur ses causes. 



i. Revue du Progres, 1839, p. 349- 

•2. Louis Peisse, in Revue des Deux Mondes, i or avril 1841. 

3. H. Robert, in Le National, 17 mars 1842. 

4. Alexandre Decamps, Le National, 4 mars i836. 

5. La Reforme, 18 avril 1844 et Histoire des peintres francais, 184$, p. 37, 



368 DU ROMANTISME AU REA.LISME 

La peinture est desemparee ; reflet (Tune societe divisee 
qui n'a su lui imposer ni ideal, ni direction, elle manifeste 
« une confusion inouie d'idees et d'ecoles diverses 1 ». 
« Ghaque peintre travaille selon son gout particulier etpour 
son propre compte. Le caprice du moment, la fantaisie des 
riches ou de son ame desoeuvree lui donne le'sujet 2 . » 
<c Aucune impulsion forte qui lui vienne de la societe ou du 
pouvoir 3 . » 

II s'ensuit que « les arts sont devenus presque etrangers 
parmi nous 4 », ils ne retiennent que « peu de chose de notre 
temps, de nos mceurs et de nos habitudes 5 ». Le contraste 
est choquant entre le prestige de l'execution et le vide de 
la pensee. « Une femme spirituelle», ecrit, en i833, le salon- 
nier du Courrier francais, « resumait ainsi le Salon de i833 : 
Beaucoup d'esprit et pas de poesie ; progres remarquable 
pour la couleur, du savoir-faire et nul enthousiasme ; c'est 
le miroir fidele de notre temps 6 . » Treize ans plus tard, 
Charles Blanc reprend la meme idee d'une facon plus tran- 
chee : « En attendant que Phumaniteaitresoluses problemes 
et invente ses dieux, Tart est completement absorb e dans 
1'etude de la forme 7 . » 

Fromentin, avec une vehemence juvenile, exprime de sem- 



i. Louis Dussieux, L'art considere comme le symbole deVetat social, i838, 
p. 82. — ((Absence d'idees, d' inspirations, de croyances communes, n'est-ce 
pas tout le secret de l'inferiorite de notre peinture. » Eug. Pelletan. Salon 
de 1841 (La Presse, 16 mars 1841). 

2. Henri Heine, Salon de i83i (De la France, i833, p. 285). — « Peinture 
ou statuaire, l'art est aujourd'hui frappe d'impuissance parce qu'il n'a rien 
a exprimer que la fantaisie individuelle des oisifs. » Charles Blanc, in La 
Re forme, 16 mars i845. 

3. Charles Blanc, ibid. 

.4 et 5. Alexandre Decamps, Salon de i83g (Le National, 7 mars i83g). 
(( L'art francais nous a semble vivre aujourd'hui d'une vie factice..., rien qui 
contienne veritablement l'avenir du siecle. » Daniel Stern, Salon de 1843 
(La Presse, 8 mars 1842). 

6. Le Courrier francais , 22 mars i833. 

7. Charles Blanc, Salon de 1846 (La Reforme, 19 avril 1846). 



X 

X 










VERS LE REALISME 369 

blables sentiments a propos du Salon de 1847. ^J decouvre 
<c une incroyable depense de talent, d'adresse, d'habilete 
meeanique, de prestidigitation, une reelle et inquietante 
indigence de sentiment reel, d'idees elevees. La peinture 
me semble devenirun jeu d'adresse, une espece de gymnas- 
tique ; c'est a qui fera le plus de tours de force et d'escamo- 
tage devant le public ebahi et trompera les peintres eux- 
memes par Finexplicable complication de ses procedes 1 . » 

Ainsi, des le lendemain de i83o et jusqu'a la fin de la 
monarchie de Juillet, les m&mes doleances se repetenL 
Ajoutons que quelques ecrivains ont cru decouvrir dans la 
predominance de la bourgeoisie riche la cause essentielle 
de la crise 2 . D'accord avec Renan, ils pensent que cc Tart, 
cet aristocrate raffine, refuse obstinement ses services aux 
riches ; il luifaut des princes ou des pauvres 3 ». 

La definition du mal entraine celle du remede. Pour se 
regenerer il faut que Fart sorte de son isolement. Rejetant 
definitivement la doctrine de Fart pour Fart, la peinture doit 
reprendre conscience de sa mission sociale; par la elle 
retrouvera un ideal et une foi. Je pourrais multiplier les 
citations ou cette pensee se trouve repetee, de i83o a 1848. 
La forme est parfois vigoureuse, parfois emphatique ou 
naive ; elle devient volontiers declamatoire a Fapproche 
de 1848. La conviction est constante : la peinture a un 
devoir a accomplir; elle peut jouer un role efficace dans 
Feducation nationale. 

cc Le but de Fart » affirme Decamps « est de parler au 
peuple et de Fenseigner en faisant vibrer chez lui la fibre 
nationale 4 . » Les artistes, dit Robert, devraient etre cc les 



1. Lettres du 24 mars 1847 [Lettres dejeunesse, p. 204-205). 

2. A. Decamps, in Le National, 16 mars 1839. — Dussieux, loc cit. 

3. Renan. Saint Francois <V Assise [Nouvelles etudes d'histoire religieuse t 
p. 33 7 ). 

4. Alex. Decamps, Salon de 1839 [Le National, 16 mars 1839). 

24 



370 DU ROMANTISME AU REALISME 

pretres de la nationality 1 ». Et il definit ainsi leur role : 
« L'art est un puissant moj^en d'education publique... [il] est 
descendu de la hauteur d'une fonction sociale pour devenir 
un objet de luxe... c'est aux artistes eux-memes qu'il appar- 
tientde reagir... se faire les interpretes devoues de ce qu'il 
y a de plus eleve et de plus saint dans les societes humaines, 
soitdes sentiments nationaux, soit des sentiments religieux, 
soit des sentiments de famille; c'est, en deux mots, retremper 
Fart dans un esprit social et lui rendre sa force civilisatrice. 
En resume, il s'agitde traiter Fartcomme une chose serieuse 
et de le voir par son cote social 2 . » 

Lamennais exhorte les artistes a abandonner Findividua- 
lisme qui restreint et fausse Fart. lis doivent « descendant 
au fond des entrailles de la societe, recueillir en eux-memes 
la vie qui y palpite... Le vieux monde se dissout, les vieilles 
doctrines s'eteignent ; mais, au milieu d'un travail confus, 
d'un desordre apparent, on voit poindre des doctrines nou- 
velles, s'organiser un monde nouveau; la religion de Fave- 
nir projette ses premieres lueurs sur le genre humain en 
attente et sur ses futures destinees : Fartiste doit en etre le 
prophete 3 ». 

« Les 4mes genereuses » declare Dussieux en i838 ? 
« admettent une nouvelle ere sociale, ou Fart sera applique^ 
comme la science, a Findustrie, a Famusement serieux, a 

1. Salon de 1842 [Le National, i5 avril 1842). — « Remplir d'abord 
Futile et noble mission d'epurer les moaurs, d'encourager leurs concitoyens 
a la vertu et au patriotisme, par la reproduction des bons exemples ; porter 
ensuite par la nature de leurs travaux, la vraie civilisation chez les peuples 
qui n'en jouissent pas encore , et contribuer ainsi puissamment a Tceuvre 
sainte de la fraternisation de tous les peuples, tel est selon nous, l'avenir 
reserve aux artistes francais, doues de talent et de raison. » Bidaut, De 
Vavenir des artistes francais, in Journal des Arts, 20 Janvier i838. — Voir 
aussi le livre de Desroches, Le peintre precepteur moral, 1846. 

1. Salon de 1841 [Le National, 3o avril 1841)- — Lire de tres belles pages 
de Victor Schoelcher dans son Salon de i835 [Revue de Paris, p. 49 e * 
p. 129-130). 

3. Esquisse d'une philosophie. 3 e vol. a e partie. Livre VIII. Cf. V ad finem : 
1840. 



VERS LE REALISME 3jl 

Fenseignement, a Fameliorationet aubien-etredes masses 1 . » 
Et Fromentin resume : 

L'art humain doit servir d'interprete et d'apotre 2 . 

Nul doute, d'ailleurs, sur Fefficacite d'un tel apostolat : 
a L'art monumental », selon Al. Decamps « rend les nations 
plus puissantes, plus morales et plus eclairees; Fartfamilier 
rendFhomme plus intelligent, plus sage et plus heureux 3 . » 
L'empressement de la foule aux Salons ou dans les galeries 
de Versailles demontre qu'elle ne se derobe pas, au con- 
traire, a Finfluence esthetique. 

Quant au benefice que les artistes pourraient tirer de leur 
contact avec le public, Thore Fa exprime dans Fadmirable 
lettre qu'il adressait a Theodore Rousseau en i844- « H ne 
fautpas », s'ecriait-il, « que l'amour de la nature, la poesie 
et Fart, nous isolent absolument des hommes et de la 
societe... Toi, cher Rousseau, tu as pratique avec naivete, 
un detachement exclusif de tout ce qui n'est pas ton art, tu 
es demeure toujours etranger aux passions qui nous 
agitent et aux interets legitimes de la vie commune. Tu as 
vecu comme les solitaires de la Thebai'de dans une concen- 
tration un peu impie. 

« II est vrai que ta Theba'ide etait un paradis cerebral res- 
plendissant de vie et de couleur. Mais tes inquietudes 
secretes et tes agitations, tes souffrances instinctives et quel- 
quefois ton impuissance m6me dans Fexpression de ta poesie 
ne venaient-elles point de cette sequestration excessive, de 
ce suicide d'une partie de tes facultes ? En te mMant un peu 
plus avec les hommes et avec les femmes, ton talent eut 
gagne sans doute en penetration et en magnetisme, sans 



i. Dussieux, loc. cit., p. 82. 

2. Un mot sur l'art, in Gonse. Fromentin, p. i5. 

3. Salon de i836 (Le National, 4 mars i836). 



3^2 DU ROMANTISME AU REALISME 

perdre de son originalite. Et d'ailleurs, si les hommes 
comme toi vivaient dans la vie commune, que n'apporte- 
raient-ils pas a leurs semblables? Peut-etre n'as-tu compris 
et pratique que la moitie du devoir qui est le perfectionne- 
ment et Felevation de ta propre nature. Dieu nous a aussi 
impose le devoir de contribuer directement au perfectionne- 
ment des autres creatures par une sainte communion de nos 
sentiments et de nos pensees 1 . » 

D'accord pour formuler de magnifiques esperances, les 
ecrivains se trouvent, naturellement, beaucoup plus embar- 
rasses quand il s'agit de tracer aux artistes un programme 
precis d'action. Ici nous rencontrons des obscurites, et, 
sinon des incoherences, au moins de tres apparentes con- 
tradictions. 

Peu de divergences sur la nature de Fideal a poursuivre. 
Un tres petit nombre croit a une restauration possible du 
catholicisme par Fart 2 ; Esquiros propose la diffusion d'une 
religion laique 3 . Presque tous les ecrivains poursuivent un 
ideal laique et democratique. 

Mais comment travailler a cet ideal ? Si Ton admet que 
Tart doit enseigner la vertu, on peut etre conduit a preconiser 
les compositions symboliques et a les preferer meme a la 
traduction simple de la realite. L/art social se retourne, en 
ce cas, contre le realisme. «Nous voulons », dit Eugene Pel- 
letan, cc que Tart ne se serve de la vie exterieure que pour 
atteindre, avec elle et par elle, le monde invisible de Fame ; 
autrement ce serait faire descendre Fart, creation de Fideal, 
de sa haute et transcendantale verite a une verite gros- 



i. U Artiste, 16 juin i844> P- '° 2 - Thore republia la lettre en tete de son 
Salon de i844- 

i. De Saint-Cheron, De la direction actuelle des Beaux-Arts et de leur ave- 
nir [U Artiste, i835, t. X, p. 269) et De notre ecole, son caractere et ses ten- 
dances (V Artiste, 1837, t. XIII, p. 211). 

3. Du sentiment religieux dans les arts [L Artiste, 1844 (4 e serie), t. II, 
p. 54). 



VERS LE REALISME 3?3 

siere 1 . » Et Prosper Haussard propose, avec plus de nettete 
encore, de « preferer Fartiste penseur au naturaliste, le sen- 
timent a Timitation, F&me a la main 2 ». Proposition dange- 
reuse, mais dont les auteurs sont capables, a Foccasion, de 
se dejuger. 

L'opinion la plus repandue est, au contraire, que Tart 
devra s'inspirer directement de Factualite. Mais, ici encore, 
les points de vue sont multiples. Quelques-uns sont, avant 
tout, preoccupes de predication. La peinture est pour eux 
un moyen d'action et ils preconisent Factualite parce qu'elle 
rend Faction plus efficace. « L'actualile et la tendance 
sociale », ecritLaviron, esprit original etenthousiaste, « sont 
les choses dont nous nous inquietons le plus , ensuite vient 
la verite de la representation et Fhabilete plus ou moins 
grande de Fexecution materielle. Nous demandons avant 
toute chose Factualite parce que nous voulons qu'il agisse 
sur la societe et qu'il la pousse au progres ; nous lui deman- 
dons de la verite parce qu'il faut qu'il soitvivant pour etre 
compris 3 . » Dans le meme sens, les auteurs d'un Examen du 
Salon de 1839 declarent que « tous ces tableaux des croyances 
et des luttes passees doivent faire place aux representations 
des efforts et des esperances des temps modernes ». Ils pre- 
conisent les sujets qu'offre la politique exterieure, Pologne, 
Italie, Espagne et ceux de la vie du pays : « Le peuple 
expire dans les greniers, au fond des mines, dans des ate- 
liers infects \ » 

D'autres envisagent, avant tout, les questions esthetiques. 
« Nous applaudissons vivement », ecrit Al. Decamps, « a 
cette tendance de quelques jeunes gens a exprimer, sous les 

1. Salon de 1841 {La Presse, 16 mars 1841). 

2. Salon de i843 [Le National, i5 mars i843). 

3. Laviron, Salon de i833, p. 3o. — Id., Progres de nos doctrines dans 
La Liberte, Journal des Arts, n° 9, i833. 

4. Amans de Ch... et A..., Examen du Salon de 1889, p. 39-41. 



374 DU ROMANTISME AU REALISME 

formes de Fart, des idees et des faits contemporains, parce 
que nous pensons que c'est le seul moyen de fixer serieuse- 
ment les regards de la societe sur Fart auquel elle etait jus- 
qu'a present indifferente ou etrangere; parce qu'en attirant 
d'abord par le choix des sujets, on arrivera a lui faire etu- 
dier, apprecier et comprendre le merite de l'execution, parce 
qu'en un mot, c'est le moyen de populariser les arts parmi 
nous et de les arracher au jugement exclusif d'une petite 
portion de la haute societe qui s'en occupait seule jusqu'a 
ce jour 1 . » 

L'actualite ne serait done qu'un vehicule commode pour 
la diffusion du gout esthetique ? II faut aller plus avant. 
L'actualite doit 6tre preferee parce qu'elle a sa beaute qui 
appartient au temps present, comme les autres ont eu leur 
beaute qui leur fut propre. Baudelaire le proclame dans la 
conclusion de son Salon de 4845 « Vherolsme de la vie 
moderne nous entoure et nous presse... Celui-la sera le 
peintre, le vrai peintre qui saura arracher a la vie actuelle 
son cote epique, et nous faire voir et comprendre, avec de 
la couleur et du dessin, combien nous sommes grands et 
poetiques dans nos cravates et dans nos bottes vernies. » 
L'annee suivante, il consacre tout un chapitre du Salon 
de 1846 au developpement de la meme idee 2 et, sous une 
allure de paradoxes brillants, enonce de subtiles verites 3 . 

II semble que nous soyons tres pres de la formule du rea- 
lisme, mais, a lire les ecrivains les plus empresses a provo- 
quer une revolution, on s'apercoit bien vite qu'ils ne se font 
aucune idee nette de la forme que prendra l'art nouveau. 
S'il leur arrive de parler de verite dans l'execution, ils 



1. Alex. Decamps, Le Musee, Salon de i834, p. 40-41- 
'2. Salon de 1846, XVIII, Be Vherolsme de la vie moderne (OEuvres com- 
pletes, II, p. 193). 

3. Vers ce moment meme, Flaubert (V education sentimentale, premiere 
version, p. 269), proclamait la fecondite artistique de la vie contemporaine. 



VERS LE REALISME 375 

n'entendent pas par ces termes ce que nous y voyons 1 . lis 
demeurent, malgre tout, romantiques et Thore, lui-meme, 
qui, plus tard, deviendra le champion du realisme, affirme 
la predominance de Fimpression personnelle sur la realite 2 . 

Vindication la plus valable qu'ils donnent aux artistes est 
de leur rappeler des exemples glorieux : David et Gros, 
peintres de la vie contemporaine 3 et mieux encore Geri- 
cault. 

Le mouvernent d'idees, a la fois tres confus et tres cohe- 
rent que je viens d'analyser, fut soutenu par les reforma- 
teurs sociaux. Des 1829, les saint-simoniens avaient lance un 
appel aux artistes et, en i83i, le Globe, journal de la doc- 
trine de Saint-Simon, se vantait d'apporter a la peinture la 
foi dont celle-ci avaitbesoin 4 . Auguste Comte, dans la der- 
niere lecon de son cours de philosophie positive, assignait 
a Tart, en 1842, « une eminente destination sociale 5 ». « C'est 
a chanter les prodiges de Thomme, sa conqu6te de la 

1. Voici un passage de Jal (Causeries du Louvre, i833, p. 3o6). « Le 
talent qui ment est cent mille fois moins estimable que le talent qui sait etre 
vrai ; et puis il est plus facile de se jeter dans une donnee fausse et sedui- 
sante que de suivre la nature pas a pas. Etre vrai c'est etre reellement fort. 
On ne peut rien inventer de mieux que la nature, je pense ; copier la nature 
sans rien ajouter a son accent, c'est le comble de l'art. » Le passage a l'air 
decisif, or, en realite, Jal vise ici le Romantisme et la verite qu'il admire est 
celle de l'ecole de David. — De son cote, Planche qui, a plusieurs reprises, 
attaque, au cours de cette periode, le realisme designe sous ce terme le 
souci du rendu, du pittoresque exterieur des Romantiques, et c'est a ces 
preocccupations materielles qu'il opposa le spiritualisme. 

2. « Mais encore une fois qu'est-ce done que la realite ? Est-ce qu'il y a 
dans la nature et dans l'art une realite saisissable et determinee ? Est-ce que 
le monde exterieur n'existe pas relativement a l'expression qu'il produit sur 
l'organisation humaine ? Est-ce qu'on peut dire que deux grands artistes, 
pris au hasard, voient la nature de la meme facon... ? L'art c'est le monde 
exterieur reflechi dans le miroir de l'ame humaine. » f 

3. « Tous deux, 1'eleve comme le maitre, ont voulu faire de l'art pour l'art ; 
lui-meme et, malgre eux, ce qu'ils ont fait de mieux, c'est de l'art contempo- 
rain. » Salon de i833 (anonyme) [Le Charivari, 5 mars i833). On lit, plus 
loin, dans le meme article : « Aujourd'hui il faut necessairement que la pein- 
ture devienne populaire et democratique. » 

4. Le Salon de i83i (Le Globe, 12 mai i83i). 

5. Cours de philosophie positive, t. VI, p. 883. 



3j6 DU ROMANTISME AU REALISME 

nature, les merveilles de la sociabiiite que le vrai genie 
esthetique trouvera surtout desormais sous Factive impul- 
sion de Fesprit positif, une source feconde d'inspirations 
neuves et puissantes, susceptibles d'une popularity quin'eut 
jamais d'equivalent *. » Enfin, dans la Phalange, journal 
fourieriste, D. Laverdant, en i843, definissait la mission de 
Fart destine a « chanter et glorifier la vie humaine, et offrir 
a notre imitation les images du beau et du bien 2 ». 

Cependant, Michelet, epanchant, dans le Peuple, son 
amour ardent pour les enfants et pour les faibles, soulignait 
les rapports de Fart et de la production industrielle et 
reclamait, comme un bienfait, la diffusion generale de la 
beaute et de Fart 3 . 

Les tendances sociales et surtout les tendances utilitaires 
pretaient aisement matiere a raillerie. Laurent Jan se 
moquait avec esprit de ceux qui voudraient « ameliorer les 
masses par la peinture et corriger les moeurs avec des bas- 
reliefs. On deviendrait zele chasseur en s'inspirant d'une 
revue de la garde nationale ; de faibles femmes raffermiraient 
leur vertu chancelante en contemplant une Lucrece de 
marbre 4 ». Pourtant, et les protestations comme les railleries 
en sont un indirect temoignage,, ces idees trouvaient peu a 
peu du credit. Apres 1840, elles commencerent vraiment 
a se repandre; elles gagnent en force a mesure qu'on 
s'approche de 1848. Vers 1844, le pere de Jalabert, nego- 
ciant a Nimes, ecrivait a son fils a Rome, pour le detourner 

1. Ibid., p. 882. Comte declare que « l'art moderne, loin d'avoir deja vieilli 
n'est pas au fond suffisamment forme puisqu'il n'a pas su se degager assez 
du type antique », p. 878. II affirme « l'inalt^rable conservation spontanee 
des facultes esthetiques de Thumanite «... La regeneration systematique de 
toutes les conceptions hnmaines fournira certainement de nouveaux moyens 
philosophiques a l'essor esthetique, ainsi deja assure d'un but eminent et 
d'une stimulation continue » p. 878 et879. 

2. Salon de 1843 (La Phalange, 14 avril 1043, col. 2028). 

3. Voir, surtout, pp. 9 n° 1, 85, 94, 95 de Tedition Calmann-Levy. 

4. Salon de 1839, p. 3. 



VERS LE REALISME 3?7 

de traiter un sujet d'histoire romaine (Virgile lisant FEneide) 
etFengager a chercher Finspiration dans son temps 1 . Meis- 
sonier commencait sa carriere « avec cette idee tres arretee 
que Fart doit servir a moraliser la societe 2 ». Et Theophile 
Gautier, champion naguere de Fart pour Fart, cedait lui- 
meme a ce courant humanitaire contre lequel il n'avait cesse 
de protester 3 . Parlant, dans son Salon de 1846, de la confusion 
des tendances : « cette incertitude », disait-il, « ne durera 
pas longtemps : ce qui dans un temps donne doit changer la 
politique et les moeurs renouvellera aussi la face de la pein- 
ture... La glorification de Fhomme et des beautes de la 
nature, tel parait etre le but de Fart dans Favenir »; puis 
apres avoir, en phrases magnifiques, indique les spectacles 
que Fartiste decouvrirait sous tous les climats et declare 
que « dans quelques annees le Salon serait le Panorama du 
monde », il concluait, mi-serieux, mi-railleur, « le Pegase 
moderne sera une locomotive 4 ». 

VII. — Une atmosphere favorable, un mouvement intense 
d'idees. II y eut, enfin, parmi Fabondante production artis- 
tique, des pages dans lesquelles se faisait deja pressentir 
Fesprit nouveau, pages qui, pour la plupart, n'echapperent 
pas a Fattention des contemporains, mais dont on ne sut 
pas, sur le moment meme, mesurer la portee. 

Je ne pense pas ici aux scenes de genre qui se multi- 
plierent pour le plaisir des amateurs bourgeois. Mediocres 
d'execution comme de dimensions, ces toiles s'adressaient 



1. Reinaud, Ch. Jalabert, p. 3i. — V Artiste, dansun manifeste, le 3 mai i844> 
annonce qu'il est redige a pour ceux qui ont des villas comme pour ceux qui 
travaillent, qui revent et qui esperent dans l'atelier ». 

2. Greard, Meissonier, p. 28 et 260. 

3. II raillait encore, en i845, dans la Presse du i5 avril, ceux « qui s'inquie- 
tent avant tout du sujet et du sens d'un tableau, qui se demandent s'il fera 
progresser dans les voies de la civilisation et de l'avenir. » 

4. Salon de 1846 (La Presse, 3x mars 1846). 



878 DU ROMANTISME AU REALISME 

a un public qui s'interessait uniquement a Ieurs sujets. 
Geux qui les executaient n'etaient pas tous depourvus 
d'habilete et quelques-uns pouvaient faire figure parmi les 
peintres du juste milieu. lis visaient a une sorte de fini 
apparent, de proprete et, quelquefois, il leur arrivait de 
cotoyer la peinture veritable. Mais leur succes etait du a 
une sorte de flair psychologique, a un sentiment de ce qui 
pouvait plaire. Des compositions tres claires, des arrange- 
ments frappants, Taccentuation de la mimique, le grossis- 
sement de l'observation, le choix des accessoires, quelque 
chose de souligne ou de caricatural etaient les meilleurs 
elements de la popularite de Beaume, Biard, Colin, Golli- 
gnon, Duval Lecamus, Destouches, Grenier, Pingret et de 
leurs seides. L'ecole de Lyon portait ici son gout du travail 
et du blaireautage. 

Sentimentales, pour la plupart, parfois comiques, plus 
rarement d'observation simple, ces ceuvres peuvent nous 
interesser parce qu'elles nous font connaitre les vaudevilles 
et les melodrames auxquels se complaisaient alors les 
esprits simples. On en retrouve quelques-unes dans des 
musees de province 1 ; elles ont ete souvent lithographiees 
par V Artiste. Ce sont des scenes de la vie elegante ou bour- 
geoise. La lecture seule des livrets est, par elle-meme, fort 
edifiante : Le mart au bal, La lettre de recommandation y des 

1 . Par exemple : Beaume, Enfants jouant a la main chaude (Salon de 
i833), au musee d" Avignon ; Colin, Station de gitanes pres du pont du Gard 
(Salon de i835), et plusieurs autres ceuvres au musee de Nimes ; Destouches 
Vattente du bal masque (Salon de i83i) et Le depart pour la ville (Salon de 
i834), au musee de Nantes ; F. Duval, Paysanne faisant des crepes (Salon de 
i83i) au meme musee ; Franquelin, lafemme du pecheur, au musee de Gre- 
noble ; Genod, La fete du bisaieul (Salon de 1839), au musee de Lyon; 
Grenier, Petits pay sans surpris par les loups (Salon de i838), au musee 
de Nantes, Une vivandiere en campagne, Pecheuse normande et son enfant, 
Episode de la campagne de France au musee du Mans; Pingret, Le duel 
ou le cure conciliateur au musee de Reims; Yigneron, V Orpheline (Salon 
de 1832) et le Retour du bal, avis aux meres (meme Salon) [une mere troure 
a son retour, son enfant etouffe involontairement par sa nourrice endormie !] 
au Musee de Troyes. 



VERS LE REALISME 379 

recits villageois ou champ&tres : Le mattre d'e'cole, L'ecole 
buissonniere, Le depart pour le marche, Les moissonneurs 
surpris par Vorage, Les petits pay sans surpris par un loup, 
la vie des cotes : Famille de pecheurs, La pecheuse de cre- 
vettes. 

Le role esthetique de toutes ces toiles a ete nul ou f&cheux. 
Elles ont donne a des spectateurs novices Fillusion qu'ils 
prenaient un plaisir d'art et leur ont parfois servi de termes 
de comparaison pour juger et condamner la peinture veri- 
table. C'est pourquoi Champfleury, dont les tendances ne 
sauraient etre suspectees, reprochait a M. Prudhomme ses 
predilections pour les petits tableaux de genre 1 . D'autre 
part, cette production mesquine a contribue a maintenir le 
discredit sur la traduction de la vie contemporaine, domaine 
oil il paraissait si facile de se dispenser du souci d'art. 

II est arrive que des peintres de grand talent aient traite 
Fanecdote, mais ils Font fait par simple delassement ou par 
Fattrait d'un succes facile. Ils y ont apporte quelque chose 
de leurs qualites, mais ils n'ont pas introduit d'elements 
nouveaux et leur concours passager n'a rien offert de decisif. 

Sans choisir des dimensions plus considerables, ni des 
sujets differents, quelques peintres ont introduit, dans leur 
travail, un souci de verite minutieuse et objective par quoi 
ils ont collabore a Involution realiste. Ils ont nourri leurs 
instincts de veracite dans le commerce des Hollandais qui, 
a aucun moment, n'avaient cesse d' avoir des admirateurs. 
Les lecons qu'ils leur ont empruntees ne sont pas, sans 
doute, les meilleures qu'ils auraient pu en recevoir. Ils se 
sont inspires, parfois, trop directement de procedes tech- 
niques dont Fingenuite savoureuse ne convenait plus au 
xix e siecle , ils se sont insuflisamment penetres du sentiment 
qui avait anime leurs modeles. Mais quelques-uns sont par- 

1. Monsieur Prudhomme au Salon, dans le Corsaire Satan du 24 mars 1845. 



38o DU ROMANTISME AU REALISME 

venus a se degager progressivement d'une maniere puerile 
et etroite, et ont aussi enrichi peu a peu leur comprehen- 
sion. 

Parmi les Lyonnais, A. Trimolet a connu quelque chose 
de cette application implacable qui avait autrefois caracterise 
Martin Drolling. Gals 5 exemple remarquable d'un artiste qui 
a evolue toute sa vie selon l'esprit de son siecle, est a peine 
moins timide que les Lyonnais dans la periode que nous 
etudions. L'influence hollandaise, melee a quelques ensei- 
gnements de Granet, est tres sensible dans la formation de 
Bonvin, ce brave et consciencieux artiste dont le sentiment 
a toujours ete tres superieur aux realisations. 

Ge sont aussi les maitres hollandais qui ont degage Phi- 
lippe Rousseau des pratiques romantiques auxquelles il 
s'etait adonnetout d'abord. De ses premieres predilections, 
il lui est demeure, d'ailleurs, une richesse de facture sen- 
sible sous la contrainte qu'il s'impose. Le rat de ville et le 
rat des champs a ete salue, en i845, comme un petit chef- 
d'oeuvre. Le souvenir amenuise de Decamps s'y montre 
encore, mais aussi un parti pris nouveau de sobriete 1 . 

Ce realisme archa'isant, nous le retrouvons chez Meisso- 
nier. II se complique chez lui d'un autre instinct: le besoin 
d'exactitude historique. Le gout de la verite, nous l'avons 
rappele 2 , succedait alors chez les peintres, dans Fexpression 
du passe, aux seductions du pittoresque. II sexerce sur 
Ingres quand il compose la Stratonice, et sur Gerome 3 , lors- 
qu'en 1844, a Naples, il etudie les armes des gladiateurs. II 
s'est exaspere chez Meissonier. 

L'admiration des Hollandais, un esprit de curiosite scien- 



i. Le marche auxpoissons a la National Gallery de Londres, place nonloiu 
d'un tableau de sujet semblable par Isabey montre, a la fois, l'origine romaa- 
tique et la tendance nouvelle a une vision plus precise et plus etroite. 

2. Chapitre n, p. 82. 

3. Moreau Vauthier. Gerdme, p. 65. 



VERS LE REALISME 38 1 

tifique,une incroyable surete de main au service (Tune acuite 
visuelle hypertrophic, tels sont les elements de Tart de 
Meissonier, et cet art, selon la remarque de M. Andre Mi- 
chel 1 , fut complet des son premier tableau. Presque des le 
debut egalement, il connut les plus eclatants succes. Les 
eloges prennent rapidementun ton hyperbolique et montent 
a un diapason tel qu'il ne sera plus possible, par la suite, de 
le depasser. « Nous aurions du deja », ecrivait Louis Peisse 
en i844> « nous arr^ter devant l&Partie d'Echecs et dire sans 
hesiter que ce tableau microscopique est le morceau capital 
du Salon. En effet c'est une oeuvre complete et achevee en 
son genre, elle atteint ce degre de perfection relative qui, 
sans 6tre le dernier, en tient lieu. Rien de plus rare, dans 
notre temps, qu'un ouvrage d'art bien fait, dans le sens 
rigoureux du mot... Le tableau de M. Meissonier est, comme 
son liseur de Tan passe, un petit phenomene exceptionnel 
sous ce rapport... II n'y manque, peut-6tre, pour 6tre un 
Steen ou un Ostade qu'une legere couche de poussiere 
apportee par le temps 2 . » Cette tirade n'a rien d'insolite ; 
elle est un exemple pris parmi d'autres : ailleurs les noms 
de Gerard Dov et Terburg remplacent ceux de Steen et 
d'Ostade. 

Tous les grands Hollandais sont evoques tour a tour. Par 
contre, ces « chefs-d'oeuvre, dignement apprecies par le 
public 3 », rencontrentaussi des detracteurs, etlessarcasmes 
ne leur sont pas epargnes qui seront repetes desormais a 
chaque occasion. Pour Baudelaire, Meissonier « est un Fla- 
mand, moins la fantaisie, le charme, la couleur et la naivete 
— et la pipe 4 ». D'autres Taccusent d'enluminer les daguer- 

i. Notes sur VArtmodeme, p. 112. 

2. Salon de 1844 in Revue des Deux Mondes, 1844? P- 3i-3a. 

3. Eug. de Monfort, Salon de 1841, t. V, 3 e serie, p. 276 [Revue du Pro- 
gres). 

4. Salon de 184$ (OEuvres completes, t. II, p. 5i). 



38a DU ROMANTISME AU REALISME 

reotypes 1 . Au total, ces notes discordantes, disparaissent 
parmi les enthousiasmes. 

Meissonier conquit ainsi la gloire et Fautorite d'une facon 
presque soudaine. 11 est difficile, pourtant, de definir Faction 
qu'il put exercer. II eut des seides qui Fimiterentavec moins 
d'habilete et s'efforcerent a sa suite, de surprendre le suc- 
ces. Vetter, Villain, Plassan, d'autres, plus ignores encore. 
II contribua, sans doute, a rendre le public plus exigeant. 
Ceux qui Padmiraient supporterent moins aisement Fincon- 
sistance des toiles d'un Diaz ou d'un Baron, Finsuffisance 
d'autres pages ; mais, pas plus que Philippe Rousseau ou 
que Bonvin, il n'apporta une formule feconde ou liberatrice. 

L'inter6t de la vie contemporaine, pour s'imposer, prit un 
detour : il se manifesta d'abord sous le couvert du provin- 
cialisme. Le Rx>mantisme avaitfait aimer Pancienne France : 
mais, autour des cathedrales et des chateaux-forts, s'ele- 
vaient des maisons nouvelles, des hommes et des troupeaux 
circulaient 2 . Les lithographes du baron Taylor animerent 
leurs vues monumentales de scenes pittoresques et Boning- 
ton leur avait donne d'incomparables exemples. Dans le 
manifeste penetrant qu'il placait en t&te de VArt en Province, 
Achille Allier, en i835, appelait Fattention sur le caractere 
et Fimportance de types provinciaux : « Ge que Leopold 
Robert a fait pourles vendangeurs de Naples, pour les mois- 
sonneurs des Marais Pontins, pourles pecheurs de FAdria- 
tique, Fa-t-on fait » demandait-il, « pour nos populations 
qui ont leur poesie 3 ? » 

Tandis que les paysagistes decouvraient les campagnes 



i. Bulletin de V alliance des arts, 10 avril i843, p. 3o6. 

2. II vinl, d'ailleurs, un moment ou la passion archeologique s'attenua. 
Fromentin, en 1847, s'ennuyait a Rouen, ou il voyait « des eglises, et puis 
des eglises et toujours des eglises ». II se sentait plus a Taise a Dieppe qui, 
du moins, avait une physionomie (Lettres du 26 juin 1847. Lettres de jeu- 
nesse, p. 220-221) . 

3. L'art en province, Moulins, i835, t. I, p. 5. 



VERS LE REALISME 383 

de France 1 , il y eut, tout proche d'eux, une floraison de pro- 
vincialistes. La Bretagne surtout beneficia de ce mouve- 
ment. Adolphe Leleux s'en empara ; il peignit des porchers 
(1837), des Braconniers (i83g), des bucherons (1840), des 
danses paysannes (la Korolle, 1842), des cantonniers (i844) 2 > 
et il le fit avec un succes chaque annee grandissant. En 
1847, Clement de Rislui attribuait, dans lapeinture de genre, 
la premiere place apres Delacroix 3 . II peignaitavec un veri- 
table sens du naturel, saisissant le geste exact et typique, 
maniant le pinceau d'une main large, sans secheresse, sans 
souci du fini apparent. Theophile Gautier, surpris et scan- 
dalise, signalait, en 1837, « un Porcher de M. Leleux qui 
annonce un grand talent pour peindre des cochons. Geux 
de son tableau sont d'une verite singuliere ». Et Gautier 
regrettait qu'il n'eut pas « fait de son porcher un enfant 
prodigue gardantles pourceaux ; c'etait un moyen de donner 
de rirriportance a sa composition 4 ». Quelques annees plus 
tard, Gautier disait, des Cantonniers : « II est impossible de 
renoncer plus completement a Finter&t de la donnee et de 
la composition ; c'est la nature m&me prise sur le fait, ren- 
due telle quelle sans interpretation, sans embellissement* 
Eh bien ! Fexecution seule suffit pour faire de Fetude de 
M. Ad. Leleux un des meilleurs morceaux de Fexposition 5 . )> 
Gautier d'ailleurs exagerait singulierement l'impartialite 
objective de Leleux 6 . En realite, Fartiste mettait dans ses 

1. Chapitre vn, p. 291. 

2. Braconniers bretons (Salon de 1839) graves par l'artiste meme, in V Ar- 
tiste > 24 mars 1839. — Bucherons bas-bretons (Salon de 1840) graves par 
Ed. H£douin ? in V Artiste, mars 1840, p. 200. — Jeunes filles bas-bretonnes 
(Salon de 1840) gravees par l'artiste meme in V Artiste, juin 1840, p. 388. — 
Rendezvous de paysans bas-bretons (Salon de 1841) lithographie in/' Artiste 
1841, 2 e serie, VIII, p. 296. 

3. L'Artiste, 4 avril 1847, p. 76. 

4. Salon de 1837 (La Presse, 8 mars 1837). 

5. Salon de 1844 (La Presse, mars 1844). 

6. Louis Peisse, par un exces contraire, ecrivait « L'artiste ne prend an 



384 DU ROMANTISME AU REALISME 

oeuvres une poesie melancolique, une sentimentalite qui les 
date. 

En i843 ? Leleux fit une excursion en Espagneetil decri- 
vit les paysans espagnols selon le m&me esprit que les 
paysans bas-bretons qu'il n'abandonna, du reste, pas. La 
Posada, en i843, obtint « un prodigieux succes l ». 

Leleux fit figure de chef d'ecole. Son frere Armand pei- 
gnait les monies sujets que et lui avec un talent presque egal 2 . 
« Les freres Leleux », disait Charles Blanc, « appartiennent 
a cette robuste famille de peintres qui, en France, remonte 
a Lenain et qui sait trouver du caractere a chaque objet 3 . » 
Ed. Hedouin gravait Foeuvre des deux freres et etait aussi 
leur emule par le pinceau. G'est sous les raemes auspices 
que debutait, comme peintre et comme graveur, Gh. Cha- 
plin. 

En dehors de ce groupe, il faut encore citer Fortin dont 
le Coin du feu lithographie par Mouilleron est de sobre et 
solide facture*. La vogue de la Bretagne nous est, d'autre 
part, attestee par les publications illustrees qu'elle suscita 5 . 

Les autres regions francaises ne furent pas aussi favo- 
risees. Pourtant la Normandie fut celebree par Flers% la 

fond presque rien a la nature, il tire tout de lui. » Salon de i843 [Revue 
des Deux Mondes, i5 avril 1843, p. 277). 

1. Eugene Pelletan, Salon de i843 (La Sylphide, p. 292, col. 1). 

2. Inter leur d Stable (Salon de 1841) grave par Ed. Hedouin (V Artiste, 
1841, 2 e serie, t. VIII, p. 398). — Le Cloutier et le Contrebandier (Salon de 
1 836) graves par Ed. Hedouin (U Artiste, 22 mars 1846, p. 84 et septembre 
1846, p. 176.) Voir, au Musee de Toulon, JJ Artiste. malheureux (1847). . 

3. Salon de 1846 (La Reforme, 12 mai 1846). 

4. Voir, aussi, de Guillemin, La pose de Vimage (184^) au Musee du 
Havre. 

5; Pitre Chevalier. La Bretagne ancienne et moderne illustree par 
Ad. Leleux et O. Penguilly, 1844. — Jules Janin. La Bretagne illustree par 
Bellange, Gigoux, Gudin, Isabey, Morel Fatio, Noel, Rouargue, Saint-Ger- 
main, Fortin et Daubigny, i844- — Emile Souvestre. Le Foyer breton illustre 
par Tony Johannot, O. Pengnilly, Ad. Leleux, Fortin et Saint-Germain, i844- 
— Le poeme, Les Bretons, de Brizeux, a ete publie en 184^. 

6. Voir chap, vn, p. 291. Jules Janin publie, en 1843, La Normandie 



PI. XXIY. 




MILLET. RETOUlt DE PECHE 



VERS LE REALISME 38 



D 



Provence par Loubon S et Roqueplan, au cours de plusieurs 
voyages dans les Pyrenees, peignit des scenes pyreneennes 2 . 
En i843 ? Elmerich exposait des Paysans alsaciens 3 . II pre- 
ludait ainsi aux travaux de Brion qui, a ce moment, travail- 
lait dans Fatelier de Gabriel Guerin a Strasbourg. 

Quelques-unes des oeuvres que nous venons d'evoquer 
eurent plus qu'un succes de curiosite. On crut y decouvrir, 
particulierement chez Leleux et ses emules, une peinture 
nouvelle et c'est, si je ne me trornpe, a cette occasion que 
le terme de « realistes » qui s'etait deja rencontre im peu au 
hasard sous la plume de quelques ecrivains 4 fut, pour la 
premiere fois, systematiquement employe 5 . 



illustree par Morel-Fatio, Tellier, Gigoux, Daubigny, Debon, H. Bellange. 
Al. Johannot. 

1. Loubon exposait, en i843, des Faucheurs (graves dans L Artiste, i843, 
3 e serie, t. Ill, p. 237). 

2. Theophile Gautier, Camille Roqueplan (Histoire du Romantisme, 
p. 197). — Paysans du Beam (1840) dans la Collection Wallace a Londres ; 
voir aussi, au Musee de Toulouse, les Bergers de la vallee de Camparis, 
peints, en i835, par Joseph Roques. 

3. Graves dans JO Artiste, 1843, 3° serie, t. Ill, p. 3i8. 

4. Ainsi quand Thore parlait du realisme de Cabat ou de Delaroche, Salon 
de i838 (Revue de Paris, i° serie, t. I, p. 53 et t. II, p. 58), i838. 

5. C'est Theophile Gautier qui en donna Texemple : « Ad. Leleux... se 
presente avec deux cadres, dont Tun, intitule les Cantonniers, est certaine- 
ment un des chefs-d'oeuvre de Fecole realiste. » Salon de 1844 (La Presse, 
mars 1844) - — « Nul realiste ne fut plus fidele a son systeme. » Salon de 1846 
(La Presse, 3 avril, 1846). — De meme, A Houssaye ecrit : a Les Leleux 
sont toujours des realistes de premier ordre » (L' 'Artiste , 11 mars 1846). — 
Em. de Lerne : « M. Adolphe Leleux apparait le premier a la tete de notre 
ecole realiste » (V Artiste, 26 avril 1846, p. 125). — Gustave Planche pro- 
teste contre les progres du « realisme le plus vulgaire » (Revue des Deux 
Mondes, i5 mai 1847)- *^ n v °i t combien etait erronee l'opinion de David Sau- 
vageot qui croyait que le terme de « realisme » avait ete mis en circulation 
pour Courbet etvers i85i (Le realisme. Introduction, p. 1) . — Lemot« natu- 
ralisme » a fait une apparition plus tot encore, mais avec son acceptation 
tres vague. Laviron, dans son Salon de i833, p. 141, parle d'une « ecole de 
naturalistes » ; Peisse (Salon de 1841, Revue des Deux Mondes, i er avril 1841, 
p. 35) distingue chez les paysagistes « le point de vue naturaliste » et « le 
point de vue ideal ou poetique ». — Theophile Gautier etudie le « natura- 
lisme » de Cabat en 1840 (La Presse, 2.7 mars 1840). — Prosper Haussard 
« prefere l'artiste penseur au naturaliste » (Le National, i5 mars 1843). — 
De la Faloise condamne « les peintres materialistes 011 naturalistes » (Revue 

25 



386 DU ROMANTISME AU REALISME 

Leleux meritait-il parfaitement Fepithete par laquelle on 
s'imaginait le caracteriser? II semble bien que son succes 
fut du, en grande partie, a la curiosite qu'excitaient les 
paysages, les usages et les costumes qu'il representait et 
aussi au sentiment poetique dontil impregnait ses tableaux. 
Ce pittoresque et ce sentimentalisme faisaient tort au rea- 
lisme veritable. II n'est pas indifferent cependant qu'il ait, 
m&me avec des attenuations, laisse devinerune formuleatti- 
rante mais apre et que Ton ait admire chez lui « de la force et 
une certaine seve plebeienne 1 », 

VIII. II fallait, cependant que le beau moderne arrival a 
s'imposer sans le secours de la curiosite ou du sentiment. 
La realite devait apparaitre comme une source de joies esthe- 
tiques egale ou superieure a toute autre, puissante, impo- 
sante et epique. Ainsi elle s'etaitrevelee a Gericault lorsqu'il 
peignait le Cuirassier blesse, le Radeau de la Meduse ; ainsi 
il Faurait affirmee s'il avait pu donner une forme definitive 
a la Course des chevaux libres, developper les idees qu'il 
avait indiqueesdans des dessins magnifiques comme V Abat- 
toir, dans des croquis h&tifs, comme la Traite des noirs ou 
V Inquisition. Mais, entre la mort de Gericault et le moment 
ou, apres la Revolution de 48, Courbet eut pris conscience 
de son propre genie, aucun artiste n'eut assez d'envergure 
pour reprendre Fceuvre interrompue. Toutefois, a maintes 
reprises, des velleites se produisirent, coups frappes par 
des mains trop faibles, ou donnes au hasard, manifestations 

de Paris, 3i mars 1844, P- 35i). — Alphonse Karr {Les Guepes, avril i843, 
p. 26) nous apprend que le mot naturalisme etait employe comme une injure 
et il proteste contre cet usage. — Dans aucune de ces citations, le terme n'a 
un sens precis. II arrive meme (chezDela Faloise par exemple), qu'il designe 
les Romantiques. Au contraire, Champfleury l'emploie a bon escient quand 
il loue « le large sentiment naturaliste » de Pierre Dupont ( L'Artiste, 24 
mai 1846, p. 192). 

1. L'expression a ete employee — apres la Revolution de 1848 — par 
Theophile Gautier dans la Presse, 2 mai 1848. 



YERS LE REALISME 387 

incompletes sans lendemain, qui susciterent une emotion 
partielle et vite apaisee, velleites qui, du moins, pour nous, 
jalonnent le temps. 

Des 1 833, Odier expose Le Dragon blesse 1 , ou le souvenir 
de Gericault, celui de Gros aussi sont presents. La compo- 
sition est a la fois tres simple et frappante, dramatique avec 
discretion ; les dimensions considerables, la vigueur sombre 
du coloris, attestent la nettete du parti pris. Mais le dessin 
manque de caractere, les formes restent un peu creuses ; le 
tableau recoit des eloges sans portee 2 et ne s'impose pas a 
Fopinion. 

Deux ans plus tard, sur un theme analogue, Boissard 
expose un Episode de la retraite de Russie*. Gette fois, 
l'ceuvre est de premier ordre ; elle a fait sensation quand 
elle a reparu, en 1900, a FExposition centennale, elle a grande 
allure au musee de Rouen, et je ne doute pas qu'elle ne 
devint populaire si elle etait conservee a Paris. Ge tableau, 
d'apres le redacteur des Annates du musee, « est effroyable 
de verite. Un homme et un cheval, couches et groupes 
comme s'ils avaient voulu se rechauffer Fun Fautre, sont 
saisis par la mort dans un horrible etat de deformation. 
Quel sujet 4 ! » Malheureusement, Boissard, homme a talents, 
physionomie tres curieuse 5 , ne renouvelle pas sa tentative 
et, comme Odier, il abandonne le combat. 

En 1 836, F Episode de la retraite de Russie* de Gharlet 
obtient un succes peut-etre superieur a sa valeur intrinseque, 
succes auquel n'est pas etrangere la popularite de Fartiste. 
La presse lui est tres sympathique : « c'est bien une oeuvrc 

1. Au musee d'Amiens. 

1. « En somme, c'est une etude distinguee ». Le National^ 25 mars i833. 

3. Au musee de Rouen. 

4. Annates du Musee. Salon de i835, p. 4 2 - 

5. Th^opbile Gautier trace de lui un piquant portrait dans Ja preface des 
CEuvres completes de Baudelaire. Voir aussi Delacroix. Journal, I, p. 227. 

6. Au musee de Lyon. 



388 DU ROMANTISME A.U REALISME 

de ce temps-ci », dit Musset, « claire, hardie et originate. II 
me semble voir une page d'un poeme epique ecrit par Be- 
ranger 1 ». « La verite », selon V Artiste y « nous est etalee 
dans toute sa erudite, avec toutes ses horreurs ». II fautque 
Charlet soitbien sympathique pour que cette verite ne choque 
pas. Mais, ainsi que ses predecesseurs, ce nouveau champion 
se derobe a son tour 2 . 

A ce m£me Salon, un eleve de Charlet, Canon, expose un 
Mendiant qui, d'apres la lithographie inseree dans V Artiste*, 
ne manquait ni d'interet ni de puissance, et qui passa, d'ail- 
leurs, presque inapercu. La grande manifestation de cette 
annee, e'etait La Charite du peuple ou les forgerons de la 
Correze de Jeanron. Esprit tourmente par des idees demo* 
cratiques et humanitaires, Jeanron avait deja mis au service 
de ses passions un talent vigoureux, moins personnel dans 
Fexecution que dans la pensee et qui demandait au Roman- 
tisme des formules techniques. II avait expose une episode 
de Tuillet i83o 4 , une Scene de Paris d'intention revolution- 
naire en i833% des Paysans limousins en i834 6 . 

Les forgerons de la Correze constituaient une tentative 
plus sobre dans Fexpression des idees, plus importante 
comme morceau de peinture. « On se rappelle », ecrivait 



i. Salon de i836. 

2. Le Passage du Rhin que Charlet a expose en i84i,Xe Ravin, expose en 
i843 et que conserve le musee de Valenciennes, ont une portee beaucoup 
plus restreinte. Voir, encore, Merlin de Thionville (1843) dans la collection 
Moreau-Nelaton. 

3. IJ Artiste, i836, t. XI, p. 96. 

4. Au musee de Caen. 

5. Laviron, dans le Salon de i833, fait de ce tableau une description decla- 
matoire (p. 256-257). J'enextrais ce passage typique : « Le malheureux eut le 
courage de vivre. II sacrifia son orgueil a l'existence de ses enfants et vint 
exposer leur misere a la foule inattentive preoccupee de joie et de fete vis- 
a-vis le palais ou des hommes qui se pretendent les mandataires du peuple 
francais, stipulent tous les jours des lois de privilege qui otent le dernier 
morceau de pain a la bouche des enfants du proletaire. » 

6. Au Musee de Lille. 



VERS LE REALISME 38g 

deux ans plus tard Thore, « la tournure puissante et deli- 
beree des deux forgerons, dont Fun coupe du pain a une 
pauvre femme. Cest de Fart nouveau par la forme et par Ie 
fond et Fun ne pouvait aller sans Fautre ; car en entrant 
dans cette sympathie populaire, il fallait aussi renouveler en 
mfeme temps la forme ab&tardie, c'est-a-dire exprimer tout 
ce qu'il y a de noblesse et de grandeur dans la nature 
humaine de toutes les classes. Que M. Jeanron », ajoutait 
Thore, « nous fasse done encore de ces emouvantes pein- 
tures... M. Jeanron porte une grande responsabilite ; e'est 
lui qui comprend mieux la direction de Fart moderne et 
qui Fexprime avec le plus de verdeur * ». A vrai dire, dans 
cette page, Thore decrivait moins la toile de Jeanron qu'il 
ne tracait un programme, et Fartiste, malgre des tentatives 
nouvelles dont aucune ne retrouva le meme succes, ne 
devait pas repondre a Fespoir magnifique ici formule. 

Aux Salons de i838 et de 1840, Bonhomme exposait des 
vues d'usines. « M. Bonhomme », disait Challamel en 1840, 
« a pense avec raison que les forges de Fourchambault 
ofFraient au peintre un sujet curieux et interessant. II s'y 
rencontre des beautes particulieres et pour ainsi dire 
inconnues en peinture. Rien n'est plus original que Faspect 
d'une usine avec son mouvement, ses accessoires, sa foule 
laborieuse 2 ». La Centennale de 1900 et Fexposition retros- 
pective du Salon d'Automne de 1913 ont permis de juger la 
valeur d'un artiste qui se trouvait ainsi le tres valable pre- 
curseur de Menzel. Les forgerons de Jeanron, ceux de 
Bonhomme, les forgerons que Chasseriau allait bientot 
camper sur les murs de la Cour des Gomptes 3 , n'etait-ce pas, 



1. Thore, Salon de i838 (Revue de Paris, 2 e serie, t. II, p. 269). — Voir 
aussi A. Decamps, Salon de i836 (Le National, i3 mai i836). 

2. Jules Robert (Challamel), Album du Salon de 1840. Une reproduction 
lithographique accompagne le texte. 

3. Chapitre vin, p. 326. 



390 DU ROMANTISME AU REALISME 

ainsi que Feerivait Ary Renan, « les rudiments de ce poeme 
du travail dont la noblesse est eternelle P 1 » 

Au Salon de 1840, Gorot expose un Moine 2 . Geux qui 
virent cette ceuvre, ceux qui examinaient les personnages 
que Gorot associait a ses paysages ou qui connurent les 
figures qu'il peignait librement a Fatelier, ne parurent 
soupconner ni la nouveaute, ni l'importanee de Feffort de 
Fartiste. Ges pages, originales par le sentiment et par la 
technique, resterent isolees et sans echo. 

En 1841, Appert groupe autour d'un cerf mort desBracon- 
niers 3 de grandeur naturelle, oeuvre audacieuse de jeune 
homme et il n'est pas le seul, dans ce Salon ou dans ceux 
qui vont suivre, a adopter, pour la vie obscure contempo- 
raine, les proportions reservees au grand art 4 . 

Ainsi des pages, significatives pour nous, se succedent 
dans les Salons de la monarchic de Juillet. La serie se cou- 
ronne par Foeuvre de Finfortune Trutat. 

G'est en 1845 que Trutat expose la Femme nue y aujourd'hui 
au Louvre, en 1846 qu'il presente son portrait. Ges envois 
ne passent pas inapercus : ils provoquent des eloges dont 
quelques-uns sont justes. Trutat est felicite de refaire de la 
peinture logique et naturelle 5 . Francis Wey rapproche sa 
maniere de celle de Gericault 6 . Mais ces lignes sympa- 

1. Theodore Chasseriau [Gazette des Beaux- Arts, 1898, t. I, p. 102). 

2. Dans la collection Moreau-Nelaton ou se voient encore le portrait 
d'Alexine Ledoux (vers i83o-i835) et La Marie e (vers i845). 

3. Graves dans V Artiste, i e serie, t. VIII, p. 221. Appert, eleve d'Ingres, 
avait deja expose, en i838, une Bacchante ivre, aujourd'hui au Musee dan- 
gers. Au Salon de 1841 on voyait, encore, un curieux portrait de paysan, Le 
vieux chicard, par Monanteuil, aujourd'hui au Musee d'Alencon. 

4. Le Repos et Ayez pitie de moi, de Bertier (Salon de 1841), La Mendiante 
de Guermann Bohn (Salon de 1846), au musee de Toulouse, les Moines en 
priere, de Cals (Salon de 1847), comportaient egalement des figures de gran- 
ieur naturelle. 

5. V Artiste, 21 juin 1846, p. 25g. 

6. Cite par Bernard Prost, Felix Trutat in Gazette des Beaux- Arts, 1899, 
t. XXI, p. 472. 



VERS LE REALISME 391 

thiques sont perdues au milieu de longs feuilletons. Ni 
Baudelaire ni Fromentin ne prononcent le nom de Trutat. 
Nul, en realite, ne soupconne la signification profonde des 
ceuvres de ce jeune Bourguignon destine a mourir au seuil 
de Fepoque qui Teut compris, en 1848. La franchise de cet 
art sans agrement, la saveur apre et saine de cette vision 
directe nous en sentons aujourd'hui tout le prix et nous y 
decouvrons la rupture instinctive avec les beaux mensonges 
du romantisme comme avec les r&ves anemies du spiritua- 
lisme. Nous sommes aussi sensibles, dans la Femme nue et 
plus encore dans ces portraits : sa mere et lui, son pere en 
soldat, a Finstinct de grandeur ingenue qui s'y revele. Les 
contemporains se sont derobes, non seulement parce qu'ils 
ignoraient Tavenir qui allait reveler la portee de ces mor- 
ceaux, mais aussi parce qu'ils semblaient, par avance, redou- 
ter les brutalites du realisme 1 . 

En effet, tandis que paraissent les signes avant-coureurs 
de la poussee realiste, d'autres signes non moins certains 
temoignent, dans le gout public, un besoin de plus en plus 
vif de management, des complaisances pour la fadeur, une 
repulsion pour une sincerite crue. On avait violemment 
reproche aux davidiens leur intolerance, leur culte exclusif 
de la beaute, et Ton recommence a proscrire la laideur, non 
plus, il est vrai, en vertu d'un ideal, mais par crainte d'une 
nourriture trop forte. II est curieux, a cet egard, de relire 
quelques-unes des observations suscitees par les oeuvres 
que nous venons de rappeler ; c'est Louis Viardot qui 
reproche a Boissard de s'&tre completement egare dans The- 
resie du laid 2 ; c'est Eugene Pelletan qui bUme la trivialite 



1. Ainsi Lamennais qui condamne « le naturalisme brutal du Caravage »> 
Tart hollandais et l'art espagnol, tout en donnant de ce dernier une remar- 
quable explication (Esquisse d'une pkilosophie, a e partie, t. VIII, chap, v, 
p. 261-267). 

2. « M. Boissard s'est completement egare dans l'heresie du laid... ca 



392 DU ROMANTISME AU REALISME 

du peintre genevois Hornung et lui conseille de « poetiser 
les pauvres gens du peuple » a Fexemple de Baron \ 
« M. Adolphe Leleux», demande un redacteur anonyme de 
Y Artiste, « comprend-il bien la mission de Tart ? Est-ee 
assez de traduire une page de la nature en prose familiere? 
faut-il negliger le charme et la poesie?... c'est une verite de 
proces-verbal ; toute verite n'est pas bonne a dire dans les 
arts 2 ». En 1847, Delacroix condamne, dans son Journal, « un 
vrai a outrance que les arts repoussent 8 ». 

« La verite a ce privilege », ecrivait plus tard Theophile 
Gautier dans une etude sur Theodore Rousseau, « lorsqu'elle 
se montre dans sa saine nudite, au milieu de nos vaines 
apparences et de nos mensonges specieux ; on la trouve 
indecente et Fon veut la faire rentrer dans son puits 4 ». Mais 
Gautier lui-m&me conseillait a Leleux, nous venons de le 
voir, de changer son porcher en enfant prodigue ; il decla- 
rait, en i838, que le laid ne pouvait entrer dans Tart « que 
corrige par la couleur et la fantaisie, ces deux menteuses 
charmantes presque toujours si vraies 5 , » estimait « les 



ne peut etre qu'une erreur passagere, qu'une meprise de Tinexperience... 
L'artiste a pris le hideux pour le pathetique, il a fait fausse route... n'etait 
1'horrible laideur des traits, on admirerait... dans ces tetes agonisantes, une 
vigoureuse expression de souffrance et d'angoisse. Mais bon Dieu ! pour- 
quoi choisir de semblables types ? M. Boissard croit-il qu'il aurait affaibli 
l'effet de son tableau en placant sous ces haillons d'uniformes, deux belles 
figures militaires, telles qu'en ofFraient a profusion nos armees; en ajoutant 
a la douleur toute physique et materielle quelque amer regret de la patrie, 
ou bien la noble expression d'un courage que rien ne peut abattre et de la 
patience resignee... M. Boissard est trop jeune et trop peu presomptueux > 
je suppose, pour avoir fierement arrete son systeme. S'il y perseverait, qu'il 
le sache bien, ce ne serait pas fermete, ni meme entetement, ce serait impuis- 
sance. » Louis Viardot (Le National, aj mars i835). 

1. « Voulez-vous coniprendre comment on peut poetiser les pauvres gens 
du peuple ? Regardez le tableau de M. Baron, YEnfance de Ribera. » Salon de 
1 84 1 (LaPresse, 14 avril 1841.) 

2. L' Artiste, 1844, p. 179. 

3. Journal, 26 avril 1847, *• ^ P- ^ 0I • 

4. Histoire du romantisme, p. a32. 

5. Salon de i838 (La Presse, i er mai i838). 



VERS LE REALISME 3()3 

sujets de Fhistoire moderne tout a fait rebelles a la grande 
peinture * » et il montrait une indulgence, chaque annee 
plus molle, a Fegard des petits maitres du joli, Muller, Diaz, 
Baron ou Winterhalter. 

Plusieurs temoignages concordants nous attestent une 
sorte d'affaissement du goiit public. Pour reagir contre « la 
peinture proprette, le joli, le niais, Fentortille et aussi les 
pretentieuses rapinades » 2 , contre les « fadeurs ecceurantes 
et les sucreries fondantes » 3 , quelques oeuvres saines, 
quelques toiles bien intentionnees ne suffisaient pas ; « une 
reaction, faite avec les turbulences necessaires de toute 
reaction, etait positivement necessaire ». 

IX. Cette reaction violente devait etre Foeuvre de Gourbet 
et aussi de Millet. Mais, pour pouvoir Faccomplir, il leur 
fallut, tout d'abord, prendre conscience, eux-m6mes, de 
leur propre genie. 

Les debuts des deux maitres, malgre la difference des 
temperaments, la diversite des contingences, offrent des 
traits dont Fanalogie merite d'etre relevee. Tous deux, 
apres avoir recti une premiere education en province, sont 
venus a Paris avides d'originalite et de gloire. Tous deux 
se sont revoltes contre Fenseignement officiel, et ils ont 
cherche appui dans la lecon des Romantiques et les sugges- 
tions du Musee. Tous deux, enfm,ont ete des remarquables 
peintres avant d'avoir trouve Femploi veritable de leur 
superiority. 

Gourbet — et Fon comprend que, pour lui comme pour 
Millet, je m'appuie sur les biographies sans avoir Finten- 



i. Salon de 1840 (La Presse, 22 mars 1840). 

2. Baudelaire, Peintres et aquafortistes {V Art Romantique . QEuvres com- 
pletes, t. Ill, p. 109). 

3. Paul Mantz, Gustave Courbet [Gazette des Beaux-Arts, 2 e periode, 
t. Ill, p. 522). 



394 DU ROMANTISME AU REAXISME 

tion de les refaire, — Courbet, dis-je, a appris a Ornans et 
surtout a Besancon la grammaire et l'amour de son art. II 
arrive a Paris, soutenu, des le premier jour, par un desir 
de gloire auquel s'ajoutera bientot un immense orgueil. Ce 
ne sont pas quelques lecons de Steuben et la bienveillance 
d'Auguste Hesse qui peuvent agir sur lui. II entreprend de 
se former par lui-meme, etudie librement le modele chez 
Suisse, et, comme autrefois les Romantiques, il va chercher 
dans les musees des conseils et l'emancipation. 

Au Louvre, ou Bonvin Fa entraine, au Luxembourg, il 
semble d'abord, tel jadis Gericault, accorder son admiration 
juvenile a tous les maitres et a toutes les ecoles, et, sous 
Tinspiration de ces premieres visites, il fait, tour a tour, 
des pastiches des Flandres, de Florence, de Venise. Pour- 
tant, s'il copie le Prisonnier de Sehnetz et la Saint-Barthe- 
lemy de Robert Fleury dont les cotes dramatiques peuvent 
Pavoir seduit, il trouve bientot ses parrains veritables chez 
les genies passionnes dont la facture libre est Fexpression 
d'un temperament : il copie Dante et Virgile de Delacroix, 
une t&te de cheval de Gericault ; il scrute, au Louvre, les 
oeuvres de Rembrandt, Franz Hals, Van Dyck, Velasquez; 
il s'impregne de la grandiloquence sincere des maitres grou- 
pes dans le Musee Espagnol. 

Quand il entreprend de faire oeuvre personnelle, sa pen- 
see est hesitante. II traverse une sorte de crise romantique, 
ou d'ailleurs il prend surtout du romantisme les deviations 
et les ecarts litteraires. II peint des ruines le long d'un lac 
(i83g), un moine dans un cloitre (1840), une Odalisque ins- 
piree de Victor Hugo, un Guitarrero (1840). A d'autres 
instants il illustre Lelia ou se rapproche de Couture par la 
facture et le sentiment des Amants dans la campagne (1844- 
45). 

Gependant, il est deja un admirable peintre, capable de 
pages magistrates — Vhomme a la ceinture de cuir est, peut- 



VERS LE REALISME 3g5 

£tre, de 1844. — La science dont il est arme s'appuie sur 
la plus solide tradition. De ces origines lointaines, elle ne 
se degagera jamais et on lui a reproche, maintes fois, de 
faire, sur des sujets contemporains, de la peinture de musee. 
Cest qu'il a grandi dans une epoque oil Ton etait las des 
recherches techniques et oil Ton pensait qu'il suffirait, pour 
renouveler Fart, d'en vivifier l'inspiration. 

A travers ses t&tonnements, Gourbet a deja, plusieurs fois, 
sans s'y engager resolument rencontre sa voie veritable. 
Les paysages de son [pays, les portraits de ses soeurs, son 
propre portrait sous de multiples pretextes : portrait au 
chien noir (1842), Vhomme a la pipe (1846), Vhomme a la 
ceinture de cuir, Vhomme blesse (dont la date est contestee), 
en temoignent, et surtout le Hamac (i844) 7 oil, pour nous, 
il se revele tout entier, par la composition, le type feminin, 
le cote sensuel, la poesie fruste et forte, le style m6me \ 

Pour qu'il prenne definitivement conscience de lui-meme, 
il faudra un voyage en Hollande en 1847, ^ a rencontre avec 
Champfleury et surtout la secousse de 1848. Que Ton com- 
pare la liste de ses envois au Salon de 1848, envois prepares 
avant la Revolution, portraits, paysage, composition litte- 
raire 2 , aux oeuvres decisives qui se sont succede de 1849 a 
1 852 : Uapres-dlner a Ornans, Les pay sans de Flagey, 
Uenterrement, Les Casseurs de pierres, Les demoiselles de 
village, il apparaitra que les forces unanimes ont eu, sur 
Gourbet, leur influence pleine et qu'elles ont oriente sure- 
ment son genie. 

Millet, lui aussi, a recti ses premieres directions d'eleves 
attardes de David et de Gros. A Paris, il a d'abord travaille 



1. Les Amants dnns la campagne au Musee de Lyon; autre exemplaire au 
Petit Palais qui conserve aussi le Courbet au chien noir et un portrait de 
Zelie Courbet ; Vhomme a la pipe au Musee de Montpellier ; Vhomme a la 
ceinture de cuir et Vhomme blesse au Musee du Louvre. 



2. Riat, Courbet, p. 48. 



396 DU ROMANTISME AU REALISME 

chez Delaroche avec le desir d'obtenir le Prix de Rome ; 
eleve laborieux et docile, jusqu'au jour ou il a renonce aux 
honneurs academiques. II s'est, des lors, abandonne aux 
suggestions du Louvre. Par quels maitres a-t-il ete seduit? 
Plus tard, a une epoque ou il etait encore discute et ou 
on lui reprochait ses premieres oeuvres impregnees du 
xviii 6 siecle, il a, dans des conversations que Sensier a fide- 
lement notees, rappele ses debuts avec la preoccupation, 
involontaire certes, mais evidente, de se disculper. A Fen- 
tendre, il aurait admire Le Brun et Jouvenet, mais c'est 
Lesueur, Poussin et Michel-Ange qui, avec Gorrege et les 
Espagnols Fauraient retenu, tandis que Boucher et Watteau 
ne lui auraient inspire que de Paversion. La misere, la sug- 
gestion d'un ami, Fauraient seules amene a faire des pas- 
tiches du xviii 6 siecle, facilement achetes par les marchands. 
Cependant, il aurait continue a consacrer ses loisirs a Petude 
de Poussin et de Michel-Ange. 

Je ne mets pas en doute la bonne foi de Millet, mais, peut- 
etre, a distance, ne s'est-il plus rendu un compte exact des 
sentiments qui Favaient jadis anime. Si la necessite seule 
Favait engage a imiter le xviii 6 siecle, il est probable qu'il 
eut tenu a se presenter sous un autre aspect dans les Salons 
ou, en 1844, Arsene Houssaye le rapprochait de Diaz 1 et 
Thore, de Boucher. L'artiste qui, au temoignage de Sensier, 
prenait, au Havre en i845, tant de plaisir a traiter des 
sujets galants et y deployait toutes les ressources de son 
invention et de son pinceau, qui peignait un saint Jerdme 
tourmente par des femmes admire par Couture, croyait avoir 
trouve, en cet ordre, Faliment veritable de son genie. 

D'aiileurs, aupres des maitres emphatiques de la fin du 
xvii siecle, pres des toiles claires et decoratives du 
xvm e siecle, Millet elaborait les methodes synthetiques qui 

1. V Artiste, 12 mai 1844, IV e serie, t. I, p. 18. 



VERS LE REALISME 897 

devaient, par la suite, traduire pleinement ses pensees et, 
des ce moment, sous la recherche de la grace, son metier 
avait une puissance involontaire, des emp&tements par les- 
quels, aux yeux de Thore *, il rappelait Decamps, tandis que 
Paul Mantz Faccusait, au lieu de peindre, de b&tir 2 . 

Point de rupture reelle, pour la technique, entre cette 
epoque d'elaboration et la periode de maturite et, de m6me, 
parmi ces themes frivoles, auxquels il se complaisait, 
Daphnis et Chloe, Les Denicheurs de nids, La jeune fille por- 
iant un agneau, ne repondaient-ils pas a un sens idyllique 
qui ne devait pas s'emousser et a un instinct du theme gene- 
ral propice au geste simple, qui allait s'epanouir? 

A coup sur, il ne maitrisait pas encore les forces qui 
bouillonnaient mysterieusement en lui et son effort le plus 
considerable, a cette periode, PCEdipe de 1847, ou ^ es cr *~ 
tiques discernaient amalgamees des reminiscences mul- 
tiples et contraires 3 , n'etait, comme ill'a reconnu lui-m£me, 
qu'un pretexte « pour s'exercer dans le nu et le modele 
lumineux, un morceau comme en faisaient les compagnons 
du Devoir pour aborder k maitrise 4 », l'ceuvre d'un artiste 
pret pour servir un ideal qu'il n'a pas encore concu s . 

Comment Millet s'est-il degage ? II etait malade en fevrier 
1848 ; on rappelle son eloignement pour les socialistes et sa 
conduite en juin ou il fit le coup de feu dans la garde 
nationale contre les insurges. Un incident fortuit l'aurait 
definitivement oriente et, pour avoir entendu un inconnu le 



1. Cite par Sensier, op. cit., p. 96. 
1. Mantz, Salon de 1847, p. 5a. 

3. De Deshayes, Doyen ou Natoire, d'apres Delecluze. 

4. Sensier, op. cit., p. 94. 

5. Voir les portraits de Tavarin a 1'Hotel de Ville de Cherbourg, dun 
officier de marine au Musee de Rouen, de Wanner au Musee de Berne, de 
Lecourtois au Musee du Louvre, Moise tenant les tables de la loi au Musee 
des medailles de Cherbourg, Voffrande a Pan au Musee de Montpellier, des 
Baigneuses au Musee du Louvre. 



398 DU ROMANTISME AU REALISME 

designer comme un peintre de femmes nues, il auraitbrus- 
quement change de sujets et de maniere. 

Qui ne sent eombien ees explications sont faibles et arti- 
ficielles? La maladie, en fevrier 1848, ne Fa pas empeche de 
subir une emotion universelle. L'animosite contre les socia- 
listes n'a pu detruire en lui le sentiment humanitaire. Un 
travait latent s'etait opere \ Harcele lui-meme par le 
besoin, « la triste condition du pauvre Fapitoyait 2 » ; en 
1847, *1 avait tente quelques compositions d'un caractere 
social, parmi lesquelles un Lundide Vouvrier. Si le Vanneur* 
par lequel il affirmait son orientation definitive, fut expose 
en 1848, et si c'est a partir de cette date que, selon le mot 
de Burty \ il « s'appartint enfin », ce n'est pas la hasard et 
coincidences pures. 

Supposons, enfin, que mon analyse soit inexacte, que les 
evenements de 1848 n'aient pas exerce une action essentielle 
sur revolution de Courbet et de Millet : ces evenements, 
tout au moins, ont suscite le public capable de communier 
avec leur genie. Les preoccupations sociales et humaines 
qui s'etaient exasperees, Fatmosphere qui s'etait formee, 
ont dote d'une signification pleine des ceuvres qui, a 
d'autres epoques, n'auraient interesse que la curiosite. 
Courbet exposait depuis 1841, et pourtant Prosper Haus- 
sard 8 et Champfleury ne le decouvrirent qu'en 1848. C'est 
qu'apparemment, a cette date, une lumiere nouvelle eclai- 
rait les esprits 6 . 

1. Leprieur, Millet, p. n. 

2. Sensier, op. cit., p. 104. 

3. Dans la collection Chauchard au Louvre. 
4- Maltres et Petits maitres, p. 184. 

5. « Aux trois derniers Salons, M. Courbet est reste inapercu. Est-ce notre 
faute ou la sienne ? » ecrit Haussard dans Le National, i5 juin 1848. 

6. De plus et ce n'est pas la un fait negligeable, en enlevant a 1'Institut le 
controle des expositions, la Revolution de 1848 a permis a Courbet comme a 
Millet d'exposer librement des oeuvres qui auraient, sans doute, ete refusees, 
au moins en partie, par l'ancien jury. 



CONCLUSION 



Le numero du 27 fevrier-5 mars 1848 de V Artiste debute 
par des declamations enthousiastes et se poursuit sur un 
ton d'exaltation extraordinaire. La Revolution de Fevrier 
vient de s'accomplir : elle provoque de magnifiques espe- 
rances. Ces esperances seront de faible duree. Bientot se 
multiplieront les difficultes politiques et sociales ; les nefastes 
journees de Juin feront succeder la defiance aux elans 
genereux et prepareront la reaction suivie de la dictature. 

Pour les artistes, le bouleversement, les illusions et les 
deceptions ne seront pas moindres. L'effondrement d'un 
jury caduc, la cohue ardente du Salon de 1848, le triomphe 
de Millet et de Courbet, Taffirmation du Realisme seront 
suivis, immediatement, d'un retour aux formules anodines 
et timorees. Des convenances sucrees envelopperont la 
peinture, sous le Second Empire, avant de susciter des 
revoltes nouvelles. 

II ne peut entrer dans notre pensee d'aborder, ici, l'examen 
d'une periode si complexe, si differente des annees qui la 
precedent. Notre livre trouve, dans la Revolution de 1848, 
sa limite naturelle. 

Que si nous essayons, a present, de jeter un coup d'oeil en 
arriere et d'embrasser le travail accompli dans les dix-huit 
annees oil s'est appliquee notre analyse, nous eprouverons, 
une derniere fois, un sentiment d'embarras pour preciser 



4oO DU ROMANTISME AU REALISME 

la physionomie et Fapport d'ane epoque qui fut feconde et 
trouble. 

A Fexaminer de pres, elle offre une confusion quasi inex- 
tricable de velleites, de forces, d'affirmations, de negations 
tumultueuses, contradictoires. Nous apercevons, cependant, 
qu'elle a produit des ceuvres admirables, qu'elle a agrandi 
la conception du paysage, de Fart monumental, enrichi la 
technique de benefices durables. A Fenvisager de plus loin, 
Fimpression de chaos et d'anarchie tend a s'effacer et nous 
reconnaissons, sous la multiplicity des faits, le choc de 
quelques conceptions essentielles refractees par des tempe- 
raments divers. 

Dans Fordre de Finspiration , les uns ont affirme la 
suprematie de Fintellect et les autres celle du sentiment ; 
le souffle epique a ete oppose au lyrisme, le culte des 
impressions intimes au respect des realites objectives. Dans 
Fordre plastique, nous avons vu Fantagonisme de la beaute 
et du caractere, du dessin et de la couleur. Dans Fordre 
social enfin, la liberte de Fart affranchi de toute preoccupa- 
tion etrangere a ete revendiquee contre la doctrine des fins 
humaines de Fart. 

Classicisme et Romantisme, art pour Fart et art social 
ont lutte avec intransigeance ; mais il ne nous est pas apparu 
qu'aucune de ces formules renferm&t, en elle. la verite 
absolue. En chacune d'elles, nous avons trouve une part de 
verite relative, selon les circonstances el selon les esprits. 

Les circonstances, apres avoir favorise Fart pour Fart, 
ont prepare progressivement une conception moins etran- 
gere a Fhumanite ; les esprits, apres avoir ete entraines a 
la fantaisie individuelle et lyrique, se sont soumis a une 
discipline logique et abstraite ou se sont inclines devant 
la realite ; dans cette succession de tendances rien que de 
contingent ou d ? accidentel. 

Si Fexamen d'une periode breve autorise des conclusions 



CONCLUSION 401 

generates, Fhistoire de la peinture, loin de preparer ie 
triomphe definitif d'une doctrine, est destinee a presenter, 
sans cesse, des alternances et des retours. Les periodes 
d'equilibre moral, de tranquillite ou d'indifference sont 
favorables au classicisme ; les periodes d'excitation ner- 
veuse ou de depression developpent les instincts roman- 
tiques. L'art pour Fart repond aux epoques de servitude, 
Tart social est le fruit de la liberte. Pourtant jamais une 
periode ne se repete, jamais Tart ne revient en arriere. Les 
cycles, en apparence fermes, n'entravent pas la marche de 
Fesprit humain. La vie miraculeuse revet les themes eter- 
nels d'aspects toujours imprevus ; elle les dote d'une fecon- 
dite inepuisable. Sur unetrame monotone et perpetuellement 
neuve, elle fait jaillir les oeuvres qui seduisent la raison ou 
fontbattre le coeur des hommes. 



TABLEAU 





ROMA.NTISME 


PEINTURE ABSTRAITE 


JUSTE-MILIEU 


TENDANCES 

ephemeres 

ou pSrimees 


PAYSAGE 


1831 


Delacroix, La Liberie gui- 
dant le peuple, Boissy 
d'Anglas. 

Decamps, La Patrouille 
turque. 

Deveria, Serment de Louis- 
Philippe. 

Poterlet, Vadius et Tris- 
sotin. 

Champmartin, Le due de 
Fitze- James, At* de Mir- 
bel. 


Orsel, Mo'ise presente a 
Pharaon. 


Leopold Robert , Les 

Moissonneurs. 
Dclaroche, Les Enfants 

d'Edouard, Cromwell, 

Richelieu, Mazarin. 
H. Vernet, Leon XII, 

Judith, Valmy. 
Schnetz, Vlnondation. 


Lancrenon, Al- 

phee et Ar6- 

thuse. 
Lethi&re , Vir- 

ginie. 
Sigalon, Saint 

Je"r6me. 


J.-V. Bertin, fti- 
dauld,Reniond, 
Watelet, Ei, 
Bertin, Gorot, 
Aligny, Mari- 
lhat, P. Huely 
Dupre" , Diaz , 
Isabey, Piers* 
Brascassat, Gu- 
din exponent ftu 
Salon. 


1832 










..,:; 


1833 


Delacroix, Charles -Quint 

au monastere de Saint- 

Juste. 
Barye, Aquarelles. 
Decamps, Interieur d'ate- 

lier. 
Deveria, Puget. 
Roqueplan, Episode de la 

vie de J.- J. Rousseau. 
Guichard, Le Rive d'a- 

mour. 
Champmartin , Le baron 

Portal. 


Ingres, Bertin Vaine". 
A. Scheffer, Marguerite 

a Veglise. 
Orsel, Le bien et le mal. 


H. Vernet, Raphael au 

Vatican. 
Al. Hesse, Les Fune- 

railles de Titien. 
Court, Boissy d'Anglas. 




P. Huet, ywaj 
ge'ne'rale ,$4\ 
Rouen. ;,» 


1834 


Delacroix, Femmes d Al- 
ger, Bataille de Nancy. 

Decamps, Dtfaite des Cim- 
bres, Corps de garde. 

Barye, Aquarelles. 

A. Scheffer, Le Larmoyeur. 

Granet, La Mort du Pous- 
sin. 

Clement Boulanger, Bap- 
time de Louis XIII. 


Ingres, Saint Sympho- 

rien. Mole'. 
H. Flandrin, Polytes. 
Amaury Duval, Berger 

grec. 


Delaroche, Jane Grey. 
H. Vernet, Arabes. 
Robert Fleury, Proces- 
sion de la Ligue. 


Ztegler, Saint 
Georges. 


Cabat, Yve y&m 
Jardin BeauA 
jon. ■ ' ' : ■" 

P. Huet, Vuege'A 
ne'rale d Avi-\ 
gnon. 

Marilhat, VM 
de la place, 
Esbekieh, /'J 

Aligny, La Spk 
maritaine. ' 

' "I 


* Les 


titres des ceuvres sont ab 


regSs. Les dates, sauf ii 


idication contraire, sont 


celles de l'exbibj 


tion des oeuvre^ 



SYNCHRONIQUE 1 





PEINTURE 


TENDANCE 


SCULPTURE 


MUSIQUE 


LITERATURE 


EVENEMENTS 




monumentale. 


realiste . 


ARCHITECTURE 


PHILOSOPHIE 


divers. 








*ude, Jeune picheur 

napolitain. 
)avidd' Angers, Gozthe. 
Pradier, Les Trois 

grdees. 


Meyerbeer, Ro- 
bert leDiable. 
Herold, Zam- 
pa. 


V. Hugo, Marion De- 
lorme, Notre-Dame de 
Paris , Les Feuilles 
d'automne. 

Brizeux, Marie. 










)useigneur, Roland fu- 
rieux. 

Foyatier, Spartacus. 

Lemaire, Bas-relief du 
fronton de la Made- 
leine. 




Barbier, Iambes. 

Sainte-Beuve, Les Conso- 
lations. 

Alex. Dumas, Antony. 

Stendhal, Le Rouge et le 
Noir. 

Michelet, Histoire ro* 
maine. 

Chateaubriand. Etudes 
historiques . 






Gerard, Pendentifs du 
Pantheon. 




A.-M. Ghenavard, Le 
Grand theatre de 
Lyon. 


Etoold, Le Prd 
aux Clercs. 


V. Hugo, Le Roi s'amuse. 
Dumas, La Tour de 

Nesles. 
C. Delavigne, Louis XI. 
Th. Gautier, Albertus. 
Vigny, Stello. 
G. Sand, Indiana. 






Qrsel commence la cha- 
pelle de la Vierge a 
Notre-Dame de Lo- 


Odier, Dragon 
blesse. 


Rude, Pgcheur napoli- 
tain. 

Barye, Lion, Char- 
les VI dans la forit 
du Mans. 

Etex, Cain. 

Duret, La Tarentelle. 




V. Hugo, Lucrece Borgia. 
Delavigne, Les Enfants 

d'Edouard. 
A. Barbier, II Pianto. 












Balzac, Eugenie Grandet. 

Th. Gautier, Les Gro- 
tesques. 

Quinet, Ahasve'rus. 

Lamennais, Paroles a"un 
croyant. 

Jouffroy, Melanges philo- 
sophiques. 










Antonin Moine, Marie 
Amilie. 








Cogniet, Plafond du 
Louvre. 


Heim, Le Due 
d'OrUansre- 
coit les d6- 
pute's. 


Rude, Mercure atta- 
chant ses talonnieres 
(bronze). 

Preault, La Tuerie. 

Gortot, Le Soldat de 
Marathon. 


Adam, Le Cha- 
let. 


V. Hugo, Claude Gueux. 
A. Dumas, Les Trois 

mousquetaires. 
Musset, On ne badine pas 

avec V amour. 
Sainte-Beuve, Volupte'. 
Balzac, Le Pere Goriot, La 

Recherche de Vabsolu. 
A . Thierry, Dix ans 

d'dmes historiques. 





sensiblement posterieures, parfois, a leur achevement. 



4o4 



DU ROMA.NTISME AU REA.LISME 





ROMANTISME 


PEINTURE ABSTRAITE 


JUSTE-MILIEU 


TENDANCES 

ephemeres 

ou penmees. 


PAYSAGE 


1835 


Delacroix, Le Prisonnier 

de Chillon. 
Champmartin, Saint Jean- 

Baptiste. 
Gigoux, Leonard de Vinci. 


A. Scheffer, Francoise 
de Rimini. 


Delaroche , Assassinat 
du due de Guise. 

H. Vernet, Rebecca d la 
fontaine , Prise de 
Bdne. 

Bouchot, Mareeau. 


Gros, ffercule et 
Diom&de. 

Bruue, VExor- 
cisme de Char- 
les II. 


Rousseau , La 

Descente des 
vaches. 
Corot, Agar 
dans le desert. 


1336 


Delacroix, Saint Se'bas- 

tien. 
Isabey, LAlchimiste. 
Roqueplan, Les Cerises. 
Lami et DuprS, Honds- 

choote. 


H. Flandrin, Dante ct 
Virgile, Saint Clair 
gue'rissant les aveu- 
gles. 


Leopold Robert, Les Pe- 

cheurs de VAdria- 

tique. 
H. Vernet, Fontenoy, 

Iena, Friedland, Wa- 

gram. 
Roqueplan, Le Lion 

amour eux . 
Steuben, Jeanne la 

Folle. 




P. Huet, Souve- 
nir d'Auver- 
gne. 


1837 


Delacroix, Taillebourg. 
Clement Boulanger , La 

Procession de La Gar- 

gouille. 


A. Scheffer, Le Christ 
consolateur. 


Delaroche, Strafford. 
Winterhalter, Le De'ca- 
me~ron. 




Brascassat, Com- 
bat de tau- 
reaux. 


1838 


Delacroix, Medie. 
Roqueplan, Van Dyck a 
Londres . 






Ztegler, Daniel. 


Rousseau, VAl- 
le'e de chdtai- 
gnisrs . 

Huet, Le Coup 
de vent. 

Corot, Silene. 


1839 


Delacroix, Hamlet. 
Decamps, Le Supplice des 
crochets, Les Experts. 
Chasseriau, Suzanne. 


H. Flandrin, Le Christ 
appelant a lux les pe- 
tits enfants. 

A. Scheffer, Faust aper- 
cevant Marguerite , 
Mignon, Le Roi de 
Thule. 


H. Vernet, Prise de 
Constantine , Agar 
chassee par Abraham. 

Charperstier , George 
Sand. 

Jouy, Urbain Grandier. 




Decamps, La 
villa Doria- 
Panfili. 


1840 


Delacroix, Trajan. 
Chasseriau, Le Christ au 
Jar din des Olives. 


Ingres, Slratonice, La 
Vierge du tzar Ni- 
colas. 


Robert Fleury, Le Col- 
logue de Poissy, Ra- 
mus. 

Bouchot, Le Diw-huit 
brumaire. 


Signol, La 

Femme adul- 

tere. 

Couture, VOr- 

giev&niiienne. 


Gabat, Le Sa- 

maritain. 
Daubigny, 

Saint Jerome. 
Corot, La Fuite 

enEgypte,Un 

Moine. 



TABLEAU SYNCHRONIQUE 



4o5 



PEINTURE 
monumentale. 


TENDANCE 
rSalisle. 


SCULPTURE 
ARCHITECTURE 


MUSIQUE 


LITTERATURE 
PHILOSOPHIE 


EVENEMENTS 
divers . 




Boissard, Epi- 
sode de la 
retraite de 
Rusbie. 


Chaponniere, David. 


HalSvy, La 
Juive. 

Donizetti, Lu- 
cie de La- 
mermoor. 

F. David, Me- 
lodies orien- 
tates. 


V. Hugo, Les Chants du 
crepuscule . 

Musset, Premieres 
poe"sies. 

Vigny, Chatterton, Ser- 
vitude et grandeur mi- 
lt taires. 

Th. Gautier, Mademoi- 
selle de Maupin. 

Lamartine , Voyage en 
Orient. 

Mich e let, Histoire de 
France, T. 1". 




Godde, Saint-Denis du 
Saint-S acrement. 


Delacroix, Salon du 
Roi a la Chambre 
des Deputes. 

Perm commence la cha- 
pelle de l'Eucharistie 
a Notre-Dame de Lo- 
relte. 

Louis Boulanger, 
Triomphe de Pe- 
trarque. 
., Mottez,Porcliede Saint- 
Germain l'Auxerrois. 


Charlet, Epi- 
sode de la 
campagne de 
Russie. 
Jeanron, Les 
Forgerons 
de la Correze. 


Rude, Le De'part. 
Duret, Chactas. 
Dumont, Le Ge'nie de 

la Liberte. 
A. Moine, Les Figures 

des b6nitiers de la 

Madeleine. 


Meyerbeer, Les 
Huguenots. 

Adam, Le Pos- 
tilion de 
Longjumeau. 


Lamartine, Jocelyn. 
Musset, Confessions d'un 

enfant du siecle. 
Antier, Robert Macaire. 




Erection del'Obelisque. 
Lebas, Notre-Dame de 
Lorette . 




Leleux, Un 
Porcher. 


Bosio, Salmacis. 


Berlioz, Re- 
quiem. 

Auber, Le Do- 
mino noir. 


V. Hugo, Les Voix inte- 

rieures. 
Sainte-Beuve.Zes Pense'es 

d'aout. 
G. Sand, Mauprat. 


Inauguration 
des galeries 
de Versailles. 


Blouet acheve 1'Arc de 
Triomphe de l'Etoile. 


Ziegler, L'He"micycle de 
la Madeleine. 


Charlet, Pas- 
sage du lihin. 


Jouffroy, Cain maudit. 
Duret, Danseur napoli- 
tain. 


Berlioz, Benve- 
nuto Cellini. 


V. Hugo, Ruy Bias. 
Lamartine, La Chute a"un 

ange. 
Th. Gautier, La Comedie 

de la mort. 
Balzac, Mercadet. 


Ouverture du 
mus£e espa- 
gnol au Lou- 
vre. 


Duban, Le Palais de 
FEcole des Beaux- 
Arts. 




Leleux , Bra- 
conniers bas- 
bretons. 


Jouffroy, Jeune fille 
confiant son premier 
secret d Varnour. 

Duret, Vendangeurim- 
provisant . 

Etex, Cain. 

Maindron, VelUda. 

Triquetti, Bas-relief des 
portes de la Made- 
leine. 


Berlioz, Romeo 
et Juliette. 


Lamartine, Les Recueille- 
ments. 

Stendhal, La Chartreuse 
de Parme. 

Guizot, Histoire de la ci- 
vilisation 


Le daguerreo- 
type. 


A. Roger, Baptistere de 
Notre-Dame de Lo- 
rette. 


Meissonier, Le 
Liseur. 


Simart, Oreste. 


HalSvy, La 
Reine de 
Chypre. 


V. Hugo, Les Rayons et 

les ombres. 
M6rim6e, Colomba. 
Scribe, Le Verre oVeau, 

La Calomnie. 
Thierry, Re'cits des Temps 

merovingiens . 
Sainte-Beuve, Port-Royal. 
Th. Gautier, Voyage en 

Espagne. 
Lamennais, Esquisse 

d'une philosophic 




Alavoine et Due, La 
Colonne de Juillet. 

Labrouste, Le College 
Sainte-Barbe . 

Hittorff remanie la 
place de la Concorde. 



4o6 



DU ROMANTISME AU REALISWE 



ROMANTISME 



1841 



Delacroix, Entrie des Croi- 
s&s a Constantinople, 
Don Juan, La Noce 
juive. 

Baron, L'Enfance de Ri 
bera. 



1842 



1843 



PEINTURE ABSTRAITE 



Chenavard, Saint Poly- 
car pe. 
Chasseriau, Lacordaire. 



Decamps, La Sortie de 

V&cole turque. 
Chass6riau, Descente de 

croix, Esther. 



Baron, Les Condottieri. 
Guignet, La Retraite des 
Dix mille. 



1844 



JUSTE-MILIEU 



Robert Fleury, Scene de 
V Inquisition, 



TENDANCES 

ephemferes 

ou perimees. 



Couture, VEw 
fantprodigue, 

Muller, Helio- 
gabale. 



Ingres, LOdalisque a 
Vesclave, Cherubini. 



Gleyre, Les Illusions Cogniet, LeTintoretpei- 



perdues. 

Chasseriau, 

sceurs. 



Les Deux 



gnant sa fille morte 
H. Vernet, Juda ei 

Thamar. 
Robert Fleury, Le Ti 

tien. 



Chasseriau, Le Christ au 
Jardin des Olives. 



1845 



Delacroix, Abd-el-Rha- 
man, Marc-Aurele. 

Decamps, Samson. 

Chasseriau, Le Khalifat, 
Apollon et Daphne'. 

Debon, Hastings. 



P. Huet, Un 

Torrent. 
Flers, Souvenir 

du marche de 

Touques. 
feoyon, Tobie 
Aligny, Villa 

italienne. 
Rosa Bonheur, 

LapinSy che- 

vres et mou- 

tons. 



A. de Pujol, Les 
Dana'ides. 

Couture, Le 
Trouvere. 



Isabey, Dieppe. 

Ed. Bertin, La 
Tentation du 
Christ. 

Corot, Le Ver- 
ger. 



L. Flandrin 
Poussin sur 
les bords du 
Tibre. 

Joyant, Campo 
Vaccino. 

Saint-Jean, 
Guirlande de 
fleurs. 



Couder, La Federation. 



Gouture,LaSoif 

de Vor. 
Papety , Saint 

Hilarion. 



Ingres, M m ° d'Hausson-m. Vernet, La Smalah 
ville. Frere Philippe. 



Delacroix, Rebecca et le 
Templier, Rome'o et Ju- 
liette. 
1846 Decamps, LEcole turque, 



1847 



A. Scheffer, Saint Au 
guxtin et sainte Mo- 
nique. 

Chenavard, VEnfer. 



Delacroix, Musiciens juifs 

de Mogador. 
Eug. Isabey, Une c€re~- 

monie dans Veglise de 

Delft. 



Th. Rousseau, 
Marais dans 
les Landes. 

Corot, Le Con- 
cert, Sodotne, 



Th. Rousseau, 

Effetdegivre. 
Corot, Borne* re 

et les bergers. 
Rosa Bonheur, 

Etudes de va~ 

ches. 



H. Vernet, VIsly. 



G6rome, Le Combat de 

coqs. 
Jalabert, Virgile. 
H. Flandrin, Napoleon 

Ugislateur . 



Robert Fleury, Galilee 
devant VInquisition. 
Christophe Colomb. 

Rod. Lehmann, Sixte- 
Quint be'nissant les 
Marais Pontins. 



Couture, LesRo- 
mains de la 
Decadence. 



Fromentin, Les 
Gorges de la 
Chiffa. 



TABLEAU SYNGHRONIQUE 



407 





PEINTURE 
monumentale . 


TENDANCE 
realiste. 


SCULPTURE 
ARCHITECTURE 


MUSIQUE 


LITTEUATURE 
PHILOSOPHIE 


EVENEMENTS 
divers. 




Delaroche, Hemicycle 
de l'Ecole des Beaux- 
Arts. 

H. Flandrin, Saint-Se- 
verin. 


Meissonier, La 

Partie d'e- 

checs. 
Cals, Un Vieux 

vagabond. 
Appert, Les 

Braconniers. 


Rude, Bapteme du 
Christ. 

A. de Gisors restaure 
le palais du Luxem- 
bourg. 


A u b e r , Les 
Diamants de 
la Couronne. 


Laprade, Psyche'. 
Vitet, Lesueur. 






H. Flandrin, Sanctuaire 
de Saint - Germain- 
des-Pres. 

Mottez, Porchede Saint- 
Germain l'Auxerrois. 


Leleux, La Ko- 

rolle. 


Inauguration de la Ma- 
deleine. 

Visconti, La Fontaine 
Moliere. 

Viollet-le-Duc com- 
mence la restaura- 
tion de No Ire-Dame, 


Halevv, Char- 
les VI. 


Banville, Les Cariatides. 


Ouverture du 
musee Stan- 
dish au Lou- 
vre. 




Delacroix, Bibliotheque 

de la Chambre des 

Deputes. 
Riesener, Bibliotheque 

du Luxembourg. 
Ingres commence ses 

travaux a Dampierre. 


Gharlet, Le Ba- 
vin. 

Leleux, La Po- 
sada. 

Meissonnier, 
Le Peintre 
dans son ate- 
lier. 

Papety, Un 
Bive de 
Bonheur. 


Simart,Z,e Philosophe. 

Jouffroy, Fronton des 

Jeunes aveugles. 

Labrouste commence la 
bibliotheque Sainte- 
Genevieve . 




V. Hugo, Les Burgraves. 
Ponsard, Lucrece. 
Brizeux, Les Bretons. 
Damiron publie Le Cours 
d 'esthetique de Jouffroy. 




l« 


Chasseriau acheve la 
chapelle de Sainte- 
Marie l'Egyptienne a 
Saint-Merry et com- 
mence l'escalier de la 
Gour des Comptes. 


Gourbet, Le 
Hamac, Gour- 
bet au chien 
noir. 

Leleux, Les 
Cantonniers. 

Granet, Une 
Salle dasile. 


Hittorf et Lepere, Saint- 
Vincent de Paul. 


Berlioz, Traite 
d Instrumen- 
tation et 
a" Orchestra- 
tion. 

F. David, Le 
Be'sert. 


A. Dumas, Les Trois 

mousquetaires. 
Eug. Sue, Les Mysteres 

de Paris. 
Balzac, Les Paijsans. 




,1 


Delacroix, Pietd a 
Saint-Denis du Saint- 
Sacrement. 

Corot, Le Bapteme du 
Christ a Saint-Ni- 
colas du Chardonnet. 


T rut at, Por- 
trait. 
Gourbet, La 

Guitarrero . 


Pradier, Pliryne. 

Caristie, Palais de Jus- 
tice de Reims. 

Duban commence la res- 
tauration des cha- 
teaux de Blois et de 
Dampierre. 

Vaudoyer commence le 
Conservatoire des 
Arts et Metiers. 




Th. Gautier, Espana. 

Merimee, Carmen. 

G. Sand, Le Meunier 

dAngibault . 
Dumas, Monte-Cristo. 
Eug. Sue, Le Juif errant. 
Thiers, Histoire du Con- 

sulat. 
Mignet, Antonio Perez et 

Philippe IX. 






Delacroix. Coupole de 
la bibliotheque du 
Luxembourg. 

H. Flandrin commence 
le choeur de Saint- 
Germain-des-Pres. 


Trutat, Por- 
trait. 


Pradier, Le Due d 'Or- 
leans. 


Berlioz, La 
Damnation 
de Faust. 
H a 1 e v y , Les 
Mousquetai- 
res de la 
Beine . 


G. Sand, La Mare au 

diable. 
Balzac, La cousine Bette. 
Michelet, Le Peuple. 


Vente 
Paul Perier. 


■1 




Gourbet , 
L Homme a 
la pipe. 

Papety, Le 
Passe., le 
Present et 
VAvenir. 


Clesinger, Femme pi- 
que'e par un serpent. 

Rude, Godefroy Cavai- 
gnac, Napole'on. 


Auber, Hay- 
dee. 


Balzac, Le Cousin Pons. 
Lamartine, Histoire des 

Girondins. 
Michelet, Bistoire de la 

Bevolution. 
Louis Blanc, Histoire de 

la Bevolution. 






A. de Gisors, L'Ecole 
Normale Superieure. 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 



La creation de la Bibliotheque d'art et d'archeologie a singulierement 
facilite les etudes d'histoire de lart. Les catalogues de cette bibliotheque, 
completes par les catalogues de la Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts 
constituent, arheurepresente,uneveritable bibliographic generale des Beaux- 
Arts. Le Repertoire publie tous les trimestres par la Bibliotheque d'art et 
d'archeologie, les Bibliographies trimestrielles publiees par la Gazette des 
Beaux-Arts, V Internationale Bibliographie der Kunstwissenschaft de Jellinek 
(Leipzig) permettent de connaitre les articles de revues et les livres les plus 
recents. 

II devient des lors inutile de tenter une bibliographie complete. Chaque 
travailleur etablit la sienne selon le theme de ses travaux. L'on se borne 
done ici a donner quelques indications qui permettront aux curieux ou aux 
etudiants d'aborder des etudes avec lesquelles ils ne seraient pas encore fami- 
liarises et aussi de completer et de controler les assertions de ce livre. 

Ces indications sont divisees en trois parties : Ouvrages generaux, Biblio- 
graphie complementaire de chaque chapitre, Repertoire biographique. 

I. — OUVRAGES GENERAUX 

Alexandre (A.). Histoire populaire de la Peinture. I. Ecole francaise, 1898. 
Baschet (J.). La peinture francaise au XIX siecle, 1909. 
Benedite. V art au XIX Q siecle, 1905. 
— La peinture au XIX e siecle, 191 1. 
Blanc (Ch.). Histoire des peintres francais, 184^. 
Breton (Jules). Nos peintres du siecle, 1899. 
Dayot (Armand). Un siecle d'art, 1890. 

Fontainas (A.). Histoire de la peinture francaise au XIX G siecle, 1906. 
Hourticq. Histoire generale del art -.France, 191 1. 
Marcel (Henri). La peinture francaise au X I X Q siecle, 1906. 
Mauclair (C). The great french painters, 1 830-1900. Londres, 1903. 
Michel, Lostalot, Lefort. Les chefs-d' ceuvre de Vart au XIX e siecle, 1890. 
Proust (Antonin). La peinture francaise a V exposition du centenaire de 1889, 

1890. 
Jteinach (Salomon). Apollo, 1904. 



4lO INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

Meier-Graefe. Entwicklung der modernen Kunst. Stuttgart, 1904. 
Meyer. Gesckickte der modernen franzoesischen Malerei, Leipzig, 1868. 
Muther (R.). Gesckickte der Malerei im XIX ten Jahrhundert, 189$. 
Muther (R.). Ein Iakrhundert franzoesischer Malerei im XIX ten Jahrhundert, 

1901. 
Rosenberg. Gesckickte der modernen Kunst. Leipzig, i883. 
Schmidt (K). Franzozsische Malerei, 1800-1900. Leipzig, 1903. 
= Dussieux. L'art considere comme symbole de Vetat social, i838. 
Fromentin. Un programme de critique (in Gonse, Fromentin, 1880). 
Vitet (Louis). Etudes sur les Beaux-Arts et la litte'rature, 1846. 
Marx (Roger). Etudes sur VEcole francaise, 1903. 
Michel (Andre). Notes sur IE cole francaise. Peinture, i883. 
De Vogue. Remarques sur V Exposition du centenaire, 1889. 

— Benoit. L'art sous la Revolution et V Empire, 1897. 
Rosenthal (Leon). La peinture romantique, 1901. 
Breton (Jules). La vie d'un artiste, 1890. 

— Un peintre pay san, 1896. 

Couture (Th.). Methodes et entretiens d' atelier, 1867. 

— Paysage : Entretiens d'ateliers, 1869. 
Delacroix. Journal, 1893. 

— Lettres, i e ed., 1880. 

Gigoux (Jean). Causeries sur les artistes de mon temps, i88f>. 
= Archives et nouvelles archives de l'art francais, passim. 
= Goncourt (Les). Manette Salomon, 1867. 
— Etudes a" art, 1893. 

— Journaux et revues publiees de i83o a 1848. 

On en trouvera la bibliographic dans : Hatin. Bibliographic de la Presse 
periodique. 1866. On pourra se contenter des periodiques signales par 
M.Tourneux dans sa bibliographie des Salons (voir ci-dessous, II e partie, 
chap. 1, x). Parmi les revues d'art, les plus importantes ont ete, dans cettc 
periode, V Artiste (depuis i83i), Les Beaux-Arts (i833-i834), L'Art en 
province (depuis i835), Le Bulletin de Valliance des Arts 1842-1848), Le 
Bulletin de Vami des Arts (i843-i845), Le Journal des Artistes (jus- 
qu'a 1841), Le Journal des Beaux-Arts et de la litterature (i835-i84a). 

II. — BIBLIOGRAPHIE GOMPLEMENTAIRE 
POUR GHAQUE CHAPITRE 

CHAPITRE PREMIER 

I. — Dupre et Ollendorf. Traite de V administration des Beaux-Arts, i885. 
Gr^goire (J.-A.). Releve general des objets d'art commandes depuis 1816 

jusqu'en i83o par V administration de la Ville de Paris, i833. 
IV. — Montalivet (de). Louis-Philippe, liste civile, i85i. 
Marcel (Henri). Louis-Philippe et le chateau de Versailles [Annuaire de la 

Societe des amis de Versailles), 191 1. 
Soulie (Eudore) . Not ices sur Versailles, 184$. 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 4 1 l 

Briffault. Le due d' Orleans, 1842. 

Grote (Miss). Memoir of the Life of Ary Scheffer, i860 (Notes sur la prin- 
cesse Marie d'Orleans). 

V. — Benedite. Le musee du Luxembourg. Les peintures, 1912. 

VII-VIII. — Pyat (Felix). Les artistes (Nouveau tableau de Paris, i834, 

. t. IV). 

Huart (Louis). Lerapin (Muse 4 : e pour rire, i83g). 

Chaudesaigues, Le rapin (Les Franqais peints par eux-mSmes, 1840, t. II). 

Champfleury. Silhouettes de rapins d'une autre epoque (Souvenirs et por- 
traits de jeunesse, 1872). 

Murger (Henri). Scenes de la vie de Boheme (Corsaire Satan, 184$). 

Alhoy (Maurice). Les seances de V atelier (Musee pour rire, 1839). 

Bedolliere (E. de la). Le modele (Les Franqais peints par eux-memes, 1840). 

Desbarolles. Notes sur la vie a" artiste (Bulletin de Vami des Arts, i843). 

Balzac. Pierre Grassou (Babel, publication de la Societe des gens de lettres, 
i845). 

Jal. Les soirees d'artistes (Le livre des cent et un, i83i). 

Monnier (Henri) . Le peintre et le bourgeois (Scenes populaires, 1839). 

Castille (Hippolyte). Les hommes et les mceurs sous Louis-Philippe , i833. 

Balzac. V Spicier (Les Franqais peints par eux-memes, t. I). 

Huart (Louis). Le marcassin (Museum pan sien, 1841). 

IX. — Ris (Clement de). De V oppression dans les arts et de la composition 
d'un nouveau jury d'examen pour les ouvrages presentes au Salon de 1847. 
Paris, 1847. 

Duseigneur (Maurice). VArt et les Artistes au Salon de 1882 (L' Artiste, 1882). 
[Releve des petites expositions]. 

X. — Tourneux (Maurice). Salons et expositions d'art a Paris, essai biblio- 
graphique. IV. La monarchic de Juillet (1831-1847) (Le Bibliographe 
moderne, 1910 et 191 1). 

Petroz. Hart et la critique en France depuis 1822, 1875. 
Schmarsow et Klemm. Burger-Thore. Leipzig, 1911. 
Janin (Jules), Delecluze (U Artiste, i865). 
Sainte-Beuve. Delecluze (Nouveaux lundis, t. III). 

— Theophile Gautier (Nouveaux lundis, t. VI). 

Tourneux. Delacroix devant ses contemporains 1886 (Notices sur Alexandre 

Decamps et Prosper Haussard) . 
Jal. Souvenirs d'un homme de lettres, 1877. 
Delaborde. Auguste Jal (Gazette des Beaux-Arts, 1873). 

— Ch. Lenormant (Gazette des Beaux-Arts, 1859). 

Blanc (Ch.). Fr. de Mercey (Gazette des Beaux-Arts, i860). 

Ris (Clement de). Gustave Planche (V Artiste, i85i). 

Mirecourt (Eugene de), Gustave Planche, i856. 

Barbier (Auguste), Souvenirs personnels (Notice sur Planche). 

Balzer (W.). Gustave Planche. Leipzig, 1908. 

Gonse. Louis Vitet (Gazette des Beaux-Arts, 1873). 

Wey (Francis). Vami des artistes (Les Franqais peints par eux-rhemes, t. I). 

XI. — Houssaye (Arsene). Histoire de I 1 Artiste (V Artiste, i854). 
Cerfbeer. Repertoire de la comedie humaine, 1887. 



4ia INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

XII. — Blanc (Charles). Tresor de la curiosite, i860. 
Soulie (L.). Les ventes de tableaux au XIX' siecle, 1896. 

Mireur (D r ). Dictionnaire des ventes d'art faites en France et a I'etranger 
pendant le XVIII Q et le XIX e siecle, 1 901-1902. 
Le commerce des ob jets d'art (L Artiste, i835, p. 236). 

XIII. — Guyot de Fere. Annuaire des artistes francais, i832 et i833 
[donne l'indication des institutions artistiques, le nom et l'adresse des 
artistes a travers toute la France]. 

Guyot de Fere. Statistique des Beaux-Arts en France, i835. 
Janin (Jules). Sur les expositions de province (& Artiste, 1840). 
Chennevieres (Ph. de). Essai sur V organisation des arts en province, i8f>2. 
Lagrange (Leon). Les societes des amis des Arts en France (Gazette des 

Beaux- Arts, 1861). 
Note sur la societe Sckongauer fondee dans le Ilaut-JRhin a Colmar en 1847, 

Colmar, s. d. 
Gamier (J.). Notice sur VEcole nationale des Beaux- Arts de Dijon. 

Dijon, 1881. 
Pariset. Les Beaux-Arts a Lyon, 1874. 
Germain (Auguste). Les artistes lyonnais des origines a nos jours, 

Lyon, 1910. 

CHAPITRE II 

II. — De Montalembert. Le vandalisme et le christianisme dans Vart, 1887. 
Vernet (Horace). Opinion sur certains rapports qui existent entre le costume 

des Hibreux et celui des Arabes, i856. 

III. — Dussieux. Les artistes francais a I'etranger, 3 e ed., 1876. 

V. — Artaud de Montor. Peintres primitifs, 1841. 

Jubinal (Achille). Notice sur le baron Taylor et sur les tableaux espagnols 

achetes par lui d'apres les ordres du roi, 1837. 
Blaze (Henri). Le musee espagnol (Revue des Deux Mondes, 1837). 
Mirecourt (Eugene de) Le baron Taylor, 1864. 

VI. — Raczinski. Vart moderne en Allemagne, 1841. 
Fortoul. De Vart en Allemagne, 1842. 

Planche (Gustave). Ve'cole anglaise en i835 (Portraits d'artistes, i853). 

VII. — Planche (Gustave) . De V education des artistes en France (Portraits 
d artistes). 

CHAPITRE III 

I. — Sully-Prudhornme. L'expression dans les Beaux-Arts, 1884. 

II. — Signac. De Delacroix au neo-impressionnisme, 191 1. 

Mauclair (Camille). Lexemple de Delacroix (VArtet les Artistes, 1909). 
Bernard (Elmile). La palette de Delacroix (Mercure de France, 1910). 
Canat. Le sentiment de la solitude chez les Romantiques et les Parnassiens, 

1904. 
V. — Pinset et d'Auriac. Histoire du portrait en France, 1884. 
Marquet de Vasselot. Histoire du portrait en France, 1880. 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 4l3 

Dorbec (P.). Les influences de la peinture anglaise sur le portrait en France, 
i75o-i85o {Gazette des Beaux-Arts, 1913). 

CHAPITRE IV 

II. — Amaury-Duval. V atelier d'Ingres, 1878. 

Denis (Maurice). Les eleves d'Ingres [V Occident, 1902). 

Beule. Preraphaelites francais [Causeries sur Vart, 2 e edit., 1867). 

CHAPITRE VI 

I. — Quatremere de Quincy. Essai sur Videal dans ses applications pra- 
tiques aux ozuvres de limitation propre des arts du dessin, 1837. 

II. — Schneider. Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts, 
1910. 

Delaborde. V Academie des Beaux-Arts depuis la fondation de VInstitut de 

France, 1891. 
Soubies. Les membres de V Academie des Beaux-Arts depuis la fondation de 

VInstitut, 1904. 
Beule. L'ecole de Rome au XIX Q siecle [Causeries sur I art). 
Lapauze. Histoire de V Academie de France a Rome [Nouvelle Revue, 1909). 
Franchi Vernay della Valetta. V Academie de France a Rome, 1903. 

CHAPITRE VII 

Michel (Emile). Les maitres du pay sage, 1906. 

Allemand (H.). Causeries sur le paysage. Lyon, 1867. 

Bazalgette (Leon). Constable et les pays agistes de i83o[entete d'une traduc- 
tion des souvenirs de Leslie sur Constable], 1905. 

Hamel (Maurice). Les origines de l'art moderne, 2 e et 3 articles [Les Arts, 
1902 et 1903). 

Dorbec (Prosper). Les paysagistes anglais en France [Gazette des Beaux- 
Arts, 1 91 2). 
— Les premiers peintres du paysage parisien [Gazette des Beaux-Arts, 
1908). 

Mollett (John W.). The painters of Barbizon, 1890. 

Fromentin. Les maitres d' autrefois (p. 271 sqq). 

Lanoe (Georges) et Brice (Tristan). Histoire de Vecole francaise de paysage 
depuis le Poussin jusqu a Millet, 1901. 

Lanoe (Georges). Histoire de Vecole francaise de paysage depuis Chintreuil 
jusqu' a 1900. Nantes, 1906. 

CHAPITRE VIII 

I. — De Champeaux. Histoire de la peinture decorative, 1890. 
Beule. La peinture decorative [Causeries sur Van), 
Planche (Gustave), Peinture monumentale [Portraits d y artistes, i853). 
Larroumet. L'art decoratif au XIX Q siecle [Etudes de litterature et d'art, 
3 e serie, 1895). 



4l4 INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

IV. — Bapst (Germain). Essai sur Vhistoire des panoramas et des dio- 
ramas, 1 891. 

— Essai sur Vhistoire du theatre, 1893. 
Hittorff. Architecture poljrchome chez les Grecs, i83i. 

V. — Fabre (Abel). La filiation d' Ingres (Pages d'art chretien, 4 e serie). 
Lepere et Hittorff. Memoire (V Artiste, 1842). 

VII. — Paillot de Montabert. Traite complet de la peinture, t. VIII. Pro- 
cedes materiels, 1 829-1851. 

Merimee (J.-F.). De la peinture a Vhuile, i83o. 

Theophile, pretre et moine. Essai sur divers arts. Publie par le comte Charles 
de l'Escalopier et precede dune introduction par J. -Marie Guichard, 1843. 

Duroziez. Notice sur la peinture a la cire dite peinture encaustique, i838. 

Varnier (Jules). De la peinture encaustique (V Artiste, 1843). 

X. — Thibaud (Emile). Consideration historique sur les vitraux et la pein- 
ture sur verre. Clermont, 1842. 

De Lasteyrie. Histoire de la peinture sur verre d'apres les monuments en 
France, i838-i858. 

Merimee (J.-F.). Peinture sur verre (in Encyclopedie moderne de Courtin). 

CHAPITRE IX 

III. — Sauvageot (David). Le re'alisme et le naturalisme dans la litterature 
et dans I'art, 1889. 

Cassagne. La theorie de V art pour Vart en France chez les derniers roman- 

tiques et les premiers realistes, 1906. 
Lenoir (P.). Histoire du realisme et du naturalisme dans la poesie et dans 

Vart depuis Vantiquite jusqu'a nos jours, 1889. 

IV. — Musee retrospectif de la classe 12. Photographic A V Exposition 
universelle Internationale de 1900 a Paris. Rapport du comite d 'installa- 
tion. 

Rosenthal (Leon). La gravure, 1909. 
Champfleury. Les vignettes romantiques, i883. 
Bouchot. Lalithographie, 1897. 

VI. — Coulin. Die sozialistiscke Weltanschauung in der franzmsischen Ma- 
lerei. Leipzig, 1909. 

Proudhon. Du principe deVart et de sa destination sociale, i865. 



III. — REPERTOIRE BIOGRAPHIQUE 

a. — Dictionnaires. 

Tous les dictionnaires biographiques (Grande Encyclopedie, Larousse, Vape- 
reau, etc.) et surtout : Bellier de la Chavignerie et Auvray. Dictionnaire 
general des artistes de lecole francaise, 1882-1885. 

Benezit. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, etc. 
(en cours de publication depuis 191 1). 

Gabet. Dictionnaire des artistes, i83i. 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 4*5 

Nagler. Neues allgemeines Kunstler-Lexikon. Linz, 1904. 

Thieme u. Becker. Allgemeines Lexikon der bieldenden KiXnstler. Leipzig. 

1907, sqq. 
Bryan's. Dictionary of painters and engravers, nouvelle edition. Londres, 

J 9°9. 

b. — Recueils de biographies. 

De Beaulieu. Les peintres celebres du XIX e siecle, 1894. 

Bigot. Peintres francais contempo rains, 1888. 

Blanc (Ch.). Histoire des peintres de toutes lesecoles. E cole francais e, 3° vol., 
1 865 [Benouville (Leon), Boilly, Bouchot, Charlet, Chasseriau, Decamps, 
Dedreux, Delaroche, de Forbin, Gerard, Granet, Gros, Guerin, Haudebourt- 
Lescot, Hersent, les Johannot, De la Berge, Lethiere, Marilhat, Orsel, 
Papety, Raffet, Roqueplan, Robert (Leopold), SchefFer, Vernet (Horace), 
Ziegler]. 

— Les artistes de mon temps, 1876 [Bertin (Ed.), Chenavard, Corot, Dela- 
croix, Deveria (Eug.), Flandrin (H.), Gavarni, Grandville, Troyon], 

Burty Maltres et petit s maitres, 1877. [Dauzats, Diaz, Flers, Gavarni, Huet 

(Paul), Millet, Rousseau (Th.)..]. 
Chesneau. Les chefs d'ecole. La peinture au XIX Q siecle, i Q edit., i883 [Gros, 

Decamps, Meissonier, Ingres, Flandrin, Delacroix]. 
Chesneau. Peintres et statuaires romantiques , 1880. [Boulanger (Louis), 

Corot, Delacroix, les Deveria, Dutilleux (C), Huet (Paul), Ingres, Millet, 

Poterlet, Rousseau (Th.), Tassaert...]. 
Claretie (Jules). Peintres et sculp teurs , i883 et i884- [T. I: Corot, Fromentin, 

Diaz, Hamon, Millet, Pils, Tassaert... T. II : Baudry, Gerdmc, Dupre, 

Jacque (Ch.), Meissonier...]. 
Delaborde. Etudes sur les Beaux-Arts, 1864, t. II [Delaroche, Flandrin (H.), 

Gerard, Ingres]. 
Dohme, Kunst und KiXnstler der ersten Hselfte des neuzehnten Iahrhunderts. 

Leipzig, 1886, t. II [Delacroix, Delaroche, Gros, Ingres, Leopold Robert, 

H. Vernet]. 
Fournel (Victor). Les artistes contemporains. Tours, i885. 
Gautier (The'ophile). V art moderne y 3 856. 

— Histoire du romantisme, 1874 [L. Boulanger, Delacroix. E. Deveria, 
Flers, C. Nanteuil, C. Roqueplan, Th. Rousseau]. 

— Portraits contemporains, 1874 [Appert (Eug.), Chasseriau, Dauzats, Dela- 
croix, Flandrin (H.), Gavarni, Grandville, Hebert, Ingres, Johannot (Tony), 
de la Berge, Marilhat, Monnier (H.), Scheffer (A.), Tyr (G.), Vernet (H.)..]. 

Jouin (Henry). Maitres contemporains, 1887. 

Lomenie (Louis de). Galerie des hommes illustres par un Jiomme de rien, 

1840-1847 [Delaroche, Ingres, H. Vernet]. 
Marmottan. Uecole francaise de peinture, 1886. 
Mirecourt (Eugene de). Les contemporains, i854-i856 [Rosa Bonheur, 

Decamps, Delacroix, Ingres, H. Vernet]. 
Montegut. Nos morts contemporains, 1884. 



4l6 INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

Planche (Gustave). Peintres et sculpteurs, i853 [Chenavard (H.), Delacroix, 

Flandrin, Gleyre, Hue t (Paul), Robert (Leopold)...]. 
Silvestre (Theophile). Les artistes franqais, 1878 [Chenavard, Gorot, Courbet, 

Decamps, Delacroix, Diaz, Ingres, Vernet (H.)]. 
z=z Pour les peintres graveurs : 
Beraldi. Les graveurs du XTX G siecle, 1885-1893. 
Deltail (Loys). Le peintre graveur illustre (xix e et xx° siecles). 
Hediard (Germain). Les maltres de la Lithographie, 1 890-1 899 [Charlet, 

Decamps, Diaz, Dupre, Paul Huet, Isabey, C. Roqueplan, H. Vernet]. 

C. — Artistes par ordre alphab6tique. 

Abel de Pujol. Rouget. Notice sur Abel de Pujol. Valenciennes, 1861. 

Duseigneur (Jean). Abel de Pujol [Revue Universelle des Arts, t. XIV). 
Achard. Marcel Reymond. /. Achard, peintre pays agiste, 1887. 
Alaux. Guillaume. Alaux [Notices et Discours, 1895). 

Beule. Discours prononce aux funerailles de M. Alaux. 
Amaury-Duval. Henri Delaborde. Des oeuvres et de la maniere de M. Amaury- 
Duval [Gazette des Beaux-Arts, i865). 

Balze (les freres). Louis Flandrin. Paul et Raymond Baize [Gazette des 

Beaux-Arts, 191 1). 
Baron. Estignard. Henri Baron. Besancon, 1898. 
Baudry (Paul). Ephrussi. Paul Baudry, 1887. 
Bellange. Adeline. Hippolyte Bellange et son ceuvre, 1880. 
Bertin (Edouard). Charles Clement. Edouard Berlin, 1872. 

Blanc (Charles). Edouard Bertin [Les artistes de mon temps, 1876). 

Taine. Edouard Bertin [Gazette des Beaux-Arts, 1889). 
Besson. Denis (Maurice). Le pere Besson [V Occident, 1909). 

Cochin (Claude). Le pere Besson [Revue de Vart ancien et moderne, 1910). 

Berthier et Vallee. Vn peintre dominicain, 1910. 
Biard. Boivin. Notice sur M. Biard, 1842. 
Boilly. Marmottan (Paul). Le peintre Louis Boilly, 1913. 
Bonheur (Rosa). Klumpke. Rosa Bonheur, 1908. 
Bonhomme. Schnerb. Bonhomme [Gazette des Beaux-Arts, 1913). 
Bonvin. Lefort (P.). Philippe Rousseau et Francois Bonvin [Gazette des 

Beaux-Arts, 1888). 
Bouchot A. de L., Bouchot [L Artiste, 1842). 
Boulanger (Clement). Dumas (Alexandre). Clement Boulanger [U Artiste, 

i855). 
Boulanger (Louis). Chesneau. Louis Boulanger [Peintres etstatuairesroman- 
tiques). 

Gautier (Theophile), Louis Boulanger [Histoire du Romantisme) . 
Brascassat. Foucart. Brascassat, Valenciennes, 1887. 

Marionneau. Brascassat, sa vie et son ceuvre, 1872. 

Cabat. Dorbec. Louis Cabat [Gazette des Beaux-Arts, 1909). 
Cals. Alexandre (Arsene). Cals, 1900. 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 4*7 

Cazes (Romain). Jouin (Henry). Romain Cazes, 1904. 

Champmartin. Feuillet de Conches. Notice sur Champ martin (L! Artiste, i883). 

Charlet. Lacombe. Charlet, sa vie et ses lettres, i856. 

Lhomme. Charlet, 1892. 
Chasseriau. Ary Renan. Chasseriau [Gazette des Beaux-Arts, 1898). 

Marcel (Henri). Chasseriau, 191 . 

Valbert Chevillard. Chasseriau, 1893. 

Benedite. Chasseriau (sous presse). 
Chenavard. Silvestre (Theophile). Chenavard (Les artistes francais, 1878). 

Blanc (Charles). Chenavard [Les artistes de mon temps, 1876). 

Peyrouton. Chenavard et son ozuvre. Lyon, 1887. 
Chintreuil. La Fizeliere. Ckintreuil (Gazette des Beaux-Arts, 1874). 
Cogniet (Leon). Bonnat (Leon). Notice sur Leon Cogniet, i883. 

Claretie (Jules). Leon Cogniet (Peintres et sculpteurs, t. I). 

Delaborde (Henri). Eloge de Leon Cogniet, i883. 

Jouin (Henry). Leon Cogniet (Maitres contemporains) . 
Comayras. Chesneau. Comayras (Peintres et statuaires romantiques) . 
Corot. Rousseau. Corot, 1884. 

Miles (Roger). Corot, 1891. 

Hamel. Corot et son ozuvre, 1905. 

Meyer Graefe. Corot et Courbet, 1906. 

Moreau Nelaton. Histoire de Corot et de ses oeuvres, 1905. 
Coukret. Riat. Courbet, 1906. 

Estignard. Courbet, 1906. 

Benedite. Courbet, 1911. 

Castagnary. Fragments d'un livre sur Courbet (Gazette des Beaux- 
Arts, 191 1). 
Couture. Dayot (Armand). Notes sur Thomas Couture, 191 3. 

Daubigny. Henriet. Daubigny et son ozuvre grave, 1875. 

Claretie (J.). Daubigny (Peintres et sculpteurs). 

Laran (Jean). Daubigny, 191 3. 
Daumier. Alexandre (Arsene) . Daumier, 1888. 

Marcel (Henri). Daumier, 1906. 

Rosenthal (Leon). Daumier, 19 12. 
Dauzats. Burty. Dauzats (Maitres et petits maitres). 
Decamps. Decamps et son ozuvre, 1879. 

Clement. Decamps, 1886. 

Chaumelin (Marius). Decamps, 1861. 

Silvestre. Decamps (Les artistes francais). 
Deherain (M me ). Batissier (Louis), M me Deherain (V Artiste, 1839). 
Delacroix. Piron. Eugene Delacroix, sa vie et ses oeuvres, i865. 

Robaut. V ozuvre complete de Delacroix, i885. 

Tourneux. Delacroix devant ses contemporains, 1886. 

Silvestre. Delacroix (Les artistes francais). 

Tourneux. Eugene Delacroix, 1902. 

Moreau-Nelaton. Delacroix (sous presse) . 

27 



4l8 INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

Delaroghe. Delaborde (Henri). Paul Delaroche (Etudes sur les Beaux-Arts). 

De Lalaing (Ed.). Les Vernet. Gericault et Delaroche, 1887. 

Mantz (Paul). Paul Delaroche (V Artiste* i856). 
Deveria (Eugene). De Galop (M IIe ). Souvenirs d* Eugene Deveria. Tarbes, 1868. 

Alone. Eugene Deveria, 1887. 
Diaz. Burty. Diaz (Maitres et petits maitres). 

Silvestre. Diaz (Les artistes francais). 

Glaretie (J.). Diaz (Peintres et sculpteurs, t. I). 

Ballu (Roger). Diaz (Gazette des Beaux-Arts, 1877). 
Dupre (Jules). Huslin. Jules Dupre (Vart, 1889). 
Dutilleux. Chesneau (Ernest) . Constant Dutilleux, 1880. 

Flandrin. Delaborde (Hippolyte). Lettres et pensees d'Hippolyte Flandrin, 
i865. 

Flandrin (Louis). Hippolyte Flandrin, 1902. 

Bodinier (G.). Correspondance de Victor Bodinier avec Hippolyte Flan- 
drin. Angers, 1912. 
Flandrin (Paul). Flandrin (Louis). Paul Flandrin (Le mois litteraire et pit- 
toresque). 

Bouyer (Raymond). Paul Flandrin (Revue de Vart ancien et moderne* 
1902). 
Girodie (Andre). Paul Flandrin (Notes d'art et d'archeologie, 1902). 
Thiollier (F.). Paul Flandrin. Saint-Etienne, 1896. 
Flees. Burty, Flers (Maitres et petits maitres). 

Gautier (Theophile). Camille Flers (Histoire du Romantisme) . 
Francais. Aime Gros. F.-L. Francais, 1902. 

Girodie (Andre). Francais (Notes d 'art et d'archeologie, 1902). 
Fromentin. Gonse. Fromentin, 1880. 

Blanchon (Pierre). Lettres de jeunesse, 1909. 
Beaume (G.). Fromentin, 191 1. 

Gerard. Lenormand (Cli.). Francois Gerard, 1847. 

Gerard (H.). Correspondance de Francois Gerard, precedee dune notice 
par Viollet-le-Duc (Ad.), 1867. 

Delaborde. Gerard (Etude sur les Beaux-Arts) . 
Gerome. Soubies (A.). Gerome, 1904. 

Moreau Vauthier. Gerome, 1906. 
Gigoux. Jouin (Henry). Jean Gigoux, 1896. 

Estignard. Jean Gigoux. Besancon, 189$. 
Gleyre. Clement (Charles). Gleyre, 1878. 
Granet. Silbert. Notice historique sur la vie et Vceuvre de Granet. Aix, 1862. 

La Fizeliere. Granet, s. d. 

Yaudoyer (J. -P.). Vn eleve de David (Le Gaulois, 16 avril 1912). 
Gros. Delestre. Gros, sa vie et ses ouvrages, 2 e ed., i885. 

Tripier-Lefranc. Histoire de la vie et de la mort du baron Gros, 1880 

Dargenty. Gros, 1887. 

Lemonnier H.). Gros, 1904. 
Guignet (Adrien). Bulliot. Le peintre Adrien Guignet. Autun, 1879. 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 419 

Hamon. Hoffmann (Eug.). J.-P. Hamon, 1904. 

W. Fol. Hamon (Gazette des Beaux-Arts, 1875). 
Hebert. Boyer d'Agen. Hebert, 1910. 

Josephin Peladan. Hebert, 191 3. 
Hedouin. Baschet (Armand). Hedouin (V Artiste, 1 854). 
Heim. De Saint Saintin. Heim (Gazette des Beaux-Arts, 1867). 

Lafond (Paul). Heim (Gazette des Beaux-Arts, 1896). 
Hesse (Alexandre). Nicard. Alexandre Hesse, i883. 
Huet (Paul). Paul Huet (Rene). Paul Huet, 191 1. 

Brehier (L.). L Auvergne et le peintre Huet (Revue d'Auvergne, 1912). 

Tourneux. Paul Huet et son ceuvre (Gazette des Beaux-Arts, 191 1). 

Marcel (Henri). Paul Huet (Revue de Vart ancien et moderne, 191 1). 

Lafenestre (G.). Paul Huet et le paysage francais (Revue des Deux 
Mondes, 191 1). 

Ingres. Delaborde. Ingres, 1870. 

Merson (O.). Ingres, sa vie, ses ozuvres, 1887. 
Blanc (Charles). Ingres, sa vie et ses ouvrages, 1870. 
Lapauze. Ingres, 1911. 

Lemonnier (H.). A propos de la Stratonice d' Ingres (Revue de Vart 
ancien et moderne, 1913. 

Jalabert. Reinaud. Charles Jalabert, 1903. 

Janmot. Louis Janmot et son ozuvre. Montbrison, 1893. 

Johannot (Alfred). Janin (Jules). Alfred Jokannot (U Artiste, 1866). 

Johannot (Tony) . Dumas (Alexandre). Tony Johannot (V Artiste, 1866). 

Lami. Lemoisne. Eugene Lami, 191 1. 

Landelle. Striensky. Charles Lande lie, 191 1. 

Lavergne. Claudius Lavergne (Ch.). Claudius Lavergne, 1910. 

Lehmann (Henri). Jouin (Henry). Lehmann (Maitres contemporains) . 

Gautier (Thdophile). Henri Lehmann (V Artiste , i855). 
Leleux (Adolphe). Baschet (Armand). Adolphe Leleux (V Artiste, i854). 
Loubon. Bouillon-Landais. Le peintre Emile Loubon, 1898. 

Marilhat. Gomot. Marilhat et son ozuvre, Clermont, 1884. 
Meissonier. Greard. Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens, 1896. 

Larrouniet. Meissonier, 1895. 

Benedite (Leonce). Meissonier, 19 10. 
Michel. Sensier. Etudes sur Georges Michel, 1873. 
Millet. Sensier. La vie et Voeuvre de Millet, 1881. 

Marcel (Henri). Millet, 1904. 

Leprieur et Cain. Millet, 1913. 
Monvoisin. L. B. Monvoisin (V Artiste, 1842). 
Nanteuil (Celestin). Burly. Celestin Nanteuil (V Age du Romantisme, 1887) . 

Marie (A.). Celestin Nanteuil, 19 10. 
Orsel. Enault (Louis). Victor Orsel, i854. 

Perin. OEuvres diverses de Victor Orsel, 1852-1877. 



4^0 INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

Papety. Servian. Papety. Marseille, 191 2. 

Perin (Alphonse) . Gosset. Notice sur A. Perin, 1892. 

Gosset. Les fresques a" A. Perin a Notre-Dame-de-Lorette [Revue des 
Deux Mondes, 1910). 
Pils. Becq de Fouquieres. Notice sur la vie et les muvres de F. Pils, 1876. 
Poterlet. Chesneau. Poterlet (Peintres et sculpteurs romantiques). 

Ravier. Jamot. Auguste Ravier [Revue de Paris, 1910). 

Thiollier. Ravier, 1899. 

Germain (A.). Ravier, 1902. 

Traversier. Ravier, 1909. 
Redoute. Janin (Jules). La mort de Redoute (L' Artiste, 1840). 

Delsart. Notice biographique sur Redoute, Valenciennes, 184*. 
Revoil. Genod et Martin d'Aussigny. Eloge de Revoil, 1842. 
Robert (Leopold). Delecluze. Notice sur la vie et les ouvrages de Leopold 
Robert, i838. 

Feuillet de Conches. Leopold Robert, 1846. 

Clement (Charles). Leopold Robert, 1875. 
Robert-Fleurt. Montrosier. Ingres, Hippolyte Flandrin, Robert-Fleury, 1882. 

Jouin (Henry). Robert-Fleury, 1890. 
Roqueplan (Camille). Mantz (Paul). Camille Roqueplan (L' Artiste, i856). 

Gautier (Theophile). Camille Roqueplan [Histoire du Romantisme). 
Rousseau (Philippe). P. Lefort, Ph. Rousseau et F. Bonvin [Gazette des 

Beaux- Arts, 1888). 
Rousseau (Theodore). Lensier. Souvenirs de Th. Rousseau, 1872. 

Dorbec. Theodore Rousseau, 1910. 

Scheffer (Ary). Yitet (Louis) Notice sur Ary Scheffer (accompagnant l'ceuvre 
reproduit et photographie, i860). 

Grote (Miss) Memoire of the Life of Ary Scheffer. Londres, i860. 

Etex. Ary Scheffer, 1859. 

Hofstede^De Groot. Ary Scheffer. Groningen, 1872. 
Scheffer (Henri) D'Heilly (Georges). Notice sur Henri Scheffer. 
Sigalon. Saint-Maurice (Ch.). Eloge de X. Sigalon, 1848. 
Steuben. Steuben [L'artiste^ 1843). 

Tassaert. Prost (Bernard). Octave Tassaert, preface par Alexandre Dumas 

fils, 1886. 
Troton. Dumesnil. Troyon. Souvenirs intimes, 1888. 

Hustin. Constant Troyon, 1893. 
Trutat. Chabeuf. Notice sur Francois Trutat. Dijon, 1888. 

Prost (Bernard). Trutat [Gazette des Beaux-Arts, 1899). 

Vernet (Horace). Dayot. Les Vernet, 1898. 
Beule. Eloge d } Horace Vernet, i863. 
Sainte-Beuve. Horace Vernet [Nouveaux lundis, t. V). 
Silvestre. Horace Vernet [Les artistes francais). 



INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 4 21 

Wintejihalter. Barbier (Auguste). Souvenirs personnels et silhouettes con- 
temperaines, i883. 

Yvon. Jouin (Henry). Yvon. 1893. 

Ziegler. Gautier (Theophile). Ziegler (L Artiste, 1867). 

d. — Recherche des ceuvres. 

La recherche des oeuvres des artistes contemporains est extremement 
malaisee. J'ai indique, au cours de mon ouvrage, toutes les fois que je Fai 
pu, 1'emplacement des oeuvres produites entre i83o et 1848 conservees dans 
les monuments ou dans les collections publics. 

Pour les monuments : VInventaire general des ceuvres appartenant a la 
ville de Paris et VInventaire, en cours de publication, des rickesses d? art de 
la France. 

II n'existe pas de repertoire general des musees de France et Ton ne sau- 
rait trop le regretter. Les catalogues particuliers a chaque musee sont de 
valeur fort inegale. Un tres grand nombre sont detestables. La plupart sont 
tres mediocres, quelques-uns, par exemple, ceux de Chantilly, Grenoble, 
Lille, Lyon, Reims et surtout Nantes, sont excellents ou commodes. 

Gonsulter : Clement de Ris. Les musees de province (1859-1861). Pesqui- 
doux. Voyage artistique en France. Etude sur les musees d' Angers, de 
Nantes... 1867. 

Gonse. Les chefs-d'oeuvre des musees de France. La peinture, 1900. 

La consultation des repertoires et catalogues de vente peut fournir des 
pistes utiles. Pour les repertoires, consulter les ouvrages indiques pour les 
chapitres i 7 xn. 

Quinze annees de ventes publiques (1898-1913), 1913. 

Les catalogues, pour la periode la plus recente, sont collectionnes a la 
Bibliotheque d'art et d'archeologie. 



INDEX ALPHABETIQUE 



Abel de Pujol, 5, 36, 44. 63, 236, 

a38, 3oo, 3io, 327, 3a8. 
Achard, 19, 291. 
Adam, 107. 
Aguado, 100. 
Alaux, 11, 12, n. 1, 3o8. 
Aligny, 19, 70, 266, 279, 281, 284, 

285. 
Allier (Achille), 71, 72, 38i. 
Amaury Duval, 4 1 ? 47> 63, 188, 189, 

191, 192, 3io, 336,359. 
Amiel, 273. 
Andrieu, 26, n. 2, i36. 
Angelico (Fra), 95. 
Appert (Eugene), 390. 
Argout (M. d'), 9. 
Arioste, 118. 
Armytage, 75, 101. 
Artaud, 89, g5, 346. 
Aubert, 107, 227. 
Auguste, 3o6. 
Aumale (due d'), 14. 



B 



Balzac, 32, 33, 39, 40, 57, 58, 75, 107, 

287, 352, 365. 
Baize (R.), 188. 

Banville (Th. de), 59, 102, n. 2. 
Barante, 118. 
Barbier (Alexandre), 20, 170, 172, 

346. 
Barbier (Auguste), 52, 59, 96, 35i, 

353. 
Baron, 95, 154,258, 38i, 392, 393. 
Barrot (Odilon), 65. 



Barye, i5, 29, 3i, 41, n. 7, 107, 125, 

296. 
Bataillard, 116. 
Baudelaire, 49, 62, 54, 128, 129, i3i, 

i33, i34, i36, i65, 246, 261, 356, 

364, 374, 38o, 38i, 391. 
Baudry (Paul), 27, n. 1, 29. 
Beaume, 19, 4^? 224,228, 378. 
Beethoven, 107. 
Bellange, 73. 

Belioc, 64, io5, n. 2, i5o, 224, 226. 
Belloy, 289. 
Bendemann, 73, io3. 
Benouville, 283. 
Beranger, 263, 388. 
Berlioz, 107. 

Bernardin de Saint-Pierre, 268. 
Berruguette, 100. 
Berryer, 65. 
Bertall, 5o. 
Berthoud (S.-H.), 57. 
Bertin (Edouard), 5, 7, 266, 282, 284, 

285, 3io. 
Bertin (J. -Victor), 40, 263, 279. 
Bertrand (AL), 5g. 
Besnard (Albert), i32, 344- 
Besson, 85, 258. 
Bezard, 24 t . 

Biard, 19, 57, 77, 223, 224, 228, 378. 
Bidauld, 44> 45, 238, 263, 265. 
Biefve (de), 209. 
Bizamano, 54- 
Blacas (de), i5, 120. 
Blanc (Charles), 25, 122, 126, i36, 

141, 247, 293, 367, 368. 
Bias de Prado, 97. 

Blondel, 44, 63, io5, 236, 238, 3oo. 
Bocage, 5o. 



424 



INDEX ALPHABETIQUE 



Boissard, 42, 235, 387, 391. 

Bon Dumoucel, 73. 

Bonheur (Raymond), 73. 

Bonheur (Rosa), 63, 295. 

Bonhomme, 389. 

Bonington, 94, i47> 274. 

Bonnefond, 68, 70. 

Bonvin, 38o, 394. 

Borel (Petrus), ia3. 

Bosio, 107. 

Boucher, 59, 267, 258, 298, 396. 

Bouchot, 211. 

Boulanger (Clement), 19, 36, 40, I ^4, 

a5i, 323, n. 1, 
Boulanger (Gustave), 3o. 
Boulanger (Louis), 40, 4 1 , 47? no, 

148. 155, 204, 252, 3o8, 328, 329. 
Bracquemond, 36o. 
Braekelaer (de), 75. 
Brascassat, 09, 63, 70, 266, 295, 297, 
Breton (Jules), 32, 55, 66, 77, 99, 

126, i3o. 
Briffault, 16. 
Brion, 385. 
Brisset, 241, n. 2. 
Brizeux, 352. 
Bruloff, 75. 

Brune, 19, 245, 246, 247, 248. 
Burty, 398. 
Buttura, 283. 
Byron, 92, 101, n5, 117. 



Cabat, i5, 19, 41, 63, 70, 71, 85, 95, 

266, 269, 283, 290. 
Calame, 297. 
Callot, 59. 

Cano (Alonso),97, 99, 100. 
Canon, 388. 
Carrache (les), 94, 246. 
Carre, 260. 

Castello (Antonio dal), 97, 100. 
Cave, 16. 

Chabrol, 328, 342. 
Challamel, 366, 389. 
Cham, 56. 
Champfleury, 52, 58, 74, 99, 379, 

395, 3 9 8. 
Champmartiu, 7, 12, 19, 29, 40, 42, 

71, 91, no, 146, 149, 156, 171. 
Chaplin, 295, 384. 



Chardin, 139. 

Charles X, 1, 47* 

Charlet, 71, 355, 356, 38 7 , 388. 

Charpentier, 224. 

Chasseriau, 18, 24, 41, 42, 43, 49, 

63, 158-165, 167, 191, 192, 199, 

3o2, 3o8, 3io, 3i3, 3i5, 317, 319, 

325, 326, 332, 334, 337, 34i ? 342, 

344, 38 9 . 
Chateaubriand, 118, 267, 268. 
Chaudesaigues, 101. 
Chenavard (Aime), 323, n. 2. 
Chenavard (Paul), 3i, 39, n. 2, 84, 

96, 196, 3o4, 3o5, 320, 33i, 365. 
Chenier (Andre), 286. 
Chennevieres, 72. 
Chevandier de Valdrome, 283. 
Chevreul, 104, i33. 
Chintreuil, 263, 266, 293. 
Chopin, 107. 
Cibot, 259. 
Ciceri, 3o8. 
Cimabue, 96. 

Clement de Bis, i45, 383. 
Clesinger, 107, 122, n. 2. 
Cogniet (Leon), 5, 8 % n. 1, 59, 8o r 

202, 204, 2o5, 211, 216, 236. 
Cogniet (M Ue ), 71. 
Colin, 378. 
Collignon, 378. 
Comayras, 35. 
Comte (Auguste), 375. 
Constable, 101, i32, 268, 274. 
Coquerel, 83. 
Corneille, 171. 

Cornelius, 10, 57, 75, 102, io3, 201.. 
Cornu (Sebastien), 63, 64. 
Corot, 26, 28, 4 1 ? 4 2 , 7°» 262, 266, 

269, 279, 280, 281, 284, 285, 286, 

288, 291, 292, 293, 297, 3io, 332, 

333, 390. 
Correge, 59. 
Cosimo (Piero di), 95. 
Couder, 11, 44, 80, 204, 211, 219, 

236, 238. 
Courbet, 73, 100, io5, i36, 248, 261 

386, 393-395, 3 9 8. 
Court, 63, 64, 204, 210, 225, 236, 259. 
Cousin (V.), io3, 174, 182. 
Coutan, 7. 
Couture, 19, 41, 44, 235, 248-256 ? 

394, 396. 



INDEX AXPHABETIQUE 



4^5 



Crepin, 2196. 
Curmer, 67, io3, 366. 
Custine (marquis de), 323. 

D 

Dagnan, 289. 

Dante, 92, n5, 117, 118. 

Daubigny, 3o, 42, 66, 266, 283, 291, 
293, 354. 

Daumier, 26, 128, i43, 355, 356. 

Dauzats, 19, 4*> 92, 294. 

David (J. -Louis), 3, 21, 36, 74, 80, 89, 
93,94, 100, 109, 112, 127, 171, 173, 
181, i83, 189, 233, 234, 238, 240, 
244) 246, 299, 3oo, 3i2, 359, 36i, 

375. 

David (Jules), 365. 

David d'Angers, 37, 44, 45, 107, 3i3, 
365. 

Debon, 148, 157. 

Decaisne, 19, 63. 

Decamps (Alexandre), 22, 53, 55, 86, 
98, i36, i45, 25 9 , 3i6, 367, 369, 
371, 373. 

Decamps (J.), 14, i5, 19, 27, 3i, 40, 
42, 45, 47, 58, 63, 91, no, 117, 
122, 137-145, 146, i52, 171, 174, 
180, 23o, 247, 266, 269, 275, 283, 
293, 294, 295, 3n, 349, 358. 366, 
38o, 397. 

Dechaumes (Godefroy), 3o. 

Degas, 36o. 

Deherain (M me ), 148. 

Delaborde, 188, 191. 

Delacroix, 2, 4, 5, 7, 10, i3, 14, n. 1, 
i5-20, 26-9, 3i, 33, 34, 36, 39-42, 
45, 48, 55, 5 9 , 63-70, 71, 80, 83, 
88, 91, 92, 96, 97, 107, no, n3, 
114-157, i3g, 141, 142, 144, 148, 
i56, 162-165, 167, 170, 171, 179, 
180, 189, 197, 200, 202, 210, 218, 
23o, 236, 238, 247, 25i, 252, 256, 
257, 266, 268, 269, 288, 293, 294, 
296, 302, 3o4-3o6, 3o8-3n, 3i3, 
3i4> 3i7-323, 327, 329-331, 333- 
341, 343, 344, 349, 356, 366, 383, 
392, 394. 

Delaroche (Paul), 199, 202, 2o3, 2o5, 
211-215, 216, 220, 225, 228, 
229, n. 3, 23o, 23i, 238, 242, 3o5, 
3o8, 3io, 321, 323, 36o, 366. 



Delaunay, 171. 
Delavigne (Casimir), 21 3. 
Delecluze, 52, 55, io5, n3, 121, 126, 

238. 
Delessert, 365. 
Denis (Maurice), 344- 
Denon, 97. 
Deperthes, 263. 
Deroy, 148. 

Deschamps (Emile), 178. 
Desgoffe, 42, 282, 285. 
Desrosiers, 71. 
Destouches, 259, 378. 
Deveria (Achille), 157, 355. 
Deveria (Eugene), 2, 7, 19, 39, 4 1 ? 

no, 146, 155, i56, 171, 210, 343, 

362. 
Devignc, 77 . 
Devosge (Anatole), 73. 
Devosge (Francois), 68. 
Diaz, 29, 4 2 , 66, 71, 147* i53, 266, 

272, 273, 276, 277, 38i, 393, 396. 
Diday, 297. 
Diderot, 82. 
Didron, 343. 
Dov (Gerard), 38i. 
Drolling (Martin), 38o. 
Drolling (Michel-Martin), 5, 44, io5, 

236, 238, 333. 
Dubufe, 33, 77, 224, 225. 
Duclaux, 70, 289. 
Dumery, 3n, n. 5. 
Dupont (Pierre), 287, 352. 
Dupre, 14, 3o, 3i, 40, 43, 57, n. 2, 

63, 66, 70, 262, 266, 273, 276, 281, 

291, 292, 297. 
Durand Ruel, 60. 
Durer (Albert), 69, 102, 189. 
Duseigneur, 4i> n* 7, 107. 
Dussieux, 245, 370. 
Dutilleux, 29, 73, 291. 
Duval (Emeric), 175. 
Duval le Camus, 33, 77, 224, 228, 

3 7 8. 
Dyck (Van), 3 9 4. 



Elgin, 93, 101. 
Elmerich, 385. 
Eschasseriaux, 67. 
Esquiros, 372. 



426 

Etex, 40 ■ 
Euphranor, 54- 



INDEX ALPHABETIQUE 



Flajoulot, 73. 

Flandin, 294. 

Flandrin (Auguste), 73. 

Flandrin (Hippolyte), 17, 18, 41, 63, 
70, 71, 84, 88, 189, 191-194, 200, 
2 3o, 242-244, 282, 3o4, 3o6, 307, 
3io, 3i3-3i5, 3ig, 329, 335, 337, 
34o, 343, 344. 

Flandrin (Paul), 70, 266, 282, 285. 

3io. 
Flaubert (Gustave), 353. 
Flers, 42, 63, 66, 266, 291, 384- 
Forbin, 38. 
Fortin, 384- 
Fortoul, 102. 
Fourier, 3o. 
Fradelle, 3i. 

Fragonard (Evariste), 10. 
Fragonard (Honore), 298. 
Francais, 41, 63, 289, 291. 
Franquelin, 259. 
Fratin, 40. 
Fromentin, 49, 61, n. 2, 72, 85, 90, 92, 

116, 120, 127, i3i, 23o, 263, 294, 

368, 371, 391. 
Fuhrich, 102. 
Fulchiron, 67. 



Galimard, 42. 

Gallait, 19, 75, 210. 

Gamier, 233, 238. 

Gaugain, 60. 

Gautier (Theophile), 22, 24, 35, 53, 
54, 56, 5 9 , 7 5, 96, 97, ioi-io3, xai, 
i23, 126, i36, 141, i54, 164, i65, 

I7I, 174, 195, 200, 2l8, 223, 23o, 

252, 253, 254, 284, 287, 3i2, 3i3, 
3i6, 322, 323, 327, 329, 335, 337, 
338, 34o, 35i, 366. 3 77 , 383, 3 9 a. 

Gavarni, 25, 56, 258, 355. 

Geoffroy, 36 1, n. 1. 

Gerard, 3, 4> n. 5, 8, n. 1, 36, 38, 80, 
199, n. 1, 233, 234, 238. 

Gericault, 2, 26, n. 2, 39, 57, 127, 



i 7 3, 197- 



170, 289, 324, 349, 375, 386, 38 7 , 
390, 394. 
Gerome, 28, n. 3, 3o, 66, 95, 198, 

199, 38o. 
Gigoux, 16, 4o, 4i, 42, 66, 95, 149, 

i5 7 , 158, 171,. a56, 354. 
Giotto, 95, 96, 3o6, 3i6. 
Giraud (Eugene), 258. 
Girodet, 36, 38, 299. 
Giroux, 60. 
Glaize, 19, 216, n. 1. 
Gleyre, 19, 28, 3o, 92, 

199, 294, 322, 363. 
Goethe, 92, 117, n8. 
Goncourt (les), 32. 
Goupil, 34. 
Goya, 248. 
Grandville, 4 1 - 
Granet, 44, 238, 239. 
Greco, 99. 
Gregoire XVI, 85. 
Grenier, 378. 
Grevedon, 354. 
Greuze, 59. 
Grobon, 289. 

Gros, 3, 8, n. 1, 20, 36, 74, 80, 179* 
218, 234-236, 238, 242, 244, 249, 
25o, 299, 3oo, 375. 
Grosclaude, 260. 
Gsell, 95. 

Godin, 42, 71, 296. 
Gue (O.), 42. 
Guerchin, 246. 
Guerin, 8, n. 1, 36, 19*, *99, n - *, 2ia > 

234, 246, 3o6. 
Guerin (Gabriel), 385. 
Guichard, 41, i5i, I99> 3l °- 
Guide (le), 94. 
Guido de Sienne, 95. 
Guignet (Adrien), 42, i45. 
Guillaumet, 120. 
Guizot, 6, 17, 20, 52, 92, 2i3. 
Guyot de Fere, 67. 



H 



Haffner, 42. 

Halevy, 107, 227. 

Hals (Franz), 394. 

Hamon, 29, 199, n. 2. 

Haussard, 53, 55, i36, 25 9 , 3 7 3, 3 9 8. 

Hebert, 214, 2i5, 349, 36 5. 



INDEX A.LPHABETIQUE 



427 



Hedouin, 257, 296. 

Heim, 236, 238, 3oo, 333, 334, 36i, 

n. 1. 
Heine (Henri), 24, 84, 86, 346. 
Herrera, 99. 

Hersent,5, 8,n. 1, 10, 35, 44, 199, 209. 
Hesse (Alexandre), 19, 42, 204. 
Hesse (N. Auguste), 7, 19, 337, 3g4. 
Hittorff, 94, i85, 309, 3i5. 
Holbein, 139. 
Homere, 171. 
Hornung, 75, 392. 
Houssaye (Arsene), 57, n. 2, 173, 

252, 257, 396. 
Huart, 26. 
Huet (Paul), 6, n. 5, 14, i5, 19, 41, 

42, 63, 71, 95, 171, 262, 266, 269, 

272, 274, 277, 283, 292, 297. 
Hugo (Victor), 59, 91, 92, 96, 102, 

107, 137, n. 4, i55, 173, 272, 277, 

349, 35o, 394. 
Humbert de Supperville, 95. 
Huysum (Van), 296. 



I 



Ingres, 5, 8, n. 1, 10, i5, 16, n. 4, 17- 
19, 26-28, 35, 41, 43, 44, 47> 48, 
5i, 59, 64, 65, 74, 84, 95, io3, io5, 
122, 128, i5i, i58, 159-161, 164, 
176-193, 194, 199, 201, n. 2, 202, 
236, 238, 242-244, 282, 3oo, 3o2, 
3o5, 3o6, 3io, 3i3, 3i 7 , 322-325, 
327-329, 33i, 334, 337, 340, 343, 
359, 36i, 363, 366. 

Isabey (Eugene), 47, 63, 77, 117, 
147, i52, 293. 



Jacquand, 77. 

Jacques (Charles), 295. 

Jal, 4, 52, n3, 126. 

Jalabert, 19, 198, 199, 376. 

Jamar, 26, n. 2. 

Jan (Laurent), 56, 160, 376. 

Janin (Jules), 53, 70, 127, 357. 

Jazet, 90, 25o. 

Jeanron, 5 n, 2, 6 n. 6, 3o, 71, 148, 

388, 389. 
Johannot (Alfred), 19, 66, i5i, 354. 



Johannot (Tony), i5, 18, 4o, 66, i5i, 

354. 
Jolivard, 19. 
Jollivet, 328, n. 4- 
Joly (de), 9. 
Jones, 34a. 
Jouffroy, 175. 
Jouvenet, 249, 396. 
Jouy, 17, 2ii. 
Joyant, 63. 

K 

Karr, 24, 43, 44, 52, i34, 227. 
Keratry, 52. 
Keyser (de), 75. 



La Berge (de), 266, 270, 291. 
Laborde (Alexandre de), 9. 
Lacordaire, 85, 159. 
Lacroix (Paul) [Bibliophile Jacob], 

61, 64. 
Laemlein, 364. 
La Fizeliere, 60. 
La Fontaine, i43. 
Lamartine, 65, 77, 170, 171, 349, 

35i. 
Lamennais, 172, 370, 391, n. 1. 
Larni (Eugene), 14, 4°, 77, *47> 282, 

355, 359. 
Lancret, 258. 
Landelle, 63, n. 2, 64, n. 2. 
Landon, 52, 238. 
Langlois (Louis), 73. 
Laprade (Victor de), 173. 
Lariviere, 19, i52, 343. 
Lassale-Bordes, i36. 
La Touche (Henri de), 58. 
Laverdan, 376. 
Lavergne, 28, n. 2, 85, 95. 
Laviron, 45, 70, 3n, 373. 
Lawrence, 101, 149. 
Leal (Valdes), 99. 
Le Brun, 249, 298, 320, 396. 
Lebourg, 3n, n. 5. 
Lecaron, 260. 
Leconte de Lisle, 69, 160. 
Lecoq de Boisbaudran, io5. 
Le Go, 170. 
Legros d'Anizy, 328. 



4a8 



INDEX ALPHABETIQUE 



Lehmann (Henry), 191, 200, 204, 3 16, 

320, 337. 
Lehmann (Rodolphe), 4^, 204, 209. 
Leleux (Adolphe), 295, 383-386, 

392. 
Leleux (Armand), 384- 
Lemercier (Nepomucene), 171. 
Lemoyne, 298. 
Lemud (Aime de), i5i. 
Lenormant, 84, i34, i52, 266, 336. 
Lepere, 3i5. 
Le Poitevin, 224. 
Leprince (Xavier), 289. 
Leroux (Charles), 71, 291. 
Leroy, 291. 
Lessing, 75. 

Lesueur, 100, 173, 175, 249, 396. 
Lethiere, 246. 
Lewis, 76. 
Leys (Henri), 75. 
Lorenzetti, 324. 
Louhon, 71, 291. 
Louis XVIII, 1. 
Louis-Philippe, 5, 9, 10-13, 38, 40, 

41, 43, 47> 58, 79-81, 97, 98, io3, 

i36, 3o3, n. i, 3o4, 365. 
Luther, 367. 
Lucrece, 325. 
Luton, 328. 
Luynes (due de), i5, 3o2. 



M 



Madox Brown, 7 5, 101. 

Madrazo, 75. 

Maindron, 107. 

Manet, 100, i36, 248. 

Mantz, 53, 123, i36, 255, 259, 3i2, 

335, 338, 34o, 346, 397. 
Marechal de Metz, 343. 
Marie (Princesse), 14, 343. 
Marie-Amelie (reine), 14. 
Marigny, 298. 

Marilhat, 40, 61, n. 2, 92, 282, 294. 
Martin (Henri), 344. 
Martynn, 75, 101, i55. 
Marvy, 291. 
Masaccio, 59, 3o6. 
Mauzaisse, 3oo. 
Mayer, 296. 
Meissonier, 3o, 63, 66, 197, 354, 380- 

382. 



Menn (Barthelemy), 260, 261. 

Mercey, 87, 244. 

Merimee, 5, 4&> & 2 > 97> 353. 

Meurice, 173. 

Meyerbeer, 107. 

Meynier, 233. 

Michallon, 263, 268. 

Michel (Andre), 38 1. 

Michel (Georges), 268, 288. 

Michel-Ange, 58, 59, 96, 11 5, is5, 

126, 196, 3o5, 396. 
Michelet, 57, 96, 118, 376. 
Mignet, 92. 

Millet, 73, io5, 259, 393, 395-398. 
Mirbel (M me de), 149. 
Moine (Antonin), 40, 4 I ,n. 7, 107. 
Monnier (Henri), 33, 353, 355. 
Montalembert, 86, 102. 
Montalivet (de), 5, 9, 11, 12, 3o3, 

n. 1. 
Montlaur, 284. 
Monvoisin, 77, 221, n. 1. 
Morales, 99. 

Moreau (Gustave), 141, i65. 
Moreau (Louis), 268. 
Morel Fatio, 77. 
Mottez, 18, 42, 189, 192, 3io, 3n, 

n. 5, 3i6, 327, 328, 33o, 33i, n. 1, 

336. 
Mouilleron, 384. 
Muller (Charles), 235, 249-^52, 260, 

393. 
Murat, 3n n. 5, 
Murger, 26, 58. 
Murillo, 57, 99, 100. 
Musset (Alfred de), 29, 52, 59, 74, 91, 

107, 116, 137, i52, i65, 228, 229, 

256, 35o, 352, 365, 388. 



N 



Nanteuil (Celestin), 29, 157, 173, 354, 

355. 
Napoleon I er , 1, 80. 
Natoire, 254. 



O 



Ochard, 73, n. 6. 

Odier, 19, 42, 43, 387. 

Orleans (due d'), 14-16. 

Orsel, 18, 70, 85, 88, 89, 94, 195- 



INDEX ALPHABETIQUE 



4^9 



197, 3oa, 3o4r 3o6, 307, 3io, 3n, 

3i5, 319, 33o, 33i, 334, 336, 337, 

363. 
Ostade (Van), 38 1. 
Overbeck, 75, 102-104* 193, 194? 2 0i, 

219, n. 2, 307, 33i. 
Oride, 32$. 



Paillot de Montabert, 9$. 

Papety, 92, 260, 271, 3o6, 3n, n. 5, 

320, 363, 364- 
Patry, 260. 

Paulin Guerin, 236, 246. 
Peisse, 18, 37, 4 1 , 45, 53, 60, 68, n. 3, 

126, 253, 3i2, 346, 367, 38i. 
Pelletan, 48, 53, i54, 3i2, 372, 391. 
Penguilly l'Haridon, l\i. 
Perese, 258. 
Perier (Paul), 21. 
Perignon, 64- 
Perm, 85, 88, 195, 197, 3o2, 3o4, 

3o6, 3io, 3i8, 319, 33o, 334, 336, 

337. 
Phidias, 3 16. 

Picot, 5, 63, 238, 244, 3oo, 3io. 
Picou, 3o, 199, n. 2. 
Pigal, 224. 
Pillet, 170. 
Pils, 11. 

Pingret, 33, 4 2 » 224, 228, 378. 
Planche (Gustave), 53, 56, 60, 169, 

254, 260, 266. 
Planet, i36. 
Plassan, 38i. 
Ponsard, 107, 173. 
Poterlet, 19, 147. 
Potter (Paulus), 57. 
Pourbus, 57. 

Poussin, 57, 100, 249, 265, 280, 396. 
Pradier, 107. 

Preault, 40, 4*i n. 7, 107. 
Prudhon, 64, 83, 286. 
Puvis de Chavannes, 125, i65, 342, 

344. 
Pyat, 26, 53, 367. 



Quatremere de Quincy, 5, 93, 175, 
182, 185, 234, 239, 240, 241. 



Quesnel, 260. 
Quinet, 57, 102. 



R 



Rachel, 107. 

Raczinski, io3. 

Raffet, 66, 354, 355, 356. 

Raphael, 58, 59, 88, 94, 95, 96, 102, 

178, 182, 188, 194, 2a5, 3o5, 3o6, 

307, 3x6, 322. 
Ravier, 266, 276. 
Redoute, 19. 
Rembrandt, 57, 69, 394. 
Remond, 19, 43, 263, 265. 
Renan, 369. 

Renan (Ary), 162, 326, 34^, 390. 
Restout, 254. 
Rethel, 76. 
Revoil, 68, 89, 289. 
Rey, 106. 

Reynolds, 106, 149. 
Ribera, 99, 100, 247, 248. 
Ribot, 100, 248. 
Richard, 68, 260, 289. 
Riesener, 41, 4 2 > x 36, 157, 261, 317, 

322, 341. 
Rio, 86, 95. 
Rioult, 19, 259. 
Robert (Henri), 257, 367, 36g. 
Robert (Leopold), 38, 72, 95, 126, 

204, 208, 209, 230, n. 2, 38i. 
Robert Fleury, 19, 71, 202, 204, 221- 

222, 363, 394. 
Robert (Victor), 364. 
Rochette (Raoul), 179, 240, 241, n. 2, 

243. 
Roques (Joseph), 385, n. 2. 
Roqueplan, i5, 29, 63, 66, 71, 77, 

no, 117, 147, i53, i57, 171, 204, 

219, 258, 322, 34i, 385. 
Roger, 3io, 3n, n. 5, 3i5, 3i8, 319. 

332, 334. 
Rosa (Salvator), 146, 268. 
Rossini, 29, 107. 
Rouget, 236. 
Rousseau (J. -J.), 116. 
Rousseau (Theodore), 21, 28, 3o, 3i, 

35, 40, 41? 43, 44) 55, 70, 262, 266, 

267, 270, 272, 273, 275, 276, 281, 

283, 291-293, 297, 371, 392. 



43o 



INDEX ALPHABETIQTJE 



Rubens, 57, 96, 125, 175, 18 

274, 307, 322, 338. 
Rude, 107. 

Ruy de Gonzales, 97. 
Ruysch (Rachel), 296. 
Ruysdael, 290. 



Saint-Cheron, 84. 

Sainte-Beuve, 35 1. 

Saint-Jean, 70, 296, 297. 

Saint-Marcel, i36. 

Saint-Simon, 375. 

Sand (George), 56, 107, 287,353. 

Sans, 67. 

Saunier, 74. 

Schadow, 75, 102, 104. 

Scheffer (Ary), 5, 7, 14-16, 19, 5i, 57, 

76, 88, 91, no, i49> n. 5, 157, 

195, 196, 349, 363. 
Scheffer (Henri), 19, 64. 
Schmidt, 87. 
Schnetz, 5, 8, n. 1, 19, 36, 57, 202, 

204, 229, 394. 
Schnorr de Karolsfeld, 75, 102. 
Schoelcher, 53, n3, i56, 170. 
Schonen (de), 67. 
Schopin, 25o, 260. 
Schumann, 107. 
Scott (Walter), 92, 117, 118. 
Scribe, 227. 
Sensier, 275, 396. 
Shakespeare, 92, 117, 121, 16*. 
Sigalon, 5, 8, n. 1, 16, 19, 94, 9 6 > 

120, 156, 199, n. 1, 246, 3o5. 
Signol, 244, 3n, n. 5. 
Simart, 107, 173. 
Slingenayer, 75. 
Sommerard (du), 82. 
Soult, 97, 100. 
Souvestre, 48, 52. 
Stael (M me de), 83. 
Steen (Jan), 38i. 
Steinheil, 3o. 
Steinle, 102. 

Stendhal, 33, 83, 307, 353. 
Stern (Daniel), 48. 
Steuben, 5, 8, n. 1, 19, i52, 204, 259, 

261, 394. 
Sturler, 189. 
Sue (Eugene), 58, 353. 



Susse, 60. 



Taine, 125, i34- 

Tassaert, 40, 261. 

Taylor, 3i, 97, 98, 290, 366, 38i. 

Tedesco, 60, n. 3. 

Teniers, 59, 139. 

Tenint, 22, 49, i3o. 

Terburg, 64, 38i. 

Thevenin, 233. 

Thierry (Augustin), 92. 

Thiers, 9, 10, 16, 17, 20, 34, 52, 84, 

86, 3o5. 
Thore, 35, 53, 55, 61, 70, io3, 123, 

i36, 23o, 273, 3i6, 329, 367, 371, 

375, 389, 396, 397. 
Tintoret, 216. 
Titien, 54. 

Trimolet, 3o, 354, 38o. 
Triquetti, 107. 

Troyon, 63, 258, 266, 283, 2 9 5, 362. 
Trutat, 390. 



Vacquerie, 173. 

Valenciennes, 263, 280. 

Vargas (Luis de), 97. 

Vatout, 9, n. 2. 

Veit (Philippe), 102, io3. 

Velasquez, 99, 247, 248, 394. 

Verboeckhoven, 75. 

Vernet (Joseph), 288. 

Vernet (Horace), 2, 3, 6, n. 5, 10-12, 
26, 33, 35, 44, 47, 48, 64, 65, 80, 
82, 89-92, 126, 180, 202, 203, 205, 
207, n. 1, 215, 217-220, 227, 
228, 23o, 23i, 238, 242, 244, 259- 
261, 3o5, 324, 343, 36o. 

Veron (D r ), 140. 

Veronese, 254, 3o6, 322, 338. 

Vetter, 38i. 

Veyrassat, 295. 

Viardot, 126, 391. 

Victoria, 81. 

Vidal, 260. 

Vigneron, 33, 378, n. 1. 

Vilain, 43. 

Villain, 38i. 

Villot, lai. 



INDEX ALPHABETIQTJE 



43l 



Vinchon, 7. 
Yitet, 52, 172. 



W 



Warren-Withe, 342. 

Watelefc, 265. 

Watteau, 59, 100, 256, 237, 258. 

Wattier, 258. 

Weber, 107. 

Wey (Francis), 390. 

Wiertz, 75. 

Winterhalter, 224-226, 252, 260, 393. 



Ximenes de Novarella, 97. 

Y 

Yvon, 29. 

Z 

Ziegler, 19, 71, 244, 245, 247, 24 

3o3, 3io, 3iq, 343. 
Zurbaran, 57, 99, 247, 248.